诗与禅
出处：论文网
时间：2007-01-08
关键字：诗 禅
禅宗是最具中国气派的佛教，也可以说它是中国自己的佛学。佛教自东汉传人中国以来，到唐代禅宗的建立，花了600年的时间，这是中国对佛教这种外来文化的漫长的消化过程。禅宗的通达、印“放的精神，质朴明快和讲求实际的作风，都是中国固有的民族性格的表现。也正因为如此，所以禅宗一出现，就表现出很强的生命力，其影响迅速扩大到社会文化的各个领域，对文学的影响当然也非常显著。唐宋时期，诗人与禅僧交往是一种很时髦的事，象唐代的王维、韦应物、刘禹锡、颜真卿、权德舆，宋代的苏轼、黄庭坚等人，都与禅僧过从甚密，他们都是禅的爱好者，有的甚至是忠实信奉者，所写的诗有着浓厚的禅味。杜甫是一个“一饭未曾忘君恩”的典型的儒家诗人，但连他也说过：“余亦师粲可，身犹缚禅寂。”(《夜听许十一诵诗爱而有作》)韩愈是个排佛很激烈的人，但他后来也忍不住和禅僧交往起来，可见禅宗对当时诗人的吸引力。再从禅僧方面来看，由于禅宗扫除了种种戒律和坐禅仪式，他们也就有充裕的时间去与公卿文士交往、去涉猎外典、去搞艺术。禅宗中的诗僧很多，如唐代的灵一、清江、皎然、灵澈，五代的贯休、齐己，宋代的惠崇，参寥、洪觉范都是很著名的，他们在诗中除了证性谈禅之外，也吟咏世俗情，文人士大夫很欣赏他们的作品。此外，在禅家内部的参禅悟法的功课中，诗歌也是很重要的工具，祖师开示机缘，门徒表达悟境，往往离不开诗。诗与禅的联系既然如此密切，那么人们从理论上来探讨二者的关系，也就是很自然的了。
概观唐以后的人对诗禅关系的看法，似乎可以归结出这样几种意见，一是诗禅相异说，二是诗禅相似说，三是诗禅相同说。对于这几种意见，我们不能简单地说它们哪个对、哪个错，因为它们有各自的不同角度，所以意见难免有互相抵牾的地方。但如果拨开这些浅层上的现象，我们即可发现各派理论在深层上的相互补充，它等待着我们今人在综合各代各派意见的基础上把它发明出来。
一、 诗禅相异说
如果从较为外在的角度来看禅的宗旨，它与诗的对立性是很明显的。佛家所主倡的本体是寂然不动的自性，而禅宗则把这种自性看成是每个人的空明静寂的本来心情，六祖惠能说：内见自性不动，名曰禅。就是说，禅家是以发现自己的本心，回复到自己本心为归依的。如果从心理学的角度上来看这种“本心”，它实际上是不被外界所惑、不动心起念，没有分别心、没有执着心，当然也更没有感情活动的--种主观状态。惠能所谓“憎爱不关心，长伸两脚卧”，就是这种境界。黄檗曾把佛心比作恒河的沙子：“诸佛菩萨释梵诸天步履而过，沙亦不喜；牛羊虫蚁践踏而行，沙亦不怒；珍宝馨香，沙亦不贪；粪尿臭秽，沙亦不恶。”(《黄檗山断际禅师传心法要》)它没有喜怒哀乐之情，因此也就能处处自在，而诗则完全相反。按照中国传统的见解，诗的核心不是别的，就是喜怒哀乐的感情，它是“情动于中而形于言”，“感于哀乐，缘事而发”的。而且中国传统诗论中所特别推崇的是诗人的忧患意识，强调悲愤的感情是好诗的来源，古人赏乐以悲为美，司马迁说诗经三百篇都是“圣贤发愤之所作”，韩愈讲“不平则鸣”，以及后人所谓的“诗穷而后工”、“不愤不作”等等，都是这种例子。如果说，一切感情都属于佛家所要扫灭的“烦恼”之列，那么悲愤的感情是表现得最直接、最强烈、也最折磨人的烦恼，所以也就更为佛家所不容。韩愈有一篇《送高闲上人序》，是写给-位叫做高闲的和尚的，他是个书法艺术的爱好者，特别喜欢学张旭的字。但韩愈老实不客气地告诉他：书法是情感的表现，张旭的书法之所以写得好，是因为他“喜怒窘穷，忧悲愉陕、怨恨、思慕、酣醉、无聊，不平有动于心，必于草书焉发之”，而僧人却是“一生死、解外腰，其心必泊然无所起，其于世必淡然无所嗜”，心中没有张旭的情感，只是外在的学习张旭的笔法，“未见其能旭也”。韩愈这里所说的虽然是书法，但其道理尤其适用于诗。后来明末人陈宏绪说：“诗以道性情，而禅则期于见性而忘情，说诗者曰：情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之而咏歌之，申之曰：发乎情，民之性也。是则涛之所谓性者，不可得而指示，而悉征之于情。而禅岂有是哉?一切感触等于空华阳焰，漠然不以置怀，动于中则深以为形，而况形之于言乎?……既已出尘垢而学禅，其又安以诗为?”(《尺牍新钞》二集，《与雪崖》)就是具体说到诗与禅的这种对立。
此外，因为禅家认为自性这个道体超脱一切分别、对待关系，超脱一切色相，所以它不能用语言文字来表述。反过来讲，一切企图表述道体的话，包括佛家的所有经典，都不是“第一义”。百丈怀海禅师说：“但有语句，尽属法之尘垢，但有语句，尽属烦恼边收；但有语句，尽属不了义教，但有语句，尽不许也”(《古尊宿语录卷二)。故禅家反对用语言文字来教学，而主张“不立文字，教外别传”，即通过种种暗示使参禅者直接证人那不可言说的道体。初来问法的僧人，每当向禅师问什么是佛法大意时，禅师或者说一些不着边际的话，或者张口就喝，举杖就打，意思是：这“第一义”是不可表述的，要求祖师解答本身就是错误，用黄檗的话来说，就是“不可向虚空里钉橛”(向虚空中钉木橛是钉不上的，是徒劳的)。但是诗则又完全相反，诗歌艺术活动之成立，在于传达感情，“在心为志，发言为诗”，“不言，谁知其志?”如果取消了语言也就取消了诗歌艺术。所以，当南宋有人给自己的诗室取名叫“诗禅方丈”时，刘克庄就表示反对，他说：“诗家以少陵为祖，其说曰：‘语不惊人死不休’，禅家以达磨为祖，其说曰：‘不立文字’，诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也。”(《后村大全集》卷九十九《题何秀才诗禅方丈》)他正是从语言文字方面指出诗与禅的对立的。
