论毛、郑《诗》学“正变”说之合理性
三
我们前面已经谈到，关于采诗、献诗问题是清代以来《诗经》研究领域一直争论不休的话题之一。有些学者认为西周时代确有这样一种制度，有的学者则认为是汉人的理想化说法，并没有实际存在过。对于采诗之说自清代以来多有疑者，其中最有代表性、质疑也最为有力的是清人崔述，他说：
旧说，周太史掌采列国之风。今自《邶》、《鄘》以下十二国风，皆周太史巡行之所采也。余按：克商以后，下逮陈灵，近五百年。何以前三百年所采殊少，后二百年所采甚多？周之诸侯千八百国，何以独此九国有风可采，而其余皆无之？曰：孔子之所删也。曰：成康之世，治化大行，刑措不用，诸侯贤者必多；其民岂无称功颂德之词？何为尽删其盛，而肚存其衰？……且十二国风中，东迁以后之诗居其大半；而《春秋》之策，王人至鲁，虽微贱无不书者。何以绝不见有采风之使？乃至《左传》之广搜博采，而亦无之！则此言出于后人臆度无疑也。盖凡文章一道，美斯爱，爱斯传，乃天下之常理；故有作者，即有传者……不然两汉、六朝、唐宋以来，并无采风太史，何以其诗亦传于后世也？[x]
崔述是清代著名学者，以善于怀疑古人成说著称，其《丰镐考信录》、《洙泗考信录》都是为人称道的好书。但是这里对“采诗”之说的怀疑却是站不住脚的。对于他的质疑我们可以做如下解说：
第一、关于采风前少后多的问题。现代以来的学界早已达成共识：“二南”《豳风》等许多旧说以为是西周之初的作品其实大都是西周之末到春秋时期的作品。这样一来，可以认为是周初之作的风诗就屈指可数了。即使有之，也并非从民间采集而来，例如《鸱鸮》、《七月》之类。我们根据诗歌在西周时期的功能判断，周初乃至西周中期以前的确并不存在“采诗”之事。因为当时的封建宗法制度与礼乐制度都得到严格的遵守，王室并不需要通过采诗观风这样的举措来了解什么。如果从周初即有采诗之制，那么即使五年从一国采得一首，那数百年间、数百国中也应有数万首之多了。这些诗都到哪里去了呢？唯一合理的解释是西周中叶之前并没有采诗之制。但是这并不等于西周就压根儿没有采诗之事。倘若无人采集，《国风》之诗遍于天下，是如何被集为一编的呢？由于风诗绝大多数都产生于西周之末和春秋前半期，所以我们有理由认为采诗的事情是发生在西周中叶之后。至于为什么采诗，大约有两个原因：一是确如汉儒所言，是为了观民风。昭穆二王之后，周室渐衰，王室间有失礼之事，诸侯亦始有不敬之举，诸侯之间更是矛盾逐渐激烈，出现了擅自互相攻伐的情况，在这种情况下，王室为了加强控制，以维持王室的统治地位，于是想出采诗观风的办法，以此作为对诸侯采取褒奖与惩罚的依据，或者通过风谣了解诸侯的动向，客观上也是对诸侯们一种监督与警示。但这只是一种可能性，看厉王、幽王之所为未必会有这样的政治胸襟。采诗的另外一种更加可信的原因则是王室和贵族们娱乐的需要。歌舞乐章尽管是作为非常庄严肃穆甚至具有神圣性的的礼仪的组成部分而进入官方文化系统的，但是它们从一开始就包含着审美的价值，这是不容置疑的——世界上任何一种宗教性的乐舞绘画等艺术形式无不具有审美品性，宗教借助于艺术宣扬自身的同时，艺术也削弱了宗教性本身[xi]。如此久而久之，贵族们被礼仪的乐舞培养起来的审美需求自然会逐渐增强，难免对原有的、老旧的乐舞渐生厌烦，于是就希望有新的东西来满足审美的需要，这样就有了采风的事情发生——天南地北的声调各有不同，正好可以满足大家的口味。如此则诗是借了乐调的光才得以进入王室贵族文化之中的。
