人的自我意识与文学观念的演变
出处：论文网
时间：2007-01-08
例如，哈姆莱特这个被现实主义理论称为典型的人物形象究竟表现了哪些共性或普遍性呢？是个人与命运的抗争还是人性的软弱怯懦？是人文主义精神还是俄狄浦斯情结？在不同文化历史语境中显然有着不同的判断。这说明所谓共性与普遍性都是基于人们的理解的一种规定，并非纯然客观的存在。人们之所以经常将它们看作客观存在乃是因为在一个时期里，由于知识论模式的规范作用，人们会不约而同地对这些所谓共性或普遍性作出一致的或相近的判断，因此给他们造成了一种客观性的感觉。如果说自然领域的共性或普遍性可以通过实验、化验、观察、统计等等方法有效地判断出来，那么社会生活领域的共性与普遍性就只能求证于人们普遍的共识了。那种试图一劳永逸地揭示某种共性或普遍性的努力是注定要失败的。典型人物的共性或普遍性只是在确定的文化语境中才具有确定性，因为它是相对于主体的阐释行为而存在的。
从另一个角度看，现实主义的典型理论显然是以一种社会的分类学，即对阶级、阶层、社会集团以及其他社群的划分的为基础的。由于社会是由人构成的，而人又分为群体，所以现实主义文学要反映社会的真实就不能不揭示人之群体的共性，于是典型人物就责无旁贷地承担起了这项重要使命——这就是这种理论的逻辑。然而这里有一个问题是回避不了的：作为典型之基础的社会分类是很靠不住的——它常常成为意识形态话语行使霸权的场所，即通过给人分类、命名来把人置于异类或“他者”的境地，从而达到强化其统治的目的。例如以前的所谓“地、富、反、坏、右”就是意识形态强行分类的产物。而“资产阶级”、“小资产阶级”等概念也都带上了浓厚的意识形态色彩，完全不能反映实际的情况。在这样的社会分类观念影响下塑造的的典型人物也就只能反映虚假的共性或普遍性了。例如茅盾的《子夜》对民族资产阶级和买办资产阶级的描写都明显地带有意识形态色彩，而鲁迅小说中的传统读书人形象则明显地体现了作者对民族文化的悲观主义态度（如果梁漱溟、熊十力、钱穆等人写小说，绝对不会如此描画传统文人的）。所以，如果希望通过这样的典型形象来传达某种思想意旨，那么此类作家都是成功的；如果非说这些形象揭示了客观的本真性，则值得商榷了。
也许正是出于对典型能够揭示生活本真性这种神话的怀疑，现代主义作家们不再做这种靠一个人物形象来把握世界的美梦。他们直接就将人物形象当作表达自己关于社会生活或人生的某种体验、理解或观点的符号来看待，直接赋予其寓言的或象征的意味。现代主义不再像现实主义那样殚精竭虑地试图掩盖主观性，将人物形象打扮成仿佛是生活中的真实人物一样，而是有意凸现这种主观性，从而打破了有关文学的表现与再现的传统的两分法。现代主义的这种创作倾向代表着一种知识论模式的变化，而这种变化正体现着人类自我意识的进一步深化——人类思维终于从自我神圣化的自恋心态中挣脱出来了。
叙事的完整性
现实主义还有一个重要观念，这就是叙事的完整性或故事情节的完整性。这种观念早在现实主义的理论源头即亚里士多德的《诗学》中就已经提出来了。他认为悲剧是对有一定长度的、完整的事件进行摹仿。后来的古典主义戏剧理论提倡“三一律”，其中亦有对这种完整性规定。此后的小说、戏剧都不约而同地遵循了这一原则，将一个完整的叙事作为作品的基本框架，一切的人物、思想、情感体验都借助于这个框架展现开来。
现实主义文学这种追求完整性的审美价值取向同样是基于对世界的一种理解方式，即从十六世纪直到二十世纪始终居于主导地位的知识论模式（关于这个知识论模式前面已经讲过了）。根据此模式，无论是自然界还是人类社会，都是一种由现象和本质、内容和形式、主导与从属、原因与结果、历史与现实、他们与我们、敌人与朋友、是与非、好与坏、美与丑等等因素构成的清晰、有序、完整、统一的客观存在。作为以真实地反映现实为指归的现实主义文学当然要通过更完整、更清晰、更有序、更统一的叙事来呈现生活的这些特征。
二十世纪以来，许多反思型的理论家早已窥见了个中奥秘：人类天性具有阐释和理解的冲动，凡是进入人的视野范围的存在物，他都要给出自己的判断。在不同的知识论模式的制约下，人们给出判断的方式也不同：就西方而言，上古之人主要是靠基于想象与联想的神话思维；中古之人主要是靠基于想象与自我投射的信仰思维；近代之人则是靠基于逻辑推论的知性思维。世界对人来说过于庞大而繁复，人要把握它就只能采用抽象化、形式化、有序化的方式，否则他在世界面前就会感到恐惧。在这个意义上，海德格尔的观点是深刻的：存在只是对于此在来说才可能存在着。