因为诗与禅二者有如此不同，所以唐以来始终有人认为诗禅相妨。禅僧中有些是坚决反对僧人涉足文学的，宋僧佛印说：“教门衰弱要人扶，好慕禅宗莫学儒。只见悟心成佛道，未闻行脚读诗书。”(《请益录》卷上)南宋有一位禅僧叫庆老，曾到宗呆门下参禅，只因他平素爱写诗，故宗陧认为他业障太深，说他对于佛法“正如水滴石，一点入不得”(《夷坚乙志》卷十三)。白居易晚年虽然既好佛又喜诗，但因为他看到诗与禅的对立，心情往往陷于矛盾之中，其诗云：“自从苦学空门法，销尽平生种种心。唯有诗魔降未得，每逢风月一闲吟”，又云：“人各有一癖，我癖在章句。万缘俱已销，此病独未去”。这种思想矛盾在诗僧中也时有流露，例如皎然，他说：“贫道隳名之人，万虑都尽，强留诗道以乐性情，盖由瞥起余尘未泯，岂有健羡于其间哉？”(《吴兴昼上人书》卷十《答权从事德舆书》)“瞥起”即禅家所谓“瞥起心”指在外境的刺激下突然动心起念，这是禅门证性极力要征服的大敌。皎然说自己吟咏是“瞥起余尘”可见他也认为诗禅是对立的。宋代的诗僧文珀说。“平生清净禅，犹嫌被诗污”(《潜山集》卷四，《遣兴》)； “吾本学经论，由之契无为。书生习未忘，有时或吟诗。聊以识吾过，吾道不在兹” (《潜山集》卷四、《哀集诗稿》，也说的是同样的意思。
当然，象皎然这些诗人，虽然认为诗与禅是对立的，可并非如宗呆那样认为二者绝对不能相容。比如皎然曾称赞支道林是“佳句纵横不废禅”(《支公诗》)，就是说，他能写出很多佳作，可并没有妨碍禅寂，如果处理得好，对立的两件事还是可以兼顾的。僧齐己《自题诗》云：“禅外求诗妙，年来鬓已秋。”所谓“禅外求诗妙”，正道出了诗与禅之关系的两面；说诗在“禅外”，这是对立的一面，说僧人在参禅之外还可以写出妙诗，这又是二者相容的一面。后来的苏东坡也说过：“哪能废诗酒，亦未妨禅寂。”(《次王巩韵》)“诗法不相妨，此语更当请。”(《送参寥师》)也都是这个意思。不仅如此，他们甚至还指出诗与禅可以互相补充、互相促进。皎然在《诗式》中最推崇他的十世祖谢灵运的诗，而他认为谢灵运之所以能写出好诗来，是因为“及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之道助耶”(《诗式》卷一《文章宗旨》)。刘禹锡曾夸赞一位和尚的诗写得好，认为这与僧人的禅定有密切关系，即所谓“因定而得境”、“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入”(《秋日过鸿举法师便送归江陵引》)。苏轼《送参寥师》亦云:“退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛。细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”在这里，他批评了韩愈所谓的僧人清心寡欲就不会有好作品的说法，认为正因为僧人心静，才能清楚地感受到万物的活动；正因为僧人心空，才能广泛地容纳各种境象。
此外，除了指出诗借助于禅，人们也指出禅借助于诗，比如皎然的“道外之交”李遐叔曾为一位和尚写过一篇碑文，其中说：“翰墨者，般若之笙簧，词赋者，伽陀之鼓吹。”(《全唐文》卷三一九、《杭州余杭县龙皋寺故大律师碑文》)白居易《题道宗上人十韵》：“是故宗律师，以诗为佛事。精洁沾形体，闲淡藏禅味。从容恣语言，缥缈离文字。先以诗律牵，后令人佛智。”都指出诗是和尚弘扬佛法、牵动人心的工具。清人李邺嗣以禅宗语录中每每引用唐人句作为悟道的契机，由此得出诗与禅不但可以并行不悖，而且可以水乳交融，他说：“诸释老语录每引唐人诗，单篇只字的杂诸杖拂间，俱得参第一义。是则诗之与禅，诚有可投水乳于一盂、奏金石于一堂者。” (《杲堂文钞》卷二、慰弘禅师集天竺语诗序》)总之，在这些人看来，禅能助诗，诗能助禅。关于这种意见，金人元好问有两句话表述得最为简切：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切刀玉。”(《元遗山诗集》卷十《答俊书记学诗》)
需要指出的是：不论是诗禅对立说，还是诗禅相容、相得说，都是着眼于诗和禅二者相异的一面。因为只有相异的东西才谈得上相容、相得。大体上说，唐人对于诗禅，多只看到相异的一面，而二者内在核心相通的一面被人们广泛注意，并且得到明确的揭示，那已经是宋代的事了。
二、诗禅相似说
唐人并非绝对没有以禅喻诗的，譬如皎然，他很可能是第一位有意识地用某些禅语来说诗的论家，对于后世，以禅喻诗之风有不可低估的开创作用。但他基本是外在地借用佛典中的某些概念来指代涛论中的某些范畴，例如他用“缘境”来指诗人的触景生情，用“取境”来指涛人对艺术境界的构想，用“方便”来指诗歌随着时代而变化，用“中道”来作诗时各方面的因素不可偏废，要在风格上保持中和之美等等。除了这种外在比附，皎然并没有接触到诗与禅的核心问题，更没有把它们在核心上沟通起来。因此，与宋人相比，他的以禅喻诗尚是比较肤浅的。
宋人借禅喻诗，所取于禅的“心”即是“悟”，而“悟”也确实是禅宗的最根本的东西。我很同意铃木大拙先生的说法，“禅如果没有悟，就象太阳没有光和热一样。禅可以失去它所有的文献、所有的寺庙以及所有的行头，但是，只要其中有悟，就会永远存在”(《禅与生活》第四章)。宋人正是抓住了禅的这个最核心的东西“悟”，把它与赏诗、学涛的内在规律沟通起来，从而实现了诗歌理论的一大跃进。