关于这一点，或许可以从“无算乐”的用途中看出来。在《仪礼》之《乡饮酒礼》、《乡射礼》、《燕礼》、《大射仪》等篇，均有“无算爵”、“无算乐”之谓。郑玄注“无算爵”云：“算，数也。宾主燕饮，爵行无数，醉而止也。”注“无算乐”云：“燕乐亦无数，或间或合，尽欢而止也。”[xii]盖于“乡饮酒礼”、“乡射礼”、“燕礼”等礼仪的正式节目中，饮酒次数与用乐数均有严格规定，不可有丝毫差错。但是在正式节目之后，则可以尽情饮酒、尽情用乐，此所谓“无算”。何定生先生认为“变风”、“变雅”之作基本上都是用之于这种“无算乐”的。其云：
……且（燕礼和乡礼）于诸礼之中，用诗最多，犹以“无算乐”之用为最广泛而重要，包括了绝大多数小雅和几乎全部的国风诗篇。这是个相当重要的趋向。这个趋向可以说明周乐一面是由王乐的严肃而趋向于乡乐的轻松，另一面则三百篇之用，也由于正歌正乐而趋向于散歌散乐。[xiii]
所以他认为所谓“变风”、“变雅”就是指在作为乐章的使用上不同于以往那些“正歌”、“正乐”的作品。这是很有见地的说法。何先生所说的这种趋向应该是西周中叶之后才开始的，这也正是崔述所不解的采诗之“前少后多”的原因所在。用于纯粹的审美娱乐目的的诗乐除了所谓“无算乐”之外，《仪礼》又有“房中之乐”说。郑玄注云：“弦歌周南、召南之诗而不用钟磬之节也。谓之‘房中’者，后夫人之所讽喻以事君子。”[xiv]清人阎若琚认为：“今观之二南……信其为房中之乐也。”[xv]《毛传》亦认为《君子阳阳》等诗为“房中之乐”[xvi]。可见《诗经》中确有许多作品是作为“房中之乐”来使用的。尽管古人以为这类诗歌也有规劝讽喻之用，但在我们看来，其主要用途亦与“无算乐”一样肯定是审美娱乐方面的。
那么这些用于审美娱乐需要的诗歌从何而来呢？大约一部分是命周王室直接控制地区的大夫士或乐师、乐工们专门制作的，而更多的则是命人到各国采来的。由此我们有理由认为，“采诗”其实并不是一种制度，而是根据需要临时采取的措施。很可能是王室为了保持尊严，将这种“采诗”行为神圣化，打出“采诗观风”的旗号。所以，采诗的事情肯定发生过，但不大可能是周初就有的定制。关于这一点古人亦曾有所涉及，我们看下面一段话：
或曰：先儒多以周道衰，诗人本诸衽席而《关雎》作。故扬雄以周康之时《关雎》作为伤乱始。杜钦亦曰：“佩玉晏鸣，《关雎》谈之。”说者以为古者后夫人鸡鸣佩玉，去君所。周康后不然，故诗人叹而伤之。此鲁说也，与毛异矣。但以“哀而不伤”之意推之，恐有此理也。曰：此不可知矣。但《仪礼》以《关雎》为乡乐，又为房中之乐，则是周公制作之时已有此诗矣。若如鲁说，则《仪礼》不得为周公之书。《仪礼》不为周公之书则周之盛时乃无乡乐燕饮、房中之乐，而必有待于后世之刺诗也。其不然也明矣。[xvii]
在这个问题上很有可能正是朱熹所驳斥的这种观点是符合实际的。这种观点是从鲁诗的逻辑推出来的。宋儒坚信《仪礼》为古“礼经”，是周公所作无疑，故有此辨说。现代以来，学界对于《仪礼》的研究早已证明其为战国乃至西汉儒者根据留存的一些古代文献写定的，决非周公所作。根据“采诗”及“变风”、“变雅”之原始功用的辨析，我们可以说：周公制礼作乐之时的确没有大规模使用“无算乐”、“房中之乐”的情况。这些乐歌乃是西周后期才广泛进入贵族们的文化生活的。“采诗”之举的产生与这种主要用之于审美娱乐的乐歌有直接的联系，是其主要动因。
