诗与禅
出处：论文网
时间：2007-01-08
复次，因为诗本体是一种脱离语言、不可表述的沉默，所以当读者达到欣赏的极致，即以全部身心体会到诗人所传达给他的诗情之后，他自然也会陷于沉默之中，感到他的体验是无法以言语来形容的。古人以“只可意会，不可言传”一类的话来论说赏诗极致的例子实在太多了，篇幅所限，恕不赘列。而禅门参禅证悟的感受也正是这样，据说文殊问维摩大士：如何是入不二法门?维摩沉默不语，文殊赞许地说：“乃至无有语言文字，是菩萨真入不二法门”(《五灯会元》卷二)，后来禅师们所谓“如人饮水，冷暖自知”，所谓“哑子吃蜜”，都是对语境之不可言宣的生动比喻。禅家认为，想用语言来表述悟道之境界完全不可能，此所谓“开口即错”、“说似一物即不中”、“才涉唇吻，便落意思”。晚唐诗人郑谷咏杜鹃诗有两句：“啼得血流无用处，不如缄口度残春”，这话后来被禅师借来形容悟道的境界。禅悟如此，赏诗亦然，《王直方诗话》中载有一条轶事：郭功甫有一次到梅尧臣家里去喝酒，席间二人诵起了欧阳修的诗；“功父诵之，圣俞击节。……功父再诵，不觉心醉，遂置酒，又再诵，酒数行，凡诵十数遍，不交一言而罢”，以一般的眼光看来，主人与客人“不交一言而罢”，未免滑稽，但对于两位进入了欣赏极致的文人来讲却是很自然的，因为他们找不出任何语言来形容自己的感受。看了这一段记载，会使人想到齐己笔下的禅者；“五老峰前相遇时，两无言语只扬眉”(《白莲集》卷九，《谷禅者》)。中国古代诗论中有不少论述正是以悟禅的沉默来比喻赏诗的极致的，如齐己《．寄郑谷郎中》；“诗心何以以传，所证自同禅”，宋人徐瑞《松巢漫稿·论诗》：“大雅久寂寥，落落为谁语。我欲友古人，参到无言处”，郑允瑞《题社友诗稿》：“诗里玄机海样深，散于章句领于心。会时要似庖丁刀，妙处应同靖节琴”；戴复古《论诗十绝》其六；“欲参诗律似参禅，妙处不由文字传”，清人黄子云说：“诗有禅理，不可道破，个中消息，学者当自领悟。一经笔舌，不触则背”，都是这方面的例子。
最后，再从赏诗时读者所获得的诗本体的性质上看，诗人通过诗作品所交给读者的，只不过是引起心灵感动的契机，而非心灵感动本身，至于在契机的引发下，读者心中发生的感动，完全是读者自己的事情，谁也代替不了他。因此可以说，读者的欣赏虽有待于诗人，但又无取于诗人。读者得到诗本体，并不是一种接收，而是一种印证；它不是外来的，而是对原本就潜在于自己心中的固有性情的一次唤起，所以文天祥说；“子美非能自为诗，自是人性情中语，烦子美道耳”(《文山先生全集》卷十六，《集杜诗自序》)。在这一点上，禅宗的理论与赏诗也极相似，禅宗祖师们屡次强调：佛祖“实无一法与人”，一切般若智，都潜在于每个人的自性之中，“菩提般若之智，世人本有之，只缘心迷，不能自悟”(《坛经。悟法传衣第一》)。佛祖的作用只在于启发世人看到自家本有的宝藏；“如暗室中有七宝，人亦不知所，为暗故不见。智者之人，然(燃)大明灯，持往照燎，悉得见之，终言今有。佛性亦非今始有，以烦恼故不见”(《神会禅师语录》)。禅门常以“传灯”比喻传法，一灯点燃千百灯，而自己的灯焰不减，盘山宝积禅师说，“真如凡圣，皆为梦言，佛及涅架，并是增语。禅德！只须自看，无人替代”(《五灯会元》卷三)。当一位禅僧彻悟之后，他也就会感到自性本来具足，与佛祖经书了无干涉，这也就是悟道的禅僧之所以有毁经焚像、诃佛骂祖之气魄的原因。
总之，赏诗与参禅，在以上所讲的各方面上都是很相似的。明白了这些，我们也就可以明白宋人以悟禅喻赏诗的贴切性了。
下面再看宋人的以悟禅喻学诗。
