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黄梅戏影视剧的美学特征初探

出处:论文网
时间:2018-11-11

黄梅戏影视剧的美学特征初探

  中图分类号:J901 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2011)36-0128-03

  

  黄梅戏,旧称黄梅调,与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称中国五大剧种。它来自民间,雅俗共赏、怡情悦性,以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染着观众。上世纪80年代中期以来,传统戏曲的生存空间受到越来越严峻的挑战,演出市场遭遇低谷,但是黄梅戏却仍然在全国保持着较高的知名度和较好的声誉,这与黄梅戏跟电影电视等大众传播媒介的结缘有着密切的关联。在今天,黄梅戏的生态环境日渐变化,对于传播和繁荣,不应当简单地采用固有的方式,而应拓宽视野,全方位地增加表现力,开拓新的观众层面,以适应新时代和社会对于黄梅戏欣赏的需求。尤其在现代媒介普及的今天,黄梅戏走向大众最好的途径就是黄梅戏电影和黄梅戏电视剧,这也是当代黄梅戏重要的发展方向。

   黄梅戏影视剧这一艺术样式在我国出现也有50年的历史了,它是黄梅戏主创人员和影视从业人员在探索如何拓展黄梅戏自身特色、扩大影响、形成独特艺术个性等方面的重大创造。利用大众传媒和影视艺术的特性以黄梅戏电影、黄梅戏电视剧的形式改造、传播这种传统民族艺术,既加强了黄梅戏与现代审美意识的沟通,又适合大众传媒时代人们的娱乐方式。黄梅戏所具有的灵动多变、格调开放、不拘泥刻板程式等特点、为黄梅戏与现代媒体的结合、共同发展提供了可行性,而多种艺术因素的融合,也促进了黄梅戏艺术本体的新变化。

   一、黄梅戏影视剧的发展

   回顾黄梅戏影视剧的发展历史,我们欣喜地发现其短暂的50多年的发展史上恰逢黄梅戏的两度繁荣时期,从某种意义上说,正是由于传统的传播形式与现代的传播形式的有机结合使黄梅戏这种传统艺术获得了新生,丰富了新的传播形式的内涵。

   (一)20世纪50年代至60年代――尝试时期

   从20世纪50年代后半期到60年代前半期,这是黄梅戏影视剧从无到有,初步尝试阶段。正是在这段时期,黄梅戏从一个名不见经传的地方小戏一跃成为全国五大剧种之一,并以前所未有的速度和范围扩大着自己的影响。

   “树上的鸟儿成双对,绿水青山带笑颜,从今再不受那奴役苦,夫妻双双把家还。”即使没看过电影,不了解黄梅戏的人,也能唱出几句《天仙配》中的选段。黄梅戏与电影结缘,便是源于这出戏。1955年,由桑弧改编,石挥导演,上海电影制片厂摄制的第一部黄梅戏戏曲片《天仙配》一经问世,即不胫而走,众口皆碑。据1958年底统计,仅内地的观众就多达1.4亿人次之多,创造了当时票房的最高纪录。也正是因为电影《天仙配》的巨大成功,激发了导演李翰祥的灵感,他先后创作了黄梅调影片《貂蝉》、《江山美人》,连获亚洲影展最佳影片奖。后又拍摄《梁山伯与祝英台》,在香港、台湾、东南亚地区风靡一时。因为李翰祥的带动,从而催生出香港“黄梅调电影”绵延二十年的热潮。

   《天仙配》的成功,使黄梅戏看到了现代传媒手段的巨大影响和覆盖力。随后1959年上海海燕电影制片厂与安徽电影制片厂联合摄制的《女驸马》;徽电影制片厂摄制的包括黄梅戏《春香闹学》在内的《安徽戏曲集锦》;1963年海燕电影制片厂摄制、安徽黄梅戏剧团演出的《牛郎织女》;天马电影制片厂摄制、安徽黄梅戏剧团演出的《柳荫记》等一系列黄梅戏艺术片接踵而至地跃上银幕。

   这一时期黄梅戏艺术片主要富于浓郁的神话及浪漫主义色彩和曲折的传奇事为蓝本,以灵动的音乐旋律和通俗的道白,以富于民间风采的生活化演出形态,与电影艺术相互融合。由于黄梅戏本身所保留的传统并不完整,所以经过现代电影音乐的加工处理,更切合当代民众的娱乐要求和审美趣味。从某种程度上说,正是黄梅戏本身的不成熟,才使它更易找到与电影的契合点,在戏曲电影化的路上迈向成功。