一提起宋人的以禅喻诗，人们会马上想到严羽，这是有理由的，因为严羽在他的《沧浪诗话·诗辨》中对这个理论论述得比较集中、细致，所以很惹人注目。他在谈到他的《诗辨》时说：仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之话，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切，是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者”(《答出继叔临安吴景仙书》)，但严羽的诗论不过是整个宋人以禅喻诗理论的组成部分，要想全面了解这些理论，只局限于严羽还远远不够。
概而观之，在宋人多角度的以禅喻诗的理论中，最主要的是以下两个方面：一是从诗的欣赏的角度，把赏诗的极致比成参禅的“悟”；二是从诗人修养的角度，把诗人通过对前人作品的长期学习，而最后自己掌握作诗规律，比成禅家以后的“悟”。下面我们分别来剖析一下宋人的这两方面的理论。
先看以禅悟喻赏诗。宋代最早明确提出这个比喻的大概是苏东坡，他在谈到自己欣赏好诗的体会时说：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”(《夜直玉堂，携李之仪端叔百余篇读至夜半书其后》)，后来的江西派诗人曾几也说:“烹茗破睡境，烟香玩诗篇。问诗谁所作?其人久沉泉。工部百世祖，涪翁一灯传，闲用无心处，参此如参禅” (《茶山集》卷二《东窗小室即事》之四)；林希逸说:“彻底书须随字解，造微诗要似禅参”(《竹溪十一稿》续集卷三，《即事》)。戴复古为时人邹登龙的诗稿题辞：“邹郎雅意耽诗句，多似参禅有悟无”(《题邹登龙梅屋诗》)，如此等等，都是这方面的例子。
对于宋人的以参禅比赏诗，古往今来有不少人或者认为它不伦不类，或者认为它恍忽迷离，其原因在于对这个比喻的内涵缺乏深入地剖析和发明。赏诗与参禅都牵涉到“本体”的问题；参禅是习禅者进入禅的本体的过程，“悟”作为参禅的极致，是参禅者体验到禅的本体、与禅的本体溶和为一的感受。赏诗也是读者进入诗的本体的过程，赏诗的极致是读者体验到诗的本体。宋人之所以把赏诗比作参禅，是由于他们看到了二者在本体的性质、进入本体的过程以及体验到本体的感受上都有相似之处。那么，为了弄清宋人以参禅喻赏诗的合理性，我们有必要先把诗的本性问题捉出来，与禅的本体作一比较。
“本体”，原本是一个哲学概念，本体论在西方是德意志哲学家郭克兰纽(Rudolph-us Goclenius，1547-1628)等人提出来的，后来康德(1mmanuel KanL)哲学中也继承了这个概念，把存在分成本体与现象两个范畴。所谓“本体”，即存在自身最真实、最根本的实体，而“现象”只是本体的表现，不是本体本身。其实这两个范畴，在佛学里面早有，只是名称不同。
“本体”，佛学中叫“真相”；“现象”，佛学中叫“假相”。不过佛学中所探讨的真相只是关于整个存在的，并没有探讨世界上某种具体事物的真相，因为在佛学看来，世界上的任何具体事物无一例外都是假相。而西方的本体论研究，后来渐渐地由整个存在引入具体事物的领域。西方现代比较流行的文学本体论，就是研究文学这个事物的最真实的实体的。关于对文学本体的认识，现代西方有两种截然相反的看法：第一种是英美新批评派的看法，他们认为文学的本体就是作家写出来的文学作品，它作为实实在在存在着的、具有特定的语言结构形式的东西,是文学的最根本的东西，所以他们把作品又叫作“本文”。另外一种是法国现象学家们的看法，认为文学的本体并不是那个外在的作品，因为作品只不过是传达作者某种精神，观念的工具，而并不是观念本身，真正称得上是文学本体的应该是作家凭借作品所要传达的那个观念。这两种看法各有各的道理，我这里不想详细地论究它们谁是谁非，我要说的只是：中国古人对文学本体的看法，总的来看是持后一种意见的。“诗本性情”，是古人常说的一句话，在他们看来，诗人触物而心中发生了一种感动(情、兴)，这种感动就是诗的本体，诗人写出作品来，只是要把自己内心这个感动传达给别人，以使别人读了作品以后心中也发生一次同样的感动。因此，诗作品只不过是传达感动的桥梁，而非感动本身。在中国古人看来，一个作者心中不发生感动，而只是外在地模仿别人的词句，尽管他也写出了作品，但这样的人根本不能算是诗人，因为他内心没有“诗之本”，一个读者读一首诗，光看字句而心中不发生感动，他也算不上是真正欣赏了这首诗，因为他没有获得这首诗的本体。诗的字句是看得着、听得见的，但诗的本体却是看不着、听不见的，从诗人方面来说，诗的本体是他触物以后，未写诗以前就已经发生在心灵中的无声的感情，从读者方面来说，他所获得的本体也是在作品的有形，有声的字句的引发下而产生在他心灵中的那个无形、无声的感情。宋人文天祥说： “诗所以发性情之和也。性情未发，诗为无声；性情既发，诗为有声。必于无声，诗之精，宣于有声，诗之迹”(《文山先生全集》卷九，《罗主簿一鹗诗序》)，有声的字句只是诗的外在现象--“迹”，只有无声的性情才是诗的内在根本--“精”，文天祥的话很能代表中国古人对诗之本体的一般看法。而作为诗之本体的感情有一个很重要的特点，那就是不可表述性，它与人心中的意念、思维活动不一样，一个人在心中如果进行某种思维活动，尽管不说出来，但因为思维总要以概念作为工具，所以总伴随着语言来进行，可以说，思维是一种默默的语言活动，故西方人说：“想，就是不动笔的字”。也正因为如此，所以思维活动不论如何复杂，它的过程和内容，原则上总是可以直接用语言来表述的。但一个人心中所发生的某种情感活动就完全不同了，它不是一种思维过程，而是以全部身心所进行的一种脱离思维的体验，而体验活动是不借助概念工具来进行的，所以它也就不能以语言来表述。中国古代诗人常常慨叹语言的无能：“此中有真意，欲辨已忘言”、“常恨言语浅，不如人意深”、“口不能言心自省”，其实都是对语言不能直接表述诗情的抱憾。严羽《沧浪诗话诗辨》中说诗之“妙处”是“不涉理 路，不落言筌”，“羚羊褂角，无胁可求”，“莹澈玲珑，不可凑泊”，论者每斥为“迷离 恍惚”，其实它是从欣赏的角度，对诗之本体只可以体验冥契，而不可以思维求、不可以言语取的特点的生动形容。弄清了诗的本体这--特点，我们也可以看到诗的本体和禅的本体除了对立的一面，也有一致性了，因为禅之本体亦即“真如”、“佛心”，也正是“无数量、艮无形相、无音声、不可觅、不可求、不可以智惠识、不可以言语取”的(《黄檗断际禅师语录》)。
