艺术的大众化与当下性
一、灵韵及其被滥用的方式
德语Aura一词，来源于拉丁语的“日光”、“光辉，闪耀”这两个义项，在西方宗教的神话和艺术中表现为环绕在神或神像头上或身体周围的“光环”、“光轮”。由于没有确切对应的中文词汇，常常被翻译为光晕/光环、光韵/灵韵、灵氛/氛围等。一般认为是在《摄影小史》（1931）中，本雅明首次独创性地使用了“灵韵”这一术语;而在他的独创使用中，“光”的意象始终是重要的。欣赏者凝视这张作品，正借着这不能感受到“世界的灵韵”的人的眼神，而体会到作为一张肖像照的“灵韵”。
早期摄影的朴素技术使得其肖像作品充满了灵韵的印象：金属版印刷法使作品中的光线从黑暗中摆脱出来，长时间的曝光使光凝聚在一起，赋予了这些早期照片以伟大性。在拍摄过程中，摄影师、摄影机、被拍摄者三者在同一时空中配合，人脸上呈现的瞬间表情，或团体众人之间流转的瞬间的和睦被感光版捕捉记录下来，并且又在原本表现它们的对象中消失不见。这些肖像照承载着对活着或死去的人的回忆，当欣赏者凝视这些回忆时，灵韵便再一次表现出来。人们凝视的肖像照并不是当下的，而包含了旧照片本身的绵延和回忆的绵延，表达对回忆的崇拜。这种灵韵的体现，从技术、到拍摄过程、到照片作品本身、再到照片的注视者都是连贯一体的。
在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明对“灵韵”这一术语已经完善了区别于以往的阐发，他用一个“夏日午后”的意象来阐释“灵韵”的概念：一边休憩一边眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝;那些山脉和树枝的灵韵就显现于此时此地。“我们将自然对象的光韵（灵韵）界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”。在第二稿的第四部分，本雅明对此做了一个注释：“光晕（灵韵）作为一个远方（之物）的唯一显现，它可能又是那么近的定义，只不过是提出来对在空间―时间的感知范畴之中艺术作品的崇拜价值进行阐述的。……崇拜形象按照‘可能又是那么近的远方之物’保持着它的本性。人们可能从它的物质方面所发现的近处之物，损害不了它在它的显现后面所保持的远方之物”。“近处之物”即是艺术作品可接近的物质形象，而这物质形象又具备了时空两方面的独一无二性，原作的在场使其对复制品有着充分的权威，带着原始的宗教崇拜情感的拜物性和收藏的价值就在这件艺术品中显现，这就是不可贬损、不可接近的“远方之物”。这两者共同构成了具有灵韵的传统艺术品。在本雅明“夏日午后”的意象中，被眺望和注视的是远方的山脉、投下阴影的树枝。除了走近以至于进入到一座山中去以外，人们只能遥远地观望它模糊的轮廓;触碰到人身体的是树枝的阴影而非树枝本身。这些借助影像的、既切近又遥不可及的形象充满了宗教的神秘和神圣感，而这一切又有一个背后的要素在起作用，就是夏日午后的“阳光”，因为一旦光发生变化，这些景象此时此刻的显现就消逝了。光赋予了它们真实的唯一性和永恒价值。
传统“灵韵”的艺术的核心要素被规定为个性和原创性的概念，艺术家和艺术作品的根本特质被要求是卓越和独一无二、无法被机械复制的，前者是拥有创造性的天才，后者具有永恒价值和神秘色彩。本雅明指出，人们对这些概念不加控制地使用将导致在法西斯主义的意义上加工处理素材。“法西斯主义代表了‘灵韵’的巫术――宗教力量的一种恶性膨胀，或者超越了传统的领域――个别艺术品，而进入极权主义舞台。简言之，法西斯是一种堕落艺术与堕落的政治拼凑。”本雅明认为法西斯艺术通过滥用“灵韵”来达到对群众的宣传和控制，他们在传统宗教的情感和仪式之上建立起一种“领袖崇拜”，并且利用敬礼、握手等巫术仪式来加强人们的依赖感。正因为大众心中“灵韵”意识的根深蒂固，法西斯的“天才领袖”直接就与崇高、神圣、神秘、唯一、不可动摇的永恒性相联系，他们是用引人入胜的方式吸引人们来做一种“心灵沟通”，在集体的迷醉中获得对自我表达的满足。法西斯艺术试图将现存的秩序永久化，在对“永恒”的合法性证明中，大众对“天才领袖”保持着一以贯之的宗教崇拜情感，不能独立反思;拥挤的人群将作为一种集结的、被捆绑的个体存在，他们都无一例外地对希特勒敬礼，毫无保留地拥护他们的元首，而无法用自己的眼光看待世界。
二、弥赛亚时间观及对进步论的驳斥
本雅明在《历史哲学论纲》中谈论“当下”的概念，他热切向往的历史唯物主义观念认为，当下不是一个过渡阶段，当下的时间是静止而停顿的，正是当下决定了历史怎样被选择和书写。本雅明否定了在历史的不同阶段确立因果联系的线性时间观，过去和现在并不互相阐明，它们不是“一串念珠”，而是在空间上并置，构成一个“历史的星座”，“这个星座是他自己的时代与一个确定的过去时代一道形成的”。本雅明以犹太人不准研究未来的诫命为例，指出他们驱逐了一个神秘的、以现在为过渡的未来，指引他们当下生活的是过去的经文和祈祷，给予希望的不是一个必然的天堂，而是回忆中的起源。本雅明的时间观认为，要在当下唤回历史，而历史置身于现在之中。