现实主义文学的叙事方式契合着特定的知识论模式，也塑造了一代又一代人的阅读习惯，以至于使许多人都产生了一种错觉：没有完整的故事、活生生的人物还算是小说吗？事实上，那种由线形因果律编织起来的故事才是最虚假的。现实主义的叙事就是这样。它离开了线形因果律就无法构成完整有序易于理解的故事，而它一旦利用了线形因果律，就不可避免地会扭曲生活的实际状态。所以，现实主义的叙事只能在人们尚沉迷于对自身理性能力的自我陶醉中的情况下才会受到青睐。当人们对自己的理性不再那样自信时，现实主义的叙事就会暴露出它的虚假性来。它越是自我标榜绝对真实，就越是暴露出虚假。
对于现代主义文学的发生，以往我国学界大都将解释的底线定在两次世界大战导致怀疑主义盛行进而造成反传统思潮之上。这显然是比较肤浅的。其实这是人类自我意识、自我反思早晚要经历的一个阶段。世界大战只是一种催化剂而绝非主要原因。对此，我们后面（第四节）将深入剖析。
3、表现论文学观念的价值论基础
自文艺复兴以来，西方思想界的演进始终沿着两条路向进行：一是不断强化理性的地位，将它视为人类区别于其他一切世界存在物的类特征，即本性。强调理性也就是强调人类共通性，即强调人类在外部世界面前的整体力量。所以这个时期汗牛充栋的知识论著作都一无例外地是将人类作为一个整体来理解的。然而，尽管从十六世纪到十九世纪的四百余年间知识论一直是西方哲学的主流，但这并不意味着只有强调人类整体性的知识论是制约整个思想界的唯一力量。事实上，伦理学或价值论正代表着思想界另外一种路向：个人主义思潮。与知识论相反，个人主义强调个性、独立性，以天赋人权、自由意志为最高价值。作为人类自我意识的两个方面，知识论关注人类整体性特征，而价值论则关注人类个体性价值。二者都带有不容置疑的意识形态性。如果说近代知识论的意识形态性在于确立资产阶级对世界（包括自然界与人类社会）的总体化权威，理性至上就意味着资产阶级利益至上，那么，以个人主义为核心的近代价值论的意识形态性则在于在资产阶级内部确定游戏规则：谁也不要离谁太近，只有保持人与人之间的距离，赋予个体某种权利，资产阶级的整体利益方能确保。正是知识论与价值论这两种既互相依存、互为依据又保持某种内在的紧张关系的思想路向演奏出了西方现代性工程的宏大交响曲。
与以理性至上为口号的知识论相应的是现实主义或再现论的文学观念的兴起与发展，而与以个人主义为核心的价值论相应的则是浪漫主义或表现论的文学观念的兴起和发展。前者强调文学的真实性、典型性，指归在于揭示生活的本质；后者则强调文学创作的独创性、天才、激情，指归在于表现主观精神。前者是科学主义的，后者是人道主义的。英国十八世纪批评家约色夫-艾狄生说：伟大的天才“他们无须艺术与学问的辅助，仅凭纯粹的天生才能就创造出了是他们那个时代愉悦、是子孙后代惊诧的作品。”（162）而另一位同时代的批评家爱德华.扬格甚至专门写了一部题为《论独创性写作》的著作来强调独创性的重要性。他区别独创性与模仿性的差异说：“可以说，独创性的作品具有植物的本性，它自发地从天才的生命之根生长出来；它是生长出来的，不是被制造出来的。模仿则往往是一种制造，由技术、艺术和劳动从先己存在的材料而并非从自己的材料中加工出来。”（166-167）这种对独创性与天才的强调客观上可以看作是对再现论的否定。
这种浪漫主义或表现论的文学观念同样预设了三重理论前提：其一、个体情感体验是神圣美好的。早在公元三世纪，著名的批评家朗吉弩斯就把“热烈的情感”当作文学中“崇高”的重要来源。认为“没有什么比恰当表达的真挚情感更有利于崇高了。”（177）这种观点在十八世纪之后受到广泛继承与弘扬。例如约翰.丹尼斯认为，任何人都具有一种“伟大的激情”，诗歌创作正是要通过激发这种“伟大的激情”，来改造人的精神（179）。华兹华斯则认为那种“在平静中回味起来的情感”是快乐美好的，是诗的真正源泉。其二、只有文学语言才能表达这种美好的情感。例如，列·托尔斯泰就将文学当作人类最恰当的传达情感的方式。而苏珊·朗格则认为：文学是人类情感的表现性形式，此外就没有什么形式能够表现这种不同于“自然情感”的“人类情感”了。其三、文学只有借助于情感表现才能打动人，从而发挥其应有的社会功能。这三重预设在根本上是对人类情感与文学艺术的神圣化：情感是伟大的、美好的，能够表现这种情感的文学艺术也同样是伟大的、美好的。
西方浪漫主义或表现论的文学观念对情感和文学艺术的神圣化实际上乃是资产阶级自我神圣化的反映。作为一个新生的、充满活力的阶级，十八世纪的资产阶级有着良好的自我感觉：在政治上、经济上他们正在向最后的胜利进军，而在文化上他们已然取得了最后的胜利。真是环顾宇内，有何事