其次，既然作为诗之本体的感情不可言说，那么诗人要想把它传达给别人，就必须放弃用语言直接表述诗情的企图，而只能把引发自己诗情的契机用语言表述出来交给读者，让读者心灵在这契机的感发下而体验到曾经发生在诗人心中的感动。概括地说，诗人在诗作中所表述的情感契机不外乎是两种：一种是引起自己诗情的内心意念；一种是触发诗情的外界景物。前者如陈子昂的《登古幽州台歌》， “前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，诗人登临古台，想到有限而短促的人生与永存的宇宙相比实在渺小得很，．这一意念使他的心灵发生了一种莫名的感动。他为了把这一感动传达给读者，就把引起感动的意念契机写了出来。后者如薛道衡的“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”(《昔昔盐》)，抒情者眼望暮春之景，心中触起怀念征人的悲怅，诗人为传达这种情感，便把触发思妇怀念之情的景物契机写出来。然而不管是哪一种途径，诗人在诗中所直接描述的都不是作为诗本体的情感自身。如果把诗本体比作一个目的地，那么诗中所描述的充其量不过是通往那个目的地的一条路、一座桥。中国古代诗学中常以“意外”与“象外”来论诗之精髓，实际上正是指出诗本体是在诗中所直接描写的意念和形象之外的。读者赏诗，要想真正得到诗本体，必须既凭借诗中所直接描写的东西而最终又要超越它们，即以自己的体验把诗人没有直接说出的情感在心头寻味出来。宋人杨时说；“学诗者不在语言文字，当想其气味，诗之意得矣”(《龟山语录》)，明人方以智说：“必越浮言者，始得其意，超文字者，乃解其宗”(《文章薪火》)，都讲的是欣赏作品时对作品中所描述的东西的超越。而这一过程与禅家对道体的参悟过程是很一致的。禅家对于道体，首先强调它不可言说，所以主张“不立文字”、“不由文字”，而主张“以心印心”，然而第一，绝对废弃语言的传道实属不可能，第二，从禅门传道的事实来看，他们虽然反对看经，但任何一位禅师为了接引门徒，都不废语录话头。曾经有人问神会：“道既无名，何故言道?”神会回答：“道绝不自言，言其道，只为对问故”(《神会禅师语录》)，这里虽然强调的是语言出于不得已，但实际上也等于告诉人们,以语言来传道是不可避免的。正如玄觉禅师所说：“妙旨绝言，假文字以诠旨；真宗非相，假名相以标宗”(《禅宗永嘉录》)。宋代盛行“看话禅”，那更是得凭借语言的。有人讽刺禅宗的发展是从“不立文字”到“不离文字”，其实站在禅宗的理论上来看，这“不立”与“不离”并非矛盾，因为禅家总是明确地告诉人们，任何语言都只是引人人道的阶梯，它只指向道体。大珠所谓：“得意者越于浮言，悟理者超于文字”(《大珠禅师语录》)。参禅者如果死抱着祖师所讲的话不放，那就会“死在句下”，永远不能悟道。参禅者对语言既凭借又超越的过程与赏诗的情况是完全一致的。
再次，因为诗的本体是一种超思维的的情感，所以读者赏诗时，也就不能用思维，而只能用体验。所谓体验，即泯灭物我的分别，自然涵泳于诗中所提供的具体情境之中，而思维则不然，它在本质上是“我”这个主体站在对象之外，对对象进行审视、探究的一种心灵行为。因此，中国古人一向反对以单纯的理智探究来读诗，朱熹说过；“看诗不须着意去里边分解，但是平平地涵泳自好”(《诗人玉屑》卷十三引)，杨时说：“仲素问诗如何看。曰：诗极难卒说，大抵须要人体会，不在推寻文义”(《龟山语录》)。清人张裕钊在一封书信中对这个道理说得更详确，他说：读诗“必讽诵之深且久，使吾之与古人诉合于无间，然后能深契自然之妙，而终极其能事。若夫专以沉思力索为事者，固时亦可以得其意，然与夫心凝神释，冥合于言意之表者，则或有间矣”(《答吴至甫书》)。而读诗时对本体的体验之排斥知解、思维，与禅家对佛法的体悟正同。禅家认为佛之本体乃是没有发生主客分别的“真如自性”，而一切对它的知解思维只会使这一绝对的自性蜕变为主体的对象，从而失掉了它的本来面目。在禅宗那里，所谓“觉”与“迷”，与世俗的定义正好相颠倒：一般人所谓觉悟，是在动心起念之后，在意识中对事物形成一个清晰的知解，而在禅家看来，知解的形成正是“迷”，对意念、知解的离脱才是真正的觉悟，故四祖道信管对佛法的冥契，印证叫“离念之本觉”。也正因为如此，所以他们主张以无心的直觉体验去证道，此所谓“悬解”，而反对以有意的思维去求道，此所谓“拟心即差”。洞山良价偈云:“拟将心意学玄宗，大似西行却向东”(见《五灯会元》卷六，《九峰道虔禅师》)，黄檗也说:“举心动念，即乖法体”。有人问黄檗：他说的话讲的是什么道理，他回答：“觅什么道理?才有道理，便即心异”(《黄檗山断际禅师传心法要》)。总之，以知解求道，愈骛愈远，而放弃知解，直下无心，却会随处证得，此即拾得诗所谓“见时不可见，觅时何处觅。借问有何缘，却道无为力”，宋僧陈体常偈诵所谓:“有意觅渠终不遭，无心到处尽逢伊”(《苕溪渔隐后集·缁黄杂记》)。参禅者对佛本体的体验与赏诗者对诗本体的体验，在超思维这一点上是一致的，宋人张扩说：“说诗如说禅，妙处要悬解”(《东窗集》卷一，《括苍官舍夏日杂书》之五)；清人方东树亦云：赏诗“殆如禅家之印证，而不可以知解求者”(《昭昧詹言》卷一)，都是在这-一点上把诗与禅联系起来的。