第二、关于删盛存衰的问题。如前所述，周初那些作为乐章的诗歌都是定作的，即为了礼乐仪式的需要而专门作出来的，并非人们自发地歌功颂德之举。礼乐制度一旦确定，何礼用何乐都成定制，后世沿用即可，不必再有新的创制。所以《诗经》中的颂美之作主要是向着文王、武王和周公的也就不足为奇了。盛世之诗本来就少，衰世之诗本来就多，这是文化历史语境的变化所导致的诗歌功能之演变的结果，压根儿就不存在什么删盛存衰的问题。
第三、关于《左传》不载采诗之事的问题。有了上面的论述，这个问题也就不难回答了：采诗从来不是一件重要的政治措施，而主要是为了王室贵族们的娱乐。而且这种事也从来都没有形成制度，只是偶一为之的事。所以采诗之事不入于史官的视野也是极有可能的事情。尽管如此，在先秦典籍中还是可以看出有关的记载的。为了方便起见，这里引一段一位青年学者的叙述：
古有所谓“王官采诗”说，前人多不之信，原因是有关此说的记载都是汉代的。战国竹简《孔子诗论》的再世，有力地证明了汉儒说是有根据的。《诗论》第三简说：“邦风其纳物也博，观人俗焉，大敛材焉。”“邦风”可以“观人俗”，也就是典籍所记“采诗观风”的“观风”，而“王官采诗”的“王官”一义，则含在“大敛材”一语之中。“敛材”，马承源先生的考释是：“指（收集）邦风佳作，实为采风。”[xviii]
对于“敛材”一语，王志平先生以为应读为“敛采”，就是“采诗观风”的意思[xix]。如果马承源、王志平、李山等理解的不错，那么周人有采诗之事就更加确凿无疑了。只是儒家对此事的理解似乎带有理想主义色彩，正如他们对西周的许多事情的理解都带有理想化成分一样——他们常常把本来没有什么政治意义的事件叙述为饱含深意，这是儒家话语建构的基本策略之一，不足为怪。所以周王室的采诗未必真的是为了“观人俗焉”。
我们确定了采诗之事的实际面目以后，对于民歌民谣与政治色彩极浓的讽喻怨刺之诗几乎同时“勃尔俱作”就不会感到奇怪了。各地的民歌都有自己的特点，收集这些民间作品稍加改造，就可以成为具有不同风味的歌曲而供王室和贵族们欣赏。关于这一点，我不能同意许多著名学者例如朱东润、钱穆以及时下一些论者否定《诗经》中有民间作品的观点。他们认为这三百零五篇诗歌都是贵族制作的，这是不符合实际的。《诗经》中有些活泼欢快的作品洋溢着民间气息，绝对不可能是贵族们闭门造车的产物。但我相信这类民歌收集到之后在某些词语、韵律方面经过了贵族们的润色。这是“无算乐”和“房中之乐”的来源之一，当然也是《国风》的主要来源之一。这类从民间采来的作品大体上可分为两大类：一是本身毫无政治内涵，纯粹是天真烂漫的情歌或劳动之歌，例如《静女》、《桑中》、《褰裳》、《七月》之类，此类作品的创作完全是自发的，是“情动于中而形于言”的产物。另一类是各地百姓讽刺当地诸侯或官吏或者士人、大夫之间互相讥刺的，例如《伐檀》、《硕鼠》、《新台》、《相鼠》之类，这类作品的创作很可能正是受了王室采诗的激发才兴盛起来的。作诗者的目的是借采诗的机会向王室诉说自己的愤懑与不平。但是这些作品亦与其他民歌一样，均因其曲调而得以编辑、流传，周王室并不一定真的关心其辞旨，只是欣赏其乐调。
