文学独特审美场域与文学人口——与文学终结论者对话
第二层面，文学始终不衰的这个独一无二的理由在哪里？我在《文学评论》2004第6期发表了一篇题为《文艺学边界三题》的文章，在这篇文章里，我认为文学不会终结的理由就在文学自身中，特别在文学所独有的语言文字中。在审美文化中文学有属于自己的独特审美场域。这种审美场域是别的审美文化无法取代的。这种见解我想可以从生活于5－6世纪的刘勰的《文心雕龙》中受到启发：文学作为语言的艺术有属于自己的“心象”，而不是面对面的直接的形象。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：“独照之匠，窥意象而运斤”。这里是说文学创作的时候，作家想象和情感凌空翻飞，并且窥视着由想象和情感凝聚在自己心中的“意象”来动笔。这里的“意象”不是外在的直接的形象，是隐含了思想情感的内心的仿佛可以窥见的形象，是内视形象。“内视”形象是文学创作的特点之一。就是说，作家创作出来的形象，在创作前、创作中和创作后，都是内心视象，而不是如现在的电影或电视剧创作那样，要根据演员这个直接形体形象去创作，或开始于内心视象，而最终要落实于直接的实体性的形象。值得注意的是，刘勰又在《隐秀》篇说：“隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”，“隐”作为文学的体制，意义生于文字语言之外，好像秘密的音响从旁边传过来，潜伏的文彩在暗中闪烁，又好像爻卦的变化在互体里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者无穷，味之者无极”。这里说的是读者阅读欣赏的时候，所领会到的不是文字内所表达的意义，而是文字之外所流露出来的无穷无尽的意味。进一步说，读着所面对的不是如电影、电视中的演员所表演的直接形象，而是文字语言之外的意义、气氛、情调、声律、色泽等。我觉得刘勰所论的正是文学那种由于文字的艺术魅力持久绵延于作者和读者内心视像的审美场域，唯有在文学所独具的这个审美场域中，文学的意义、意味的丰富性和再生性是其他的审美文化无法比拟和超越的。后来唐代王昌龄也说：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”[vii]在这里，王昌龄力图说明，文学虽然也要写物，但这物必须与人的心、神想相互交融，是因心而得之物，可见这物也是内宇宙之物，不是外宇宙之物，或者说这就是内心视象。这可以说也是对文学的独特审美场域的很好的解释。还有中国古人谈到文学的时候，总是强调“文约辞微”、“言近旨远”、“清空骚雅”、“一唱三叹”、“兴象玲珑”、“虚实相生”、“不言言之”、“不写写之”、“不著一字，尽得风流”等等，中华古代文论优长之一，就是把文学审美场域的独特性，说得比较细微和透彻。举例来说，李白的《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事如罗帷。”在这里，写春天到来了，少妇思念外出的丈夫更佳殷切了，盼丈夫能尽快归来。最后两句，“春风不相识，何事如罗帷”，完全是少妇的内心视点的表现，我盼的是丈夫速归，可我不认识你春风啊，你春风为什么进入我的罗帷之中呢？这一切在诗里是完全可能的，而且是诗意盎然，但在影视图像中如何可能呢？影视如何能把少妇这种心事如此有诗意地表现出来呢？