禅宗是最具中国气派的佛教，也可以说它是中国自己的佛学。佛教自东汉传人中国以来，到唐代禅宗的建立，花了600年的时间，这是中国对佛教这种外来文化的漫长的消化过程。禅宗的通达、印“放的精神，质朴明快和讲求实际的作风，都是中国固有的民族性格的表现。也正因为如此，所以禅宗一出现，就表现出很强的生命力，其影响迅速扩大到社会文化的各个领域，对文学的影响当然也非常显著。唐宋时期，诗人与禅僧交往是一种很时髦的事，象唐代的王维、韦应物、刘禹锡、颜真卿、权德舆，宋代的苏轼、黄庭坚等人，都与禅僧过从甚密，他们都是禅的爱好者，有的甚至是忠实信奉者，所写的诗有着浓厚的禅味。杜甫是一个“一饭未曾忘君恩”的典型的儒家诗人，但连他也说过：“余亦师粲可，身犹缚禅寂。”(《夜听许十一诵诗爱而有作》)韩愈是个排佛很激烈的人，但他后来也忍不住和禅僧交往起来，可见禅宗对当时诗人的吸引力。再从禅僧方面来看，由于禅宗扫除了种种戒律和坐禅仪式，他们也就有充裕的时间去与公卿文士交往、去涉猎外典、去搞艺术。禅宗中的诗僧很多，如唐代的灵一、清江、皎然、灵澈，五代的贯休、齐己，宋代的惠崇，参寥、洪觉范都是很著名的，他们在诗中除了证性谈禅之外，也吟咏世俗情，文人士大夫很欣赏他们的作品。此外，在禅家内部的参禅悟法的功课中，诗歌也是很重要的工具，祖师开示机缘，门徒表达悟境，往往离不开诗。诗与禅的联系既然如此密切，那么人们从理论上来探讨二者的关系，也就是很自然的了。
概观唐以后的人对诗禅关系的看法，似乎可以归结出这样几种意见，一是诗禅相异说，二是诗禅相似说，三是诗禅相同说。对于这几种意见，我们不能简单地说它们哪个对、哪个错，因为它们有各自的不同角度，所以意见难免有互相抵牾的地方。但如果拨开这些浅层上的现象，我们即可发现各派理论在深层上的相互补充，它等待着我们今人在综合各代各派意见的基础上把它发明出来。
一、 诗禅相异说
如果从较为外在的角度来看禅的宗旨，它与诗的对立性是很明显的。佛家所主倡的本体是寂然不动的自性，而禅宗则把这种自性看成是每个人的空明静寂的本来心情，六祖惠能说：内见自性不动，名曰禅。就是说，禅家是以发现自己的本心，回复到自己本心为归依的。如果从心理学的角度上来看这种“本心”，它实际上是不被外界所惑、不动心起念，没有分别心、没有执着心，当然也更没有感情活动的--种主观状态。惠能所谓“憎爱不关心，长伸两脚卧”，就是这种境界。黄檗曾把佛心比作恒河的沙子：“诸佛菩萨释梵诸天步履而过，沙亦不喜；牛羊虫蚁践踏而行，沙亦不怒；珍宝馨香，沙亦不贪；粪尿臭秽，沙亦不恶。”(《黄檗山断际禅师传心法要》)它没有喜怒哀乐之情，因此也就能处处自在，而诗则完全相反。按照中国传统的见解，诗的核心不是别的，就是喜怒哀乐的感情，它是“情动于中而形于言”，“感于哀乐，缘事而发”的。而且中国传统诗论中所特别推崇的是诗人的忧患意识，强调悲愤的感情是好诗的来源，古人赏乐以悲为美，司马迁说诗经三百篇都是“圣贤发愤之所作”，韩愈讲“不平则鸣”，以及后人所谓的“诗穷而后工”、“不愤不作”等等，都是这种例子。如果说，一切感情都属于佛家所要扫灭的“烦恼”之列，那么悲愤的感情是表现得最直接、最强烈、也最折磨人的烦恼，所以也就更为佛家所不容。韩愈有一篇《送高闲上人序》，是写给-位叫做高闲的和尚的，他是个书法艺术的爱好者，特别喜欢学张旭的字。但韩愈老实不客气地告诉他：书法是情感的表现，张旭的书法之所以写得好，是因为他“喜怒窘穷，忧悲愉陕、怨恨、思慕、酣醉、无聊，不平有动于心，必于草书焉发之”，而僧人却是“一生死、解外腰，其心必泊然无所起，其于世必淡然无所嗜”，心中没有张旭的情感，只是外在的学习张旭的笔法，“未见其能旭也”。韩愈这里所说的虽然是书法，但其道理尤其适用于诗。后来明末人陈宏绪说：“诗以道性情，而禅则期于见性而忘情，说诗者曰：情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之而咏歌之，申之曰：发乎情，民之性也。是则涛之所谓性者，不可得而指示，而悉征之于情。而禅岂有是哉?一切感触等于空华阳焰，漠然不以置怀，动于中则深以为形，而况形之于言乎?……既已出尘垢而学禅，其又安以诗为?”(《尺牍新钞》二集，《与雪崖》)就是具体说到诗与禅的这种对立。
此外，因为禅家认为自性这个道体超脱一切分别、对待关系，超脱一切色相，所以它不能用语言文字来表述。反过来讲，一切企图表述道体的话，包括佛家的所有经典，都不是“第一义”。百丈怀海禅师说：“但有语句，尽属法之尘垢，但有语句，尽属烦恼边收；但有语句，尽属不了义教，但有语句，尽不许也”(《古尊宿语录卷二)。故禅家反对用语言文字来教学，而主张“不立文字，教外别传”，即通过种种暗示使参禅者直接证人那不可言说的道体。初来问法的僧人，每当向禅师问什么是佛法大意时，禅师或者说一些不着边际的话，或者张口就喝，举杖就打，意思是：这“第一义”是不可表述的，要求祖师解答本身就是错误，用黄檗的话来说，就是“不可向虚空里钉橛”(向虚空中钉木橛是钉不上的，是徒劳的)。但是诗则又完全相反，诗歌艺术活动之成立，在于传达感情，“在心为志，发言为诗”，“不言，谁知其志?”如果取消了语言也就取消了诗歌艺术。所以，当南宋有人给自己的诗室取名叫“诗禅方丈”时，刘克庄就表示反对，他说：“诗家以少陵为祖，其说曰：‘语不惊人死不休’，禅家以达磨为祖，其说曰：‘不立文字’，诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也。”(《后村大全集》卷九十九《题何秀才诗禅方丈》)他正是从语言文字方面指出诗与禅的对立的。