   (二)20世纪80年代至90年代――繁荣时期

   20世纪80年代以来的黄梅戏影视剧进入了繁荣时期。在电影方面,自1983年起,《杜鹃女》、《龙女》、《孟姜女》、《朱门玉碎》、《母老虎上轿》、《香魂》等影片的上映,使黄梅戏热闹活泼,清新欢快的曲调唱响全国。近三十年后,电影化的艺术手法更多地运用在影片当中。淡化戏曲程式、更多地利用实景进行拍摄,逐步走向电影化。但是在叙事结构方面没有根本性的调整,仍以舞台剧的场次划分为基本依托。

   在电视剧方面,1985年以后,黄梅戏电视剧问世,一种崭新的、与电视真正联姻的艺术形式开始在电视荧屏上崭露头角。黄梅戏电视剧的兴起和发展,给黄梅戏从业人员提供了一个广阔的发展空间,他们利用电视传媒的强大优势,拓展和丰富了电视艺术领域。一大批黄梅戏电视剧如雨后春笋破土而出,如《郑小娇》、《西厢记》、《朱熹与丽娘》、《遥指杏花村》、《黄山情》、《桃花扇》、《半把剪刀》、《玉堂春》、《孟丽君》、《家》、《春》、《秋》等,黄梅戏电视剧多次获得飞天奖并且蝉联14届大众电视金鹰奖优秀戏曲片奖。黄梅戏电视化的起步虽晚,却以恢弘的气势迅猛发展,形成了黄梅戏电视自己的特点,把这一新质的艺术本体形态推向全国。

   (三)20世纪末至今――探索时期

   新世纪伊始,黄梅戏影视剧在前期繁荣的基础上得到了有力的政策支持,形成了黄梅戏影视剧稳定发展的局面,力图与时代与社会发展的审美习惯相吻合, 现代化、多元化和产业化成为了黄梅戏影视剧新的发展方向。

   2006年,黄梅戏被列入国家非物质文化遗产,成为黄梅戏传承与发展的机遇之年。当年5月在香港召开的中国国际徽商大会文化产业对外合作说明会暨项目推介会上,黄梅戏电视连续《胡雪岩》和第四届中国黄梅戏艺术节作为招商项目,这代表着新世纪黄梅戏影视剧产业化的进程已经起步。

   二、黄梅戏影视剧的表现形态

  戏曲与电影、电视结合形成的戏曲影视剧从诞生到现在,经历了三个阶段,形成了三种形态。

   (一)舞台纪录性影片

  影视只发挥录像的作用,最大限度地保留黄梅戏艺术的原汁原味。比如一些传统剧目特别注重程式化和技艺性,电影或电视只能对其进行忠实记录,不能利用影视语言进行艺术化的二度创作,尽可能客观地为舞台表演留存影像和原音。

  (二)黄梅戏艺术片

   将黄梅戏和影视嫁接起来,走出舞台,实地拍摄,但仍以保留戏曲艺术的唱、念、做、舞的基本规范为宗旨。无论是1955年拍摄的黄梅戏《天仙配》,还是1984年拍摄的黄梅戏《龙女》,都充分利用电影艺术的优势,在艺术创作上给予最大化的开拓,已经超越了最初单纯“纪录”的水准。但是,这些黄梅戏艺术片的主要表现方式还是戏曲化的:叙事结构上仍以舞台剧的场次划分为基本依托,叙事手段仍然较多地依赖戏曲的虚拟化程式和象征性布景,人物和环境也未能完全融合,舞台表演的痕迹仍然存在。

  (三)黄梅戏电影或电视剧

   影视化程度较高,电影或电视剧的艺术特性明显增强,影视的手法和技巧更加娴熟,这是黄梅戏影视剧艺术本体创新的实质性形态。1986年可谓是黄梅戏电影开创佳绩的一年,《母老虎上轿》、《朱门玉碎》、《香魂》等几部影片已经淡化戏曲程式,大量利用实景,逐渐向电影化方向发展。在电视剧方面,形成了黄梅戏电视剧自己的特点,把这一具有新质的艺术本体形态推到了全国。安徽电视台、安庆电视台都创作了很多有代表性的黄梅戏电视剧,其中影响力较大的属安徽电视台女导演胡连翠执导的《西厢记》、《半把剪刀》、《孟丽君》等一批黄梅戏音乐电视剧。在创作上基本遵循电视剧写实的原则,只保留戏曲的音乐和唱腔; 在表演上已放弃程式化和虚拟化,追求生活的逼真;语言力求普通话,避免安庆方言;削减叙事性唱腔,根据人物性格重新设计抒情唱段,自行设计音乐和唱腔等,这些做法使得这类作品不再是原来意义上的黄梅戏和电视剧,而具有了黄梅戏音乐电视剧自身独特的风格。