本雅明在《论纲》中借助保罗?克利的《新天使》，把人们所称的“进步”解读为一场风暴，这风暴正把注视着过去的天使无可抗拒地刮向他所背对着的未来。天使的本意似乎是想要停下来修补过去的废墟，在他的注视中不是“一连串的事件”，而是“一场单一的灾难”;这里显示的是凝固的时间，而历史到现在交织在一个共同的空间里。所谓进步的风暴使人们无法停留于现在，现在是一个被刮走的瞬间;也不再着意于弥补过去的废墟，因为在未来的荣光中不会再有这样的灾难，于是天使面前的断壁残垣不断累积直达天际。这种进步观认为，进步是人类本身的、必然和不可抗拒的进步。当人们惊诧于纳粹的恐怖统治在二十世纪“还”会发生时，人们实际就已经把未来等同于进步了。在对“进步的未来”这一历史趋势的信仰下，即便是反法西斯主义者也不曾将生活于其中的当下看作是真正的紧急状态。本雅明要求人们抛弃这种进步论，放弃未来，停在当下凝固的时空，真正尝试把破碎的世界修补完整，这样才能改善人们在反法西斯斗争中的地位。 三、大众的和当下的机械复制艺术
借助波德莱尔的理论，美是由永恒和暂时的双重成分构成的：“美永远是，必然是一种双重的构成――构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲。永恒性部分是艺术的灵魂，可变部分是它的躯体。”机械复制时代之前的传统艺术品流转到当下的时代，人们崇拜和收藏的更多是它们美的永恒成分，唯一性和神秘感本身就带来迷醉。机械复制时代的到来，不仅是艺术品的形式被改变，传统的“艺术品的灵魂”也被抽空了，当永恒性的东西在机械复制的时代不被认为是必须的，传统艺术品的定义就被挑战了。当下时代的风尚和情欲成为审美的主要对象，而当代大众“想要使事物在空间和人情味儿上同自己更近”的欲望被机械复制尽可能地满足，复制品克服了真实的独一无二，艺术作品成为大众都能够轻易获得的近处之物、平常之物。当艺术作品进入日常，那么保持一定自然距离的虔诚欣赏就被近距离的、不断地消遣式的观赏所取代。在这样的“下降到尘世”的广义展览过程中，传统艺术品是经由复制品的在场和流传而被回忆起、也被改造为大众心目中的新样式;机械复制时代的新生艺术也从此具有展览价值、大众性、民主性和世俗化的性质。这个过程即是审美上的祛魅。当机械复制技术使得艺术生产的本真性标准变得毫无意义、灵韵失效，艺术的功能就“不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上;这种实践便是政治。”本雅明不断阐发了艺术品灵韵的内涵，解释了灵韵失散的过程，在《机械复制时代的艺术作品》中表现出对灵韵的割舍。从唯一和本真到机械复制，从宗教崇拜到展览观看，本雅明最终强调了大众作为政治性群体重要性，以及当下和现在的重要性。
在本雅明看来，复制技术使复制品脱离了传统的领域，机械复制品在某种程度上获取了独立于原作的地位。如照相术捕捉到的细节本来逃逸于自然视线之外，照相复制品增加了原作在肉眼中忽视的内容，复制赋予原作以更多意义。技术复制再使原作的摹本远播，众多取代了独一，复制品在众多特殊环境被持有和欣赏，于是复制品摹本的真实性有时也取代了原作的真实性。在那些原作不可能到达的所在，接受、欣赏到摹本的人们认为他们欣赏到的就是那一件艺术品本身。当艺术品的本真性受到扰乱，艺术品所经历的实实在在的绵延和对它所经历历史的证明也失去意义，最终导致物品的权威性的丧失。而如果没有复制，原作可能早就被遗忘了，但复制品已经是另一幅不同的画作，它的复活是要讲述一个不同于传统和历史的故事。如电影对过去时代的复制：“所有的传说，所有的神话、所有的宗教创始人以及宗教本身都等待着在银幕上复活，主人公们已在大门前你推我搡”，这种基于复制技术的电影不是对历史“从前有一天”的追忆，而是过去的历史与现在的时刻联系起来，过去成为对现在预示。在使得艺术品光环的某一要素失散的同时，艺术复制品却突显了“现在”的意义。本雅明在文章中着重关注了电影的技术特质，他试图论证经由复制技术，电影成为带着灵韵的传统艺术的异己，技术更新了艺术的形式，甚而动摇了艺术所以为艺术的核心。在一个可复制的展览时代、艺术可以作为消费品的时代，人们看到的不是现代艺术，而是对现代艺术的回忆。这种回忆和此时此刻并置在一起，人们不是线性地追溯传统，而是过去的每一时刻都与自身直接联系起来。是通过基于当下联系的选择才呈现出选择之后的历史和传统，这样主动联系和选择的结果反过来也把人们引向一个被选择和造就的未来，进步论所提供的未来天堂并不是必然的。
四、结语
法西斯时代的现实诉求是本雅明割舍传统艺术灵韵的重要原因;为了激发人们看重当下，在岌岌可危的时局中不再迟疑地展开行动，他提出星座结构的唯物主义历史观念。在本雅明的分析中，机械复制时代的艺术作品自我异化、最终成为大众的、当下的艺术正显示了对这一现实诉求的回应。
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