《诗经》中最令人困惑的是“变雅”中那些被《诗序》、《郑笺》认为是讽刺周王的作品。例如大雅中的《民劳》、《板》、《荡》、《抑》、《桑柔》等，小雅中的《祈父》、《白驹》、《黄鸟》、我行其野》、《节南山》、《正月》、《十月之交》、《雨无正》以下，不是刺宣王就是刺厉王、幽王。我并不否认这些作品都是满腔忧愤的宣泄，都含有讥刺和怨愤之情，但令人难以索解的是：这类作品何以能为王室所接受并比其音律，歌唱于大庭广众之下呢？难道周王室虽已衰败，但如此宽容的胸襟却还在吗？我们看《国语·周语》中厉王那种“弭谤”的手段，是何等残忍！他如何能够忍受国人、士、大夫们用这样的诗来讽刺他呢？即使可以忍受，又如何将其收集编订、传诸后世，以遗万世之羞呢？故而我们只能说《诗序》、《郑笺》将这些诗定为“变雅”，认为是“刺诗”大体上是没有问题的，但指实某诗刺某王的说法是没有根据的。这也正是历代怀疑毛郑诗学的人所共有的观点。我的理解是，这类作品都是在王室的号召之下写出来的，在王室一面大约是为了补充“无算乐”、“房中之乐”之用，在作诗者的一面却是要借此机会表达自己的怨愤不平之情。于是我们就必然涉及到“献诗”的问题了。关于这方面的主要记载如下：
《国语·周语上》载邵公语：
故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋……而后王斟酌焉，是以事行而不悖。
《晋语六》载范文子语：
吾闻古之言王者，政德既成，又听于民。于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗，使勿兜也……
《左传》昭公十二年载子革与楚王语：
子革对曰：“昔穆王欲肆其心，周行天下，将皆必有车辙马迹焉。祭公谋父作《祈招》之诗以止王心，王是以获没于祗宫。臣问其诗而不知也，若问远焉，其焉能知之？”王曰：“子能乎？”对曰：“能。其诗曰：‘祈招之愔愔，式招德音。思我王度，式如玉，式如金。形民之力，而无醉饱之心。’”
愔看这几条记载我们知道，献诗虽然不是厉王、幽王和春秋时实际存在的事情，但在以前的某个时期大约的确存在过。那么那些被毛诗认为是刺宣王、厉王、幽王的“变雅”之作究竟是何时之诗呢？
我们认为，这些诗篇中除了《六月》等几首描写征战的大致可以认为是宣王时所作之外，其他的基本上均很难确定其产生的确切时代，也没有充分的理由认为它们就是讥刺谁人、赞美谁人。但有一点是可以肯定的：这些诗都是专门作了献上去的[xx]。其产生的时代则是西周中叶直至平王东迁前后[xxi]。以往论者考察作诗的年代都将注意力集中在时代的政治状况以及由此引发的创作冲动上，这当然是不错的，但是这些还不是充分条件，因为倘若没有适当的文化语境，人们是不会用诗的方式来表达不平之情的。在我看来情况应该是这样的：从西周中叶开始出现了采诗之事，目的是为王室和贵族们用于“无算乐”或“房中之乐”等娱乐。伴随采诗活动的就是献诗，王室鼓励公卿列士献诗，用途与于民间采诗同。但是这些不但有文化素养而且有政治观点的卿大夫士们并不甘心仅仅为王室提供娱乐之资，于是他们就借着这个献诗的机会来表达自己的政治态度以及对于现实的看法。于是就产生这些了“变雅”之作。因此这类作品中有写征伐的，如《六月》、《采芑》等，有赞美天子的，如《吉日》、《云汉》之类，但更多的却是表达哀怨、愤懑与讽刺之作。诗人们完全是按照自己的意愿作这些诗，是属于“情动于中而形于言”的，这与周初那些为了建构意识形态而定作的“颂”诗及“正风”、“正雅”有着根本的不同。诗人发泄情感的目的当然是要引起当政者的注意，从而改变诗人自己的不利地位或境遇。但是这类诗实际上并没有起到这样的作用——它们被太师或史官们作了文字上的加工，又被乐工们谱了曲，然后便是表演于各种公共的或私人的场所，成为一种纯粹的艺术品了。