   比如,《西厢记》“长亭送别”一段,就充分调动了电视的表现技巧,把音乐、美术、化妆、灯光以及真实的大自然场景等巧妙地结合,用现代化的技术手段诠释了古典戏曲之美。再如,《桃花扇》的结尾处,李香君在“你看家何在,国何在,还有什么儿女浓清醉不醒”的断喝声中遁入空门,侯朝宗在半醒悟、半无奈的狂笑中撕碎了血染的桃花扇。这一撕碎桃花扇的细节,当扇子的碎纸片从空中纷纷飘落时,接下来是满山红叶飞舞的画面,给人以花谢花飞飞满天的感觉,展示了震撼人心的悲剧美。因此,这种以再现生活为基础的景物造型原则对黄梅戏音乐电视剧的创作产生了深刻的影响。

   三、黄梅戏影视剧的美学特征

   以《郑小娇》为起点,到《啼笑因缘》、《龙凤奇缘》、《二月》,黄梅戏与电视的结合取得的成功呈现出从黄梅戏艺术片到黄梅戏电视剧的演变过程,从这些电视剧来看,黄梅戏电视剧所展现的艺术特性表现在以下几个方面:

  (一)运用镜头语言来推动剧情的发展

   黄梅戏舞台剧中的时空虽然是自由的,但是现实演出的空间一经确定,便不再移动,缺乏弹性,很多情节只能靠演员说出而不是演出。黄梅戏影视剧的时间具有延续性,空间又具有伸展性,运用镜头语言能很方便的实现演出空间的转换,从而推动剧情的发展。在黄梅戏影视剧创作的过程中,彻底打破了舞台艺术的时空体系,建立了黄梅戏影视剧艺术的时空体系,打破了三面墙的限制,让摄像机充分自由的运动,多角度、全方位、立体化地去表现剧情,刻画人物。在由安徽电视台导演胡连翠执导的系列黄梅戏音乐电视剧中,我们可以看到电视艺术的特性和特长得到了充分的体现。黄梅戏的每一个场景只表现了整个故事发生的几个重要空间,其余的只能略去或由观众的联想来补充。因此黄梅戏舞台剧对于表现时间跨度比较长、多条线索的平行发展的情节相对比较困难。因为事件发生的地点太多,无法在舞台上一一呈现。而影视剧恰好能弥补这一缺陷。在黄梅戏影视剧中,镜头引领我们走出剧场,进入一个实实在在的空间。

   在黄梅戏电视剧《啼笑姻缘》中,一开始,镜头就把我们带到了20世纪初北京天桥杂耍园,随着镜头的移动,空间依次拓展,故事开始娓娓道来,通过电视化的运用,有效的推动剧情的发展。在比如说,在表现樊家树和关寿峰交往时,剧中用几个练武镜头来显示一段时期内故事的发展,既说明樊家树在坚持练武,也暗示出他和关寿峰父女的感情日渐加深,为后面的情节做了铺垫。

  (二)调动多种艺术手段塑造人物

   在人物形象塑造方面,黄梅戏舞台剧主要依赖人物的唱词来表现人物性格,交代人物关系。而黄梅戏影视剧运用更多的外部冲突和画面语言来塑造人物,使其饱满而有立体感。

   多采用近景、特写等小景别镜头来刻画人物形象,突出人物主体,忽略环境,这对于人物的面部神态和内心情绪有很强的表现功能。在《西厢记》张生初睹莺莺美貌那场戏中,对张生采用特写镜头,既展现了他俊朗的外貌,满足了观众的审美要求,又表现了张生初遇莺莺时内心的主观情绪,并从侧面反映了莺莺姣好的容貌和风姿。在比如《啼笑因缘》中沈凤喜看到雅琴的宝石戒指时,导演运用了5个小景别镜头分别把沈凤喜对雅琴的羡慕之意,雅琴做了姨太太后的姿态,刘德柱的老谋神算都形象地表现出来了。

   在心理描写方面,比如梦境、回忆之类的内心活动,除了用唱词交代外,还可以依靠画面来展示。在《朱熹和丽娘》中,朱熹在梦中与丽娘在天空中遨游的场景,就是采用的这种方式,不但能够形象化地表现人物的内心世界,也丰富了黄梅戏影视剧的表现形式。

   影视艺术中常用的各种蒙太奇更是刻画人物重要的艺术手段。通过逻辑上具有一定内在联系的镜头对列,来创造成一种寓意,产生一种联想或某种含义,增强艺术表现力和情绪感染力,激发观众的想象和思考。在一些黄梅戏影视剧的创作中,则贯穿了蒙太奇的思维,增强了面面的写意功能,与唱词相互渲染,相互补充。比如在《啼笑因缘》中则多次运用了对比蒙太奇的镜头组接方式。把樊家树在大杂院和关寿峰喝酒的镜头与在豪华的厅堂中人们守着精美菜肴等待家树前来的镜头组接,使观众在对比中认识到家树的出身以及他的平民思想。