值得体会的是德国文论家莱辛在《拉奥孔》中提出的文学的“心眼”和“无明”这两个概念。莱辛在比较诗与画的不同的时候，替密尔顿辩护：“在密尔顿与荷马之间的类似点就在失明。密尔顿固然没有为整个画廊的绘画作品提供题材，但是如果我在享用肉眼的视野必然也就是我的心眼的视野，而失明就意味着消除了这种局限，我反而要把失明看作具有很大的价值了。”莱辛是在反驳克路斯的意见时说这段话的。按照克路斯的意见，一篇诗提供的意象和动作愈多，它的时的价值就愈高。反之，诗的价值就处于“失明”状态，诗的价值就要遭到质疑了。莱辛不同意这种看法，他认为诗人抒发的感情可能不能提供图画，可能是朦胧的、意向性的，是“肉眼”看不见的，即所谓“失明”，它不能转化为明晰的图画，更构不成画廊，但这并不等于诗人什么也看不见，实际上诗人是用“心眼”在“看”，能够看出浓郁的诗情画意来，这不但不是诗的局限，而是诗的价值所在。莱辛的所谓“心眼”显然是说诗人不是以物观物，而是以心观物，以神观物，最终是一种“内视”之物，从这里看到的比之于图画那里所看到的更空灵更绵长更持久更有滋味。我们是否可以说，早在18世纪莱辛就在历史的转弯处在等待着德里达和米勒了。
按照我的理解，对于文学独特审美场域的奥秘，还可以做进一步申说。在文学创作过程中，思想感情在未经语言文字处理之前，并不等于通过语言文字艺术处理以后审美体验。在真正的作家那里，他的语言与他的体验是完全不能分开的。不要以为语言文字只是把作家在生活中感触到的体验原原本本地再现于作品中。语言是工具媒介，但语言又超越工具媒介。当一个作家在运用语言文字处理自己的体验过的思想感情的时候，实际上已悄悄地在生长、变化，这时候的语言文字已经变成了一种“气势”、一种“氛围”，一种“情调”，一种“气韵”，一种“声律”，一种“节奏”，一种“色泽”，属于作家体验过的一切都不自觉地投入其中，经历、思想、感觉、感情、联想、人格、技巧等都融化于语言中，语言已经浑化而成一种整体的东西，而不再是单纯的只表达意义的语言媒介。因此，文学语言所构成的丰富的整体体验，不是其他的媒介可以轻易地翻译的。歌德谈到把文学故事改编为供演出的剧本的时候说：“每个人都认为一种有趣的情节搬上舞台也还一样有趣，可是没有这么回事！读起来很好乃至思考起来也很好的东西，一旦搬上舞台，效果就很不一样，写在书上是我们着迷的东西，搬上舞台可能就枯燥无味。”[viii]同样，一部让我们着迷的文学作品，要是把它改编为电影或电视剧，也可能让人感到索然无味。我们不能想象有什么电影和电视剧可以翻译屈原的《离骚》给予我们中国人对于历史、君王和人生的沉思。我们不能想象有什么电影和电视剧可以翻译陶渊明的那种“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”的归隐的感情，同样的道理，对于唐诗、宋词的意味、意境、气韵，对于有鉴赏力读者来说，难道有什么图像可以翻译吗？像王维的诗那种清新、隽永，像李白的诗的那种雄奇、豪放，像苏轼诗词那种旷达、潇洒，任是什么图像也是无法翻译的。对于以古典小说为题材的电视剧和电影，如果我们已经精细地读过原著、玩味过原著，那么你可能对哪一部影像作品感到满意呢？不但如此，就是现代文学中那些看似具有情节的作品，也是难以改编为电子图像作品的。你不觉得这些导演、演员、摄影师费尽九牛二虎之力，也无法接近文学经典吗？并不是他们无能，而是文学经典本身的那种“言外之旨”、“韵外之致”，那种内视形象，那种丰富性和多重意义，那种独特的审美场域，依靠图像是永远无法完全接近的。例如像臧克家的《送军麦》中的几句：
牛，咀嚼着草香，
颈下的铃铛
摇的黄昏响。
香气如何能被牛咀嚼？黄昏又怎么会响？我们从这里立刻会感受到那诗意。但这诗意来自何方？来自内视形象和内在感觉。这种内在的形象和感觉，看不见，摸不着，只能体会和感悟，这些东西如何能变成图像呢？或者在图像中我们怎能领悟这种诗意呢？不但诗歌的内视形象很难变成图像，就是散文作品中，尽管可能有外视点的形象，可能改编为某种图像，然而散文作品仍然要有诗意。列夫·托尔斯泰是一位伟大的小说家，但他不认为写小说就只要描写图画，就可以不要诗意。他在谈到《战争与和平》的创作的时候说：“写作的主弦之一便是感受到诗意跟感受不到诗意的对照”。[ix]