如此看来，《诗经》作品从颂诗、正风、正雅到变风、变雅的转变本质上乃是诗歌功能的转换——由正式礼仪中的“正歌”、“正乐”到礼仪之余的“散歌”、“散乐”的转换，而这种转换又引起了从代表集体意识或情感的定作之诗到表现个人情感的自由创作的转换，或者说是从作为礼仪制度之组成部分的乐章向私人化言说的转换。如果从言说的对象来看，则前者主要是由上而下的，即王室对包括诸侯在内的臣子百姓的教化，后者却主要是由下而上的，即国人、公卿大夫们对王室的讽谏。从意识形态意义的角度看，前者代表了国家主流话语，是纯粹官方性质的，后者代表了国民的普遍情绪，是民间性质的。这种转换当然依赖于社会政治状况的改变，即依赖于封建宗法制的松动与相应的礼制的逐渐毁坏，还要依赖于彼时发达的贵族教育与国民教育，使“诗”这种东西有可能成为一种特殊的言说方式。但是最直接的契机却是王室的采诗之举以及与此相关联的献诗之举。献诗乃是采诗的伴随物，周王室的初衷很可能是出于娱乐的目的，但结果却是引发了人们用诗来表达个人话语的热潮。由于诗无论如何是一种委婉的、迂回的言说方式，所以其蕴涵的政治性被其形式淡化了，再加上动人心弦的乐调，听者就比较容易接受其中的政治含义而不至于反感，这也许就是《诗大序》所谓的“主文而谲谏”的功能了。这样一来，“变风”、“变雅”也就真的成为自下而上的沟通方式，真正是“言之者无罪，闻之者足以戒”了。
最后我们还有必要对“谁在言说”这个话题做一些进一步的思考。从诗的文本来看，“变雅”的作者主要是公卿大夫是无疑的，对此可以不必置论。那么“变风”的作者主要是什么人呢？从相关的文献记载来看，“变风”的作者主要是“国人”。从《左传》、《国语》等文献中我们可以知道，所谓“国人”实在是一个很有政治力量的阶层。他们似乎对国家事物十分关心，并且可以通过各种方式干预或参与政治决策。让我们看《左传》所载的几则事例：
僖公二十八年：为了抗衡楚国，晋与齐在敛盂会盟，卫国也想参加，晋国不同意。卫侯一气之下决定与楚国结盟，结果遭到“国人”的反对，将卫侯赶走了。
文公十六年：宋国的公子鲍对“国人”极为谦和有礼，饥荒时又拿出家中全部粮食来赈济他们。对于年纪在七十岁以上的老人还有特别的馈赠。对于有才干的人则尤其殷勤有加。当时的国君昭公无道，“国人”就一起拥护公子鲍。结果昭公陷于孤立，最后被人杀死了。
文公十八年：莒纪公喜欢小儿子季佗，于是废了太子仆，还在国内做了许多荒诞悖礼之事。于是太子仆就依靠“国人”的支持杀了纪公，带了大量珠宝跑到鲁国去了。
成公十三年：曹国的公子欣时很得民心，他对曹国国君成公不满，打算离开曹国到别的国家去，结果“国人”知道了这个消息，都要和他一起走。成公这才感到问题严重，向公子欣时和“国人”承认自己的过错，恳求他留下来。