   (三)实景拍摄风格的确立

   黄梅戏与影视的结合必然引发是否以实景拍摄的争论。在黄梅戏影视剧的创作上,我们可以看出,它在中后期一直坚持着实景拍摄,那么这对于传统的黄梅戏做出了较大的改革。

   黄梅戏成熟的年代较晚,唱腔通俗易传唱,所以它的接受面相对较广,也相对更容易与影视艺术结合。运用电视化的方法在处理大段唱腔显得比较灵活,往往使唱腔进程与场景接同步进行,在保证唱腔连贯完整的同时,利用镜头变化场景,多个空间的展现更具有可视性。另外黄梅戏的舞蹈性不是很强,它注重叙事,所以更符合电视传播的特点,也便于做实景的处理。

  采用实景拍摄还拓展了我们拍摄的空间,不仅可以在室内进行,而且可以将我们的舞台延伸到室外,利用外景拍摄来展现典型环境,扩展戏剧空间。从戏剧环境方面来考虑,这样就比舞台剧丰富多了。在黄梅戏电视剧《半把剪刀》的导演阐述中有这样一句话:“将皖南的人文景观,如:牌坊、徽派建筑等有机地与戏结合在一起,让该剧具有深沉的历史感和凝重的古代文化氛围。”这句话体现了外景环境的选择对于整个戏剧的重要作用。比如说剧中姐弟重逢的地点选择在典型的徽派建筑密集区,一个粉墙黛瓦的小巷深处,素净的墙面相互错落,在电视画面上产生了很好的造型效果,让观众获得了身临其境的审美感受,同时对于塑造人物形象和剧情发展也起到了促进作用。

  由此可见,实景拍摄对于加强剧作艺术性、增强剧作感染力有着特殊的作用。影视实景拍摄为黄梅戏在戏剧环境的丰富上提供了更大的发展空间。

   (四)MV手法的应用

  清丽活泼的唱腔是黄梅戏的特长,也是塑造人物的重要手段。但是,在舞台上用的那些唱段并不都适合黄梅戏影视剧。因为在唱段中有大部分用来描摹人物所处虚拟情境或者向观众交代剧情,在影视剧中,人物身处实景,一旦叙事由画面完成,这些唱段便失去了意义,降为附属的地位。而在人物内心处于情感活动时,唱段就显示出了它的独特魅力。

  唱只作用于听,没有造型效果,而视觉造型性是影视艺术重要的美学特征,因此我们就可以在黄梅戏影视剧中将这两种要素巧妙的综合在一起,运用MV的手法把影视与黄梅戏结合。利用影视画面手段来补充黄梅戏唱段所无法涵盖的信息和内容,从音乐的角度创造画面,从而更好的诠释唱段内容、塑造人物形象,推动情节发展。具体的操作是以演员本人画外音的形式来伴唱,画内人物只做一些表情动作而不演唱,尽量使音乐和表演时间长度一致。从而达到一种唱出角色心声的艺术效果,既让人物抒发了情感,保留唱的黄梅戏特征,又较为接近影视艺术的真实性,感情自然流露,观众易于接受。比如在《二月》中就多次出现了文嫂和肖涧秋两人以画外音的形式唱出心声的情节段落,演唱形式或二重唱或对唱,面面内两人则持续剧中的情节动作,这样处理既保持了故事情节的连贯性,又贯穿了黄梅戏的音乐旋律。

  (五)意境美的创造

   意境是我国古典文艺理论中一个独特的美学范畴,在情与景高度融合以后所体现出来的艺术境界。绘画有绘画的意境,文学文学的意境,戏曲有戏曲的意境。

  黄梅戏的意境美主要是通过综合手段创造出来的,其中最主要的就是歌和诗。有很多黄梅戏作品都是根剧古典戏曲名著改编,因此唱词语言有较高的文学性,尤其是大段抒情唱段,角色结合眼前景物,触景生情,情境交融,使黄梅戏的抒情语言极具文学的意境美。再说音乐,音乐是最大程度化体现人物情感的一种艺术形式,可以说音乐是情感的符号,听者在联想和想象中进入富有情感的音乐意境中。但是在黄梅戏舞台剧中,由唱词和旋律所产生的文学意境和音乐意境都只是在观众的想象中存在,它们并不具备造型感,然而影视艺术可以填补这方面的缺陷。因此,在意境美的创造上,把文学、音乐、造型的意境综合有机地融在一种艺术形式方面,黄梅戏影视剧具有极大的优势。比如在黄梅戏电视剧《西厢记》“长亭送别”一场戏中就集中体现了三种意境融为一体所产生的艺术感染力。在凄婉的琴箫声中,莺莺唱出了王实甫的名句:“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞……”同时,画面内的景物都被赋予了浓厚的情感意味,霜林古道,马蹄声碎,车轮声咽。所有这些元素让观众从视觉到听觉都得到了美的享受,创造出诗一般的意境。

  

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