因为诗与禅二者有如此不同，所以唐以来始终有人认为诗禅相妨。禅僧中有些是坚决反对僧人涉足文学的，宋僧佛印说：“教门衰弱要人扶，好慕禅宗莫学儒。只见悟心成佛道，未闻行脚读诗书。”(《请益录》卷上)南宋有一位禅僧叫庆老，曾到宗呆门下参禅，只因他平素爱写诗，故宗陧认为他业障太深，说他对于佛法“正如水滴石，一点入不得”(《夷坚乙志》卷十三)。白居易晚年虽然既好佛又喜诗，但因为他看到诗与禅的对立，心情往往陷于矛盾之中，其诗云：“自从苦学空门法，销尽平生种种心。唯有诗魔降未得，每逢风月一闲吟”，又云：“人各有一癖，我癖在章句。万缘俱已销，此病独未去”。这种思想矛盾在诗僧中也时有流露，例如皎然，他说：“贫道隳名之人，万虑都尽，强留诗道以乐性情，盖由瞥起余尘未泯，岂有健羡于其间哉？”(《吴兴昼上人书》卷十《答权从事德舆书》)“瞥起”即禅家所谓“瞥起心”指在外境的刺激下突然动心起念，这是禅门证性极力要征服的大敌。皎然说自己吟咏是“瞥起余尘”可见他也认为诗禅是对立的。宋代的诗僧文珀说。“平生清净禅，犹嫌被诗污”(《潜山集》卷四，《遣兴》)； “吾本学经论，由之契无为。书生习未忘，有时或吟诗。聊以识吾过，吾道不在兹” (《潜山集》卷四、《哀集诗稿》，也说的是同样的意思。
当然，象皎然这些诗人，虽然认为诗与禅是对立的，可并非如宗呆那样认为二者绝对不能相容。比如皎然曾称赞支道林是“佳句纵横不废禅”(《支公诗》)，就是说，他能写出很多佳作，可并没有妨碍禅寂，如果处理得好，对立的两件事还是可以兼顾的。僧齐己《自题诗》云：“禅外求诗妙，年来鬓已秋。”所谓“禅外求诗妙”，正道出了诗与禅之关系的两面；说诗在“禅外”，这是对立的一面，说僧人在参禅之外还可以写出妙诗，这又是二者相容的一面。后来的苏东坡也说过：“哪能废诗酒，亦未妨禅寂。”(《次王巩韵》)“诗法不相妨，此语更当请。”(《送参寥师》)也都是这个意思。不仅如此，他们甚至还指出诗与禅可以互相补充、互相促进。皎然在《诗式》中最推崇他的十世祖谢灵运的诗，而他认为谢灵运之所以能写出好诗来，是因为“及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之道助耶”(《诗式》卷一《文章宗旨》)。刘禹锡曾夸赞一位和尚的诗写得好，认为这与僧人的禅定有密切关系，即所谓“因定而得境”、“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入”(《秋日过鸿举法师便送归江陵引》)。苏轼《送参寥师》亦云:“退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛。细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”在这里，他批评了韩愈所谓的僧人清心寡欲就不会有好作品的说法，认为正因为僧人心静，才能清楚地感受到万物的活动；正因为僧人心空，才能广泛地容纳各种境象。
此外，除了指出诗借助于禅，人们也指出禅借助于诗，比如皎然的“道外之交”李遐叔曾为一位和尚写过一篇碑文，其中说：“翰墨者，般若之笙簧，词赋者，伽陀之鼓吹。”(《全唐文》卷三一九、《杭州余杭县龙皋寺故大律师碑文》)白居易《题道宗上人十韵》：“是故宗律师，以诗为佛事。精洁沾形体，闲淡藏禅味。从容恣语言，缥缈离文字。先以诗律牵，后令人佛智。”都指出诗是和尚弘扬佛法、牵动人心的工具。清人李邺嗣以禅宗语录中每每引用唐人句作为悟道的契机，由此得出诗与禅不但可以并行不悖，而且可以水乳交融，他说：“诸释老语录每引唐人诗，单篇只字的杂诸杖拂间，俱得参第一义。是则诗之与禅，诚有可投水乳于一盂、奏金石于一堂者。” (《杲堂文钞》卷二、慰弘禅师集天竺语诗序》)总之，在这些人看来，禅能助诗，诗能助禅。关于这种意见，金人元好问有两句话表述得最为简切：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切刀玉。”(《元遗山诗集》卷十《答俊书记学诗》)
需要指出的是：不论是诗禅对立说，还是诗禅相容、相得说，都是着眼于诗和禅二者相异的一面。因为只有相异的东西才谈得上相容、相得。大体上说，唐人对于诗禅，多只看到相异的一面，而二者内在核心相通的一面被人们广泛注意，并且得到明确的揭示，那已经是宋代的事了。
二、诗禅相似说
唐人并非绝对没有以禅喻诗的，譬如皎然，他很可能是第一位有意识地用某些禅语来说诗的论家，对于后世，以禅喻诗之风有不可低估的开创作用。但他基本是外在地借用佛典中的某些概念来指代涛论中的某些范畴，例如他用“缘境”来指诗人的触景生情，用“取境”来指涛人对艺术境界的构想，用“方便”来指诗歌随着时代而变化，用“中道”来作诗时各方面的因素不可偏废，要在风格上保持中和之美等等。除了这种外在比附，皎然并没有接触到诗与禅的核心问题，更没有把它们在核心上沟通起来。因此，与宋人相比，他的以禅喻诗尚是比较肤浅的。
宋人借禅喻诗，所取于禅的“心”即是“悟”，而“悟”也确实是禅宗的最根本的东西。我很同意铃木大拙先生的说法，“禅如果没有悟，就象太阳没有光和热一样。禅可以失去它所有的文献、所有的寺庙以及所有的行头，但是，只要其中有悟，就会永远存在”(《禅与生活》第四章)。宋人正是抓住了禅的这个最核心的东西“悟”，把它与赏诗、学涛的内在规律沟通起来，从而实现了诗歌理论的一大跃进。
一提起宋人的以禅喻诗，人们会马上想到严羽，这是有理由的，因为严羽在他的《沧浪诗话·诗辨》中对这个理论论述得比较集中、细致，所以很惹人注目。他在谈到他的《诗辨》时说：仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之话，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切，是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者”(《答出继叔临安吴景仙书》)，但严羽的诗论不过是整个宋人以禅喻诗理论的组成部分，要想全面了解这些理论，只局限于严羽还远远不够。