早在五代时，就已经有人以悟禅来比喻诗人学诗了，比如五代僧文或说作诗规律：“至玄至妙，非言所及。若悟诗道，方知其难”(《文或诗格》)。不过这个比喻大张旗鼓地出现，是从宋代的江西诗派开始的。江西派对于作诗，大抵主侣从学习前代诗作出发，这就是黄庭坚所谓的“诗词该胜，必从学问中来”。但在黄庭坚看来，对前人作品的学习，其根本目的并不在于模仿前人，而是为了把握写诗的精微规律。一旦把握了这一精微规律，诗人也就可以超出一切巢臼，使创作达到自由境界。因此，作诗的精微规律是不可言传的，学诗者必须在熟读大量前代作品的基础上，通过直觉领悟到它，正如禅门参禅，须在参活的基础上通过妙悟印证人道，黄庭坚借禅门的参禅来比喻学诗途径：“学者要以识为主，如禅家所谓正法眼者，直须具此眼目，方可人道”(引自范温《潜溪诗眼·学诗贵识》)。不仅如此，甚至连指导门人的方法他也学的是禅门的接引方式，周紫芝《见王提刑书》(《太仓梯米集》卷八十五)载云：“具茨(晁冲之)，……太史黄公客也。具茨一日问：‘作诗法度，向上一路如何’?山谷曰：‘如狮子吼，百兽吞声’。他日又问，则日：‘识取关捩’。具茨谓鲁直接引后进，门庭颇峻，当令参者自相领解”。黄庭坚以后，江西派有不少人，都曾以参禅的妙悟来比喻学诗。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中的所谓“熟参”、“妙悟”之说，就是在这种理论已有较广泛的传播和影响的背景下提出来的。
宋人之所以以参禅喻学诗，首先是因为他们看到诗道(即作诗的精微规律)与禅道一样都是不可直接授受的。龚相《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，几许搜肠觅句联。欲识少陵奇绝处，初无言句与人传”；姚勉云： “诗亦如禅要饱参，未须容易向人谈”(《雪坡舍人集》卷三十七《再题俊上人诗集》后附诗)，都说的是这个意思。诗是一种艺术，它无现成的规矩法则，勿宁说，它在本质上就是一种创造，是对一切成法的破坏，如果一个艺术晶没有创造性，那么它也就失去了存在的权利。现成的法规可以示人，而反成法、成规的创造是不可能示人的，此清人章学诚所谓：“可以授受者，规矩方圆；不可授受者，心营意造”。多么伟大的诗人，他只能告诉你他自己的某一首诗是如何写好的，而不能告诉你如何才能把 你自己的每一首诗写好，因为好诗不是向人模仿来的，它也不允许别人来模仿，这也就是前人所谓“未作之前，不立一法；既作之后，不留一法”的意思。禅道与诗道在这一点上很相似，前文说过，禅家因认为语言不能表述精微本体,“但有语句，尽属不了义教”，所以他们否定成文经典的权威性，在他们看来，佛祖们所留下的一切经论，充其量只是具有某种具体针对性的方便之设，正如给某些病人所开的临时药方：“三乘教纲，祗是应机之药，随宜所说，临时施设”(黄檗希运《传心法要》)，药方治好了病，它的价值也就跟着消失，如果执着它，把它的价值普遍化，它将成为害人的东西，正象健康人吃药会中奉一样，此所谓“药语成病”、“药语杀人”。德山宣鉴甚至把佛的十二分教比成“拭疮疣纸”，虽用语刻薄，但用来比喻经论的权设性尤为贴切，因为擦疮用的纸是只能用一次，绝对不可用第二次 的。如果借用禅家的比喻来说，艺术的一切已有的成法都不过是“止啼黄叶”、“拭疮疣纸”而已。