还有，图像（电影、电视剧等）对于被改编文学名著犹如一种过滤器，总把其中无法言传的无法图解的最可宝贵的文学意味、氛围、情调、声律、色泽过滤掉，把最细微最值得让我们流连忘返的东西过滤掉，在多数情况下所留下的只是一个粗疏的故事而已。而意味、氛围、情调、声律、色泽几乎等于文学的全部。我们已经拍了电影《红楼梦》，随后又拍了电视剧《红楼梦》，据传还要以人物为单元拍摄电视剧《红楼梦》，但对于真正领会到小说《红楼梦》意味的读者，看了这些“图像”《红楼梦》，不是都有上当之感吗？我们宁愿珍藏自己对于小说《红楼梦》那种永恒的鲜活的理解和领悟，宁愿珍视《红楼梦》的文学独特场域，也不愿把它定格于某个演员面孔、身段、言辞、动作和画面上面。也许有人会说，你所讲的都是古典作品，要是现代的情节性比较强的作品，改变成电子图像作品是完全可以的。可以是可以，问题在于改编者还能不能把被改编的现代作品的原汁原味保存下来。我认为这是基本不可能的，你没有听到吗，多少作家指责电影或电视剧编导把他的作品韵味改编掉了。图像就是图像，图像艺术的直观是语言文字不可及的；但语言文字就是语言文字，作为语言文字艺术的文学，它的思想、意味、意境、氛围、情调、声律、色泽等也是图像艺术不可及的。例如，现在有不少人说，鲁迅的《野草》才是鲁迅最优秀最具有哲学意味的作品，可至今还没有任何人敢把《野草》中的篇章改编为电影或电视剧，为什么？因为电子图像无法接近《野草》所描写、抒发的一切。
我始终认为文学和其他艺术，都各有自己的独特的“指纹”，就像我们每个人的指纹都是不同的一样。生活中有不少人更喜欢电影、电视指纹，但仍然有不少人更喜欢“文学指纹”，也因此“文学人口”总保留在一定的水平上。既然有喜欢，就有了需要。既然有了需要，那么文学人口就永远不会消失。而且“文学人口”还由于语文教育永远要保持在一定的水平上。中小学的语文课本、大学的语文课本，绝大多数都是经过时间筛选的文质兼美的文学作品，语文教师要教这些文学作品，学生要学习这些文学作品。还有。社会上总有那么一群热爱文学读者，他们宁可不看那些或者是吵吵嚷嚷的或者是千部一腔的或者是粗糙无味的电影、电视剧，而更喜欢手捧文学书籍，消磨自己的闲暇时光。就是在年轻人中，这类人也是不少的。前几年《中华读书报》曾有一篇文章专门统计当前文学作品的发行量，很多文学作品印到几十万到上百万部。恰好，今天我读到了《参考消息》转载了德里达的故乡法国《费加罗报》网站
德里达和米勒的文学终结论，与他们主张的解构主义相关。解构主义力图打破西方传统的“逻格斯中心主义”，力图冲击形形色色的教条主义。看来，他们现在也要这种消解的态度对待文学和文学研究。然而他们遇到的困难是，他们在冲击逻格斯主义和教条主义的时候，还是要用逻格斯中心甚至教条主义所濡染过的概念和范畴。同样，他们试图消解文学和文学研究，但困难的是他们这样做的时候，仍然举文学作品做例子，仍然要用文学研究的术语说明问题。这就像鲁迅讽刺过的那样，他们站在地球上，却要拔着自己的头发离开地球一样，他们离不开，他们苦恼着，但是最终仍然站在地球上面。
对于中国学界的那些谈论“文学终结”的朋友，我最佩服的人就是他们在谈论文学和文学研究终结的时候，能够不用文学做例证，也完全不用文学研究的名词术语。然而，他们做得到吗？
参考文献：
[i] J· 希利斯·米勒：《全球化时代的文学研究会继续存在吗？》，《文学评论》2001年，第1期。
[ii][ii]同上。
[iv]童庆炳：《全球化时代的文学和文学批评会消失吗？》，《社会科学辑刊》2002年第1期。
[v]同上。
[vi]见《毛泽东传1949－1976》下，中央文献出版社2003年版，第1742页。
[vii]王昌龄：《诗格》，见《中国历代诗话选》一，岳鹿书社1985年版，第39页。
[viii]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，人民文学出版社1980年版，第181页。
[ix]托尔斯泰《日记－1865》，见《列夫·托尔斯泰论创作》，漓江出版社1982年版，第161页。
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