概而观之，在宋人多角度的以禅喻诗的理论中，最主要的是以下两个方面：一是从诗的欣赏的角度，把赏诗的极致比成参禅的“悟”；二是从诗人修养的角度，把诗人通过对前人作品的长期学习，而最后自己掌握作诗规律，比成禅家以后的“悟”。下面我们分别来剖析一下宋人的这两方面的理论。
先看以禅悟喻赏诗。宋代最早明确提出这个比喻的大概是苏东坡，他在谈到自己欣赏好诗的体会时说：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”(《夜直玉堂，携李之仪端叔百余篇读至夜半书其后》)，后来的江西派诗人曾几也说:“烹茗破睡境，烟香玩诗篇。问诗谁所作?其人久沉泉。工部百世祖，涪翁一灯传，闲用无心处，参此如参禅” (《茶山集》卷二《东窗小室即事》之四)；林希逸说:“彻底书须随字解，造微诗要似禅参”(《竹溪十一稿》续集卷三，《即事》)。戴复古为时人邹登龙的诗稿题辞：“邹郎雅意耽诗句，多似参禅有悟无”(《题邹登龙梅屋诗》)，如此等等，都是这方面的例子。
对于宋人的以参禅比赏诗，古往今来有不少人或者认为它不伦不类，或者认为它恍忽迷离，其原因在于对这个比喻的内涵缺乏深入地剖析和发明。赏诗与参禅都牵涉到“本体”的问题；参禅是习禅者进入禅的本体的过程，“悟”作为参禅的极致，是参禅者体验到禅的本体、与禅的本体溶和为一的感受。赏诗也是读者进入诗的本体的过程，赏诗的极致是读者体验到诗的本体。宋人之所以把赏诗比作参禅，是由于他们看到了二者在本体的性质、进入本体的过程以及体验到本体的感受上都有相似之处。那么，为了弄清宋人以参禅喻赏诗的合理性，我们有必要先把诗的本性问题捉出来，与禅的本体作一比较。
“本体”，原本是一个哲学概念，本体论在西方是德意志哲学家郭克兰纽(Rudolph-us Goclenius，1547-1628)等人提出来的，后来康德(1mmanuel KanL)哲学中也继承了这个概念，把存在分成本体与现象两个范畴。所谓“本体”，即存在自身最真实、最根本的实体，而“现象”只是本体的表现，不是本体本身。其实这两个范畴，在佛学里面早有，只是名称不同。
“本体”，佛学中叫“真相”；“现象”，佛学中叫“假相”。不过佛学中所探讨的真相只是关于整个存在的，并没有探讨世界上某种具体事物的真相，因为在佛学看来，世界上的任何具体事物无一例外都是假相。而西方的本体论研究，后来渐渐地由整个存在引入具体事物的领域。西方现代比较流行的文学本体论，就是研究文学这个事物的最真实的实体的。关于对文学本体的认识，现代西方有两种截然相反的看法：第一种是英美新批评派的看法，他们认为文学的本体就是作家写出来的文学作品，它作为实实在在存在着的、具有特定的语言结构形式的东西,是文学的最根本的东西，所以他们把作品又叫作“本文”。另外一种是法国现象学家们的看法，认为文学的本体并不是那个外在的作品，因为作品只不过是传达作者某种精神，观念的工具，而并不是观念本身，真正称得上是文学本体的应该是作家凭借作品所要传达的那个观念。这两种看法各有各的道理，我这里不想详细地论究它们谁是谁非，我要说的只是：中国古人对文学本体的看法，总的来看是持后一种意见的。“诗本性情”，是古人常说的一句话，在他们看来，诗人触物而心中发生了一种感动(情、兴)，这种感动就是诗的本体，诗人写出作品来，只是要把自己内心这个感动传达给别人，以使别人读了作品以后心中也发生一次同样的感动。因此，诗作品只不过是传达感动的桥梁，而非感动本身。在中国古人看来，一个作者心中不发生感动，而只是外在地模仿别人的词句，尽管他也写出了作品，但这样的人根本不能算是诗人，因为他内心没有“诗之本”，一个读者读一首诗，光看字句而心中不发生感动，他也算不上是真正欣赏了这首诗，因为他没有获得这首诗的本体。诗的字句是看得着、听得见的，但诗的本体却是看不着、听不见的，从诗人方面来说，诗的本体是他触物以后，未写诗以前就已经发生在心灵中的无声的感情，从读者方面来说，他所获得的本体也是在作品的有形，有声的字句的引发下而产生在他心灵中的那个无形、无声的感情。宋人文天祥说： “诗所以发性情之和也。性情未发，诗为无声；性情既发，诗为有声。必于无声，诗之精，宣于有声，诗之迹”(《文山先生全集》卷九，《罗主簿一鹗诗序》)，有声的字句只是诗的外在现象--“迹”，只有无声的性情才是诗的内在根本--“精”，文天祥的话很能代表中国古人对诗之本体的一般看法。而作为诗之本体的感情有一个很重要的特点，那就是不可表述性，它与人心中的意念、思维活动不一样，一个人在心中如果进行某种思维活动，尽管不说出来，但因为思维总要以概念作为工具，所以总伴随着语言来进行，可以说，思维是一种默默的语言活动，故西方人说：“想，就是不动笔的字”。也正因为如此，所以思维活动不论如何复杂，它的过程和内容，原则上总是可以直接用语言来表述的。但一个人心中所发生的某种情感活动就完全不同了，它不是一种思维过程，而是以全部身心所进行的一种脱离思维的体验，而体验活动是不借助概念工具来进行的，所以它也就不能以语言来表述。中国古代诗人常常慨叹语言的无能：“此中有真意，欲辨已忘言”、“常恨言语浅，不如人意深”、“口不能言心自省”，其实都是对语言不能直接表述诗情的抱憾。严羽《沧浪诗话诗辨》中说诗之“妙处”是“不涉理 路，不落言筌”，“羚羊褂角，无胁可求”，“莹澈玲珑，不可凑泊”，论者每斥为“迷离 恍惚”，其实它是从欣赏的角度，对诗之本体只可以体验冥契，而不可以思维求、不可以言语取的特点的生动形容。弄清了诗的本体这--特点，我们也可以看到诗的本体和禅的本体除了对立的一面，也有一致性了，因为禅之本体亦即“真如”、“佛心”，也正是“无数量、艮无形相、无音声、不可觅、不可求、不可以智惠识、不可以言语取”的(《黄檗断际禅师语录》)。