其次，既然在禅家看来，一切经典文字都属于不了义教，而真正实在的东西只在于自性，亦即每个人的本心，故只有通过参修功夫而“识心达本”，才是真正的悟。而当学人彻悟了本心之后，他也就能从一切外在的束缚下解脱出来，他将彻底抛掉佛所说的一切“权宜之设”，因为他已经成了佛本身，成了这些“权宜之设”的创造者，从而达到一种随处应机的自由境界。大珠慧海说：“是以解道者，行止坐卧，无非是道；悟法者，纵横自在，无非是法”，即说的是这种境界。学涛的途径与此相似，要想成为一个真正的诗人，关键在于获得自己本心的创造能力，在某种意义上说，这种创造力正如禅家所谓的“般若智”一样，本来就潜藏在他的心中，诗人对它的获得只是在别人作品的启发下而回返自我、发掘自我的戈q果。诗人本心中的这种创造力，是个能生出无数新法的本源，得到了它，就好比得到了仙人点金的手指，而不只是得到他所点成的那一小块金子。有了这种能力，诗人即能扫空一切成规窠臼，而成为自我造法的人，从而应景生情、缘情成诗，信手拈来，头头是道。所以吴可说：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然”(《学诗诗》)；韩驹说：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章”(《赠赵泊鱼》)。吕本中于学诗主张得“活法”，他在《江西诗社宗派图》中说：诗有活法，若灵均自得，忽然有入，然后唯意所出，万变不穷”。杨万里说：“问侬佳句如何法，无法无盂也无衣”，杨万里是很赞同吕本中的活法说的，他所讲的“无法”，是对吕氏的“活法”的发挥，因为诗人一旦得到了创造力本身，他也就不执-‘法，而能随境生心，因宜成法。正如学禅者识心达本之后，自己即成了佛；诗人悟得了这个能力，自己也就变成了他原来竭力要学习的古人本身，所以范唏文说：“盖文章高下，随其所悟之深浅，若看破此理，一味妙悟，则超迳直造，四无窒碍，古人即我，我即古人也”(《对床夜语》卷二)。这时候，他便可以扫空一切窠臼，正如清人徐增所说；“禅须作家，诗亦须作家。学人能以一棒打尽从来佛沮，方是个宗门大汉子；诗人能以一笔扫尽从来窠臼，方是个诗家大作者。可见作诗除去参禅，更别无法也”（《而庵诗说》）
三、诗禅相同说
宋人的诗禅相似说，比起唐人的诗禅相异说来固然是进了一步，但“相似”究竟还不等于“相同”，换言之，来人只是看到了诗与禅在某些内在规律上有共通之处，而并没有从根本上把它们看成是同一个东西。将诗与禅从根本上等同起来的理论是有的，但这种理论的出现不是在宋代，而是在明清。
明代普荷写过一首诗，云：“太白子美皆俗子，知有神仙佛不齿。千古诗中若无禅，颂无颜国风死。唯我创知风即禅，今为绝代剖其传：禅而无禅便是诗，诗而无诗禅俨然(《云南丛书》，《滇诗拾遗》卷五)。这里所谓“禅而无禅便是诗”，意即虽无禅语而禅味者就是诗，“诗而无诗禅俨然”，意即虽无诗句而有诗境者就是禅，总而言之，风(诗)即禅，，禅即风，凤与禅是一个东西。明代的另一位和尚--憨山大师德清也说过同样的思，他认为：前人以禅来喻诗，却不知诗是真正的禅，陶渊明、李白等人的诗之所以境界妙，即在于他们虽然在主观上不知道禅而在客观上表达了禅意(见《梦游集》卷三十九《杂记》)。清人李邺嗣更进一步地把诗人与禅家的佛祖互相等同起来，他说；“迦叶见破颜，此即尊者妙解之文也，而不得嵩谓之禅。天竺菩提谓诸门人曰：‘汝得吾肉，汝得髓’，此即西来传宗之文也，而不得斋谓之禅。卢行者‘非树非台’，此即曹溪转句之也，而不得斋谓之禅。试屈从上诸祖作有韵之文，定当为世外绝唱。即如唐人妙诗，若《明禅师西山兰若诗》，此亦孟襄阳之禅也，而不得斋谓之诗。《白龙窟泛舟寄天台学道诗》，此亦常征君之禅也，而不得斋谓之诗，《听嘉陵江水声寄深上人诗》，此亦韦苏州禅也，而不得斋谓之诗。使招诸公而与默契禅宗，岂不能得此中奇妙?”(《杲堂文钞》二《慰弘法师集天竺语诗序》)，这里他也认为禅即诗，诗即禅，故禅家佛祖是不写诗诗人，诗坛大家是不谈禅的祖师，二者在本色上并无二致。