从这些事例上看，春秋时期“国人”可以说是一个诸侯国的基本力量，谁得到他们的支持，谁就可以得到胜利。即使是国君，如果失去了“国人”的信任，也就失去了统治的合法性，很快就会失位了。“国人”之所以有如此强大的力量，主要是因为他们实际上是一个诸侯国的支柱：他们是国家军队的主要来源，是国家经济的基础，而且还是社会舆论的主导者——他们绝对不是仅仅可以打仗和生产的劳动者。根据有关史料可知，“国人”中有一部分是受过教育的国民[xxii]，因此他们对于诗书礼乐都很熟悉。正是这后一点使得“国人”也能够成为那些政治讽刺诗的作者。他们常常用诗歌的方式来表达自己对时政的看法。《左传》隐公三年载：“卫庄公娶于齐东宫得臣之妹，曰庄姜，美而无子，卫人所为赋《硕人》也。”又文公六年载：“秦伯任好卒。以子车氏之三子奄息、仲行、针虎为殉，皆秦之良也。国人哀之，为之赋《黄鸟》。”那些“变风”之作，肯定有许多是这样的作品，只是史家无暇一一记载而已。我们看关于西周乃至春秋时期政治事件的记载，随处可见对于“民”的重视，在我看来这个“民”决不像后世某些时候仅仅是一个空洞的概念，代表的实际上乃是自称为为民者自身的利益，而是实有所指：就是那些可以发表意见并有实际的政治权利、特别是可以掌握舆论的“国人”。由于“国人”与诸侯国的整体利益休戚与共，所以都具有很强的爱国精神，对于那些危害国家利益的人和事他们都会以各种方式表达自己的不满，甚至采取暴力手段。除了偶然也有被上层贵族利用从而卷入权力斗争的情形之外，“国人”基本上可以代表对于国家整体利益来说是“正义”的声音。由于“国人”中那些优秀分子或代表人物接受过正规教育，对于西周以来的那套礼乐文化十分熟悉，所以他们就能够用诗歌这种特殊的言说方式来表达对于君主、卿大夫以及国家大事的态度和意见。春秋时期国事纷乱、社会原有秩序受到冲击，“国人”的生活也动荡不安，于是激发起他们借诗歌来怨刺、讽谏的热情，这就形成了“变风”的勃兴[xxiii]。这种情形与两周之交贵族阶层的社会地位受到冲击，甚至不少贵族沦为平民，从而导致“变雅”之作的兴盛是同样的道理。可惜的是，这些诗虽然被王室采集、编订、并入乐，但是却绝对没有真正发挥箴谏规劝的政治作用，其结果，从长远的文化史发展看，是为后世留下一部记录了公元前六七百年前人们喜怒哀乐并具有极高文学价值的伟大作品，而从较近的社会文化状况看，则是为贵族阶层提供了一种文雅的、身份性的独特言说方式——这在春秋时期的“赋诗”中得到了充分的展示。
注释：
1 最近亦有论者认为《周颂》之《闵予小子》、《访落》、《敬之》、《小毖》四首乃专为穆王继位仪式而作。（见马银琴《西周穆王时代的仪式乐歌》，赵敏俐主编《中国诗歌研究》第一辑，第3-28页。）可备参考。我以为，此期或许会有个别诗歌的创作，例如时王对父祖进行祭祀时用之，但不可能有大规模的诗歌创作。郑玄并非随意言之的。
2 顾颉刚：《论诗经所录全为乐歌》，见《古史辨》第三册下编，上海书店《民国丛书》影印本，第654页
3 何定生：《诗经今论》，台湾商务印书馆1968年版，第251页。
4 参阅清人崔述《读风偶识》、魏源《古诗微》等
5 陆侃如、冯沅君：《中国诗史》山东大学出版社1996年三月版，第69页。
6 顾炎武：《日知录》卷三，见黄汝成《日知录集释》卷三，岳麓书社1994年版，第78页。
7 见黄汝成《日知录集释》卷三引，岳麓书社标点本，第78-79页
8 顾炎武：《日知录》卷三引，见黄汝成《日知录集释》卷三，岳麓书社1994年版，第79页
9 顾炎武：《日知录》卷三，见黄汝成《日知录集释》卷三，岳麓书社1994年版，第80页
10 转引自蒋伯潜、蒋祖怡著《经与经学》，上海书店出版社，1997年版，第43页。