其次，既然作为诗之本体的感情不可言说，那么诗人要想把它传达给别人，就必须放弃用语言直接表述诗情的企图，而只能把引发自己诗情的契机用语言表述出来交给读者，让读者心灵在这契机的感发下而体验到曾经发生在诗人心中的感动。概括地说，诗人在诗作中所表述的情感契机不外乎是两种：一种是引起自己诗情的内心意念；一种是触发诗情的外界景物。前者如陈子昂的《登古幽州台歌》， “前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，诗人登临古台，想到有限而短促的人生与永存的宇宙相比实在渺小得很，．这一意念使他的心灵发生了一种莫名的感动。他为了把这一感动传达给读者，就把引起感动的意念契机写了出来。后者如薛道衡的“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”(《昔昔盐》)，抒情者眼望暮春之景，心中触起怀念征人的悲怅，诗人为传达这种情感，便把触发思妇怀念之情的景物契机写出来。然而不管是哪一种途径，诗人在诗中所直接描述的都不是作为诗本体的情感自身。如果把诗本体比作一个目的地，那么诗中所描述的充其量不过是通往那个目的地的一条路、一座桥。中国古代诗学中常以“意外”与“象外”来论诗之精髓，实际上正是指出诗本体是在诗中所直接描写的意念和形象之外的。读者赏诗，要想真正得到诗本体，必须既凭借诗中所直接描写的东西而最终又要超越它们，即以自己的体验把诗人没有直接说出的情感在心头寻味出来。宋人杨时说；“学诗者不在语言文字，当想其气味，诗之意得矣”(《龟山语录》)，明人方以智说：“必越浮言者，始得其意，超文字者，乃解其宗”(《文章薪火》)，都讲的是欣赏作品时对作品中所描述的东西的超越。而这一过程与禅家对道体的参悟过程是很一致的。禅家对于道体，首先强调它不可言说，所以主张“不立文字”、“不由文字”，而主张“以心印心”，然而第一，绝对废弃语言的传道实属不可能，第二，从禅门传道的事实来看，他们虽然反对看经，但任何一位禅师为了接引门徒，都不废语录话头。曾经有人问神会：“道既无名，何故言道?”神会回答：“道绝不自言，言其道，只为对问故”(《神会禅师语录》)，这里虽然强调的是语言出于不得已，但实际上也等于告诉人们,以语言来传道是不可避免的。正如玄觉禅师所说：“妙旨绝言，假文字以诠旨；真宗非相，假名相以标宗”(《禅宗永嘉录》)。宋代盛行“看话禅”，那更是得凭借语言的。有人讽刺禅宗的发展是从“不立文字”到“不离文字”，其实站在禅宗的理论上来看，这“不立”与“不离”并非矛盾，因为禅家总是明确地告诉人们，任何语言都只是引人人道的阶梯，它只指向道体。大珠所谓：“得意者越于浮言，悟理者超于文字”(《大珠禅师语录》)。参禅者如果死抱着祖师所讲的话不放，那就会“死在句下”，永远不能悟道。参禅者对语言既凭借又超越的过程与赏诗的情况是完全一致的。
再次，因为诗的本体是一种超思维的的情感，所以读者赏诗时，也就不能用思维，而只能用体验。所谓体验，即泯灭物我的分别，自然涵泳于诗中所提供的具体情境之中，而思维则不然，它在本质上是“我”这个主体站在对象之外，对对象进行审视、探究的一种心灵行为。因此，中国古人一向反对以单纯的理智探究来读诗，朱熹说过；“看诗不须着意去里边分解，但是平平地涵泳自好”(《诗人玉屑》卷十三引)，杨时说：“仲素问诗如何看。曰：诗极难卒说，大抵须要人体会，不在推寻文义”(《龟山语录》)。清人张裕钊在一封书信中对这个道理说得更详确，他说：读诗“必讽诵之深且久，使吾之与古人诉合于无间，然后能深契自然之妙，而终极其能事。若夫专以沉思力索为事者，固时亦可以得其意，然与夫心凝神释，冥合于言意之表者，则或有间矣”(《答吴至甫书》)。而读诗时对本体的体验之排斥知解、思维，与禅家对佛法的体悟正同。禅家认为佛之本体乃是没有发生主客分别的“真如自性”，而一切对它的知解思维只会使这一绝对的自性蜕变为主体的对象，从而失掉了它的本来面目。在禅宗那里，所谓“觉”与“迷”，与世俗的定义正好相颠倒：一般人所谓觉悟，是在动心起念之后，在意识中对事物形成一个清晰的知解，而在禅家看来，知解的形成正是“迷”，对意念、知解的离脱才是真正的觉悟，故四祖道信管对佛法的冥契，印证叫“离念之本觉”。也正因为如此，所以他们主张以无心的直觉体验去证道，此所谓“悬解”，而反对以有意的思维去求道，此所谓“拟心即差”。洞山良价偈云:“拟将心意学玄宗，大似西行却向东”(见《五灯会元》卷六，《九峰道虔禅师》)，黄檗也说:“举心动念，即乖法体”。有人问黄檗：他说的话讲的是什么道理，他回答：“觅什么道理?才有道理，便即心异”(《黄檗山断际禅师传心法要》)。总之，以知解求道，愈骛愈远，而放弃知解，直下无心，却会随处证得，此即拾得诗所谓“见时不可见，觅时何处觅。借问有何缘，却道无为力”，宋僧陈体常偈诵所谓:“有意觅渠终不遭，无心到处尽逢伊”(《苕溪渔隐后集·缁黄杂记》)。参禅者对佛本体的体验与赏诗者对诗本体的体验，在超思维这一点上是一致的，宋人张扩说：“说诗如说禅，妙处要悬解”(《东窗集》卷一，《括苍官舍夏日杂书》之五)；清人方东树亦云：赏诗“殆如禅家之印证，而不可以知解求者”(《昭昧詹言》卷一)，都是在这-一点上把诗与禅联系起来的。
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