清代的神派宗主王土祯，是倡诗禅相同说的影响最著者，他总是把他认为有“神韵”的诗归结为“入禅”，例如他说“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之，如王、裴《辋川》绝句，字字人禅。如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松问照，清泉石上流’，以及太白‘却下水晶帘玲珑望秋月’，常建‘松际看微月，清光犹为君’，浩然‘樵子暗相失，草虫寒不鸣’，膏虚‘时有落花至，远随流水香’，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其者，可语上乘” (《蚕尾续集·书西溪堂诗序》)；又云：“唐人五言绝句，往往入禅，得意忘言之妙，与净名默然、达磨得髓，同一关捩。观王、裴《辋川集》及祖泳《终南雪》，虽钝根初机，亦能顿悟”(《香祖笔记》)。从他所谓“等无差别”、“同一关捩的断语上，可看出他认为诗的神韵与禅味是完全一致的。
王士祯等人的诗禅相同说到底有没有道理呢?我们须注意到两方面：一，持此论者所的具体诗例皆属于隐逸诗人描述自然景致的诗。二，“禅而无禅便是诗，诗而无诗禅然”，僧普新荷这两句话可作为明清人诗禅相同说的集中概括，而从这两句话可以看出，们认为诗与禅相同的地方并非在于双方的外在表现--禅语与诗句，而在于二者的内在根--禅境与诗境。换句话说，一个诗人内心获得的那种诗的感受，与禅门证性入禅的感受同样性质的东西，只不过禅师传达这种感受用的是禅语，而诗人则用诗句，这也就是说，与禅在本体上是相同的。
从我国的诗歌发展史来看，魏晋以前的诗大抵以抒写诗人在社会人际中的哀乐之情务，这是与早期儒家的正统思想在社会上占统治地位分不开的，因为孔、孟等儒家重视社人生的群体秩序，而情感即是维系社会群体的内在纽带，人们互通哀乐之情，借以达到彼此了解、亲近、切磋，从而使社会和谐，故孔子以“兴、观、群、怨”四字论诗，而其归宿点实在“群”字上。也正因为如此，所以那时候的诗在儒家的眼里，与其说是一种艺术，不如说是政治的组成部分，正如《毛诗序》所说，它是“经夫妇、厚人伦，美教化、移风俗”的工具。而自魏晋以后，以玄学为代表的道家思想打破了儒家一统的局面，从思想倾向上来讲，道家固有它消极的一面，但从哲学角度上看，它的视野耍比儒家宽广得多，它指出社会群体的有限，而将人们的目光引向无限的自然。它主倡人在自然面前去“机心”而求“神遇”、摒功利而持静观，以达到一种“与天地精神相往来”的“物化”境界，这些都促成了人们对自然界的审美意识的觉醒。此后，人们才在人情的“善”之外，又发现自然的“美”，从原来的只追求人与人的和谐，进而去追求人与自然的合一。静观自然，使心神融化于自然无垠的怀抱之中，这是社会人际交往之外的一种全新的感受，是道家将这种感受提供给诗人，从而为诗歌创作开辟了一个新的领域。中国晋以后出现的田园I山水诗，便是这种转变的一个结果。六朝以来，中国诗渐渐分为壁垒鲜明的两途，一派为人世派，继续坚持正统儒家所谓“诗言志”的原则，以抒写社会人情为主，主倡诗歌反映并干预现实社会，另一派即所谓出世派或隐逸派，他们几乎无一例外地追求山水田园之趣。这后一派的诗，在以后的中国诗坛上一直长盛不衰，足以与正统派的诗分庭抗礼，甚至在成就与影响上大有压倒对方的趋势；