11 钱穆：《读诗经》，见中国学术思想史论丛》（一），台湾东大图书有限公司，1976年版，第120页。
12 《古本竹书纪年·周·康王》，见朱右曾辑、王国维校补《古本竹书纪年辑校》，辽宁教育出版社校点本，1997年版，第12页。
13 《古本竹书纪年·周·夷王》，见朱右曾辑、王国维校补《古本竹书纪年辑校》，辽宁教育出版社校点本，1997年版，第15页。
14 《新刊四书五经·春秋三传》，中国书店标点本，1992年版，第95页
15 钱穆：《国史大纲》上册，商务印书馆，1996年版，第71页。
16 崔述：《读风偶识》卷二，《通论十三国风》
17 路德维希·费尔巴哈在《关于哲学改造的临时提纲》一文中谈到基督教艺术时指出：“基督教徒只有实际上否定了基督教神学，将女性的本质当作神圣的本质加以崇拜时，才走向诗歌，当基督教徒对宗教的本质进行想象时，当宗教的本质成为他们的意识对象时，他们就与他们的宗教的本质发生了矛盾，成为艺术家和诗人”。（见《费尔巴哈哲学著作选集》上卷，商务印书馆，1984年版，第105页。）这里费尔巴哈是要说明艺术与宗教本质上的对立，但也说明了即使是宗教艺术，也还是保留了艺术的品性。宗教试图利用艺术为自己服务时，实际上反而被艺术削弱了其宗教性。
18 《仪礼注疏》卷四
19 何定生：《诗经今论》，台湾商务印书馆，1068年版，第8页。
20 《仪礼注疏》卷六
21 阎若琚：《尚书古文疏正》卷五下
22 《毛诗注疏》卷六
23 朱熹：《诗序辨说》卷上
24 李山：《举贱民而蠲之》，见所著《诗经析读》，海南出版公司，2003年版，附录二
25 王志平：《诗论笺疏》，见《上博馆藏战国楚竹书研究》，上海书店出版社，2002年版，第211页
26 顾颉刚先生尝说：“公卿列士的讽谏是特地做了献上去的，庶人的批评是给官吏打听到了告诵上去的。”又说“恐怕这种事（指献诗——引者）在春秋前很多，在春秋时就很少了……可见东周时这类的风气还没有歇绝。但这类的诗都在大小雅中，大小雅是王朝的诗，或者献诗诵谏的事是王朝所独有也未可知。《左传》既不注意王朝，自然没有这类的记载。”（见《古史辨》第三册下，北京书局《民国丛书》本，第326—328页。）
27 李山的近著《诗经析读》（南海出版公司2003年3月版）认为“幽王及新立太子伯盘死后，西周朝廷并未随即灭亡，大臣虢公翰曾立余臣为继世周王，从而形成‘二王并立的历史局面。直到晋文公二十一年、携王在位十余年之后，这局面才告结束，平王方始东迁。十余年的时间虽然只是历史的一瞬，但对诗歌创作而言，却足以孕育一个独具色彩的文学时代。大、小雅中众多充满哀怨与愤激情绪的政治抒情诗，就大多产生于这样一个十年内。”（《节南山》析读）这是一个很大胆也很有新意的观点，可备参考。
28 《礼记·王制》：“乐正崇四术，立四教，顺先王诗、书、礼、乐以造士。春秋教以礼乐，冬夏教以诗书。王大子、王子、群后之大子、卿大夫、元士之适子、国之俊选皆造焉。”所谓“国之俊选”即是指那些“国人”子弟中出类拔萃者。《周礼·大司徒》：“以乡三物教万民而宾兴之，一曰六德……三曰六艺：礼、乐、射、御、书、数。”可见周人对于“国人”的教育的确是十分重视的，这当然与其对礼乐制度的推行与维护直接相关。
29 这里主要指“变风”中那些怨愤之作而言。至于那些描写情爱与劳作的作品则很可能是民间长期流传的诗歌，其产生年代是不可知的。