众所周知，中国古诗都是表现性的、而非摹仿性的，田园山水诗人在诗中描写山林之景，其意并非只在模山范水，而在于传达自己欣赏自然时的美感体验，宋人张戒谓陶渊明的诗，意在抒发田园之趣而非以咏田园(见《岁寒堂诗话》)，正说的是这个意思。而作为美感体验的“趣”，在性质上与作为传统诗本体的“情”已不是一回事，诗人观物而起情，不过是以他既定的“我”改变了物本身的性质和意义，使之完全变成映照自己心灵的镜子。例如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，花开鸟鸣作为自然现象，本有它们自身的客观存在和价值，但诗却以自己的悲凉心境同化了它们，使之与感时、恨别的心境溶为一体。一句话，在诗人的情感体验中，其物我一如实质上是“我”吞饼了“物”、溶化了“物”。而美感体验则不然，它是一种物我双泯、能所双遗、主客相融而俱化的感受。关于美感体验的这种性质，中国古代艺术理论中已多有论及，如宋人曾无几说自己画草虫时的感受是“不知我为草虫，草虫之为我”，清人石涛说自己观山是“山川脱胎于予，予脱胎于山川，予与山川神遇而迹化也”，都说的是画家的美感体验，而王夫之所谓“心中目中，与相沦浃”，佚名《静居绪言》所谓“天机题心，悠然冥会”，王国维所谓“不知何者为我，何者为物”，都说的是诗人在观物时所发生的美感体验，诗人通过诗将这种体验传达出来，读者亦能获得同样的感受，陆游赞隐逸派的诗“读之遗声利，冥得丧，如见东郭顺子，悠然意消”(《渭南文集》卷十五、《曾裘父诗集序》)，胡应麟赞王维的诗：“读之身世两忘，万念俱寂”(《诗薮内编·绝句》)，他们都是从欣赏的角度上来说明美感体验的性质的。
禅宗作为中国的大乘佛学，是在道家、玄学的温床上培植起来的。从根上来说，佛禅所标榜的主客平等一如的“般若”之知，“三昧”之境，诸如僧肇所谓“于外无数，于内无心，彼此寂灭，物我冥一气，黄檗所谓“与山河大地，无彼我相”，希迁所谓“境智不二”’慈照所谓“天地与我同根，万物与我一体”等等，都是对道家所说的“与天地精神相往来”的“物化”境界的继承，只不过禅家把这种境界本体化了，在总的理论体系上也更加精微而巳。而无论是道家的“物化”境，还是禅家的“三昧”境，从主观感受上说，与物我双遗的美感体验实无区别。宗门禅与以前的禅法有一个显著的不同，以前的禅法强调的是以与世隔绝的宴坐暝想来进入三昧，宗门禅则与此相反，他们攻击以坐禅来求道是“磨砖作境”，而主张悟道之契机遍于十方世界，此所谓“水鸟树林，皆演法音”、“森罗及万象，法法尽皆禅”，于是学人以行脚的方式去悟禅的很多，禅师有观桃花、闻击竹而得道者，实际上就是在特定外境的触发下陷人物我双遗的体验。禅师表达悟境时常有许多美妙的写景诗，对于这些诗，我们不能象读一般的偈语那样去苦求它的微言大义。因为如果以知解之见去深文周纳地把它强拉到抽象的禅理上去，我们就把诗中所传达的那种活泼泼的感受弄死了。而我们如果从容涵泳于诗境之中，就会发现这种活的感受与美感体验并无不同。比如法眼文益诗：“幽鸟语如簧，柳摇金糠长。云归山谷静，风送杏花香，永日萧然望，澄心万虑亡。欲言言不及，林下好商量”，它所传达的，正是作者在静观鸟语花香的景致时使自我与外境溶为一体的那种无可名言的体验，它与陶渊明静观南山、飞鸟时所谓“此中有真意，欲辨已忘言”的感受是一样的。只不过在禅家那里，这种感受不是对美的感受，而是对真如本体的印证，它不是偶或一遇的心灵状态，而是永恒自性的显现。
回过头来我们再看明清人的诗禅相同说，尤其是结合他们所举的具体诗例来看，其论断不但可以说是合理的，而且是深刻的。我们责怪它，只能责怪它以偏概全，抹杀了在本体上与隐逸派的山水田园诗不同的社会诗的存在，从而犯了绝对化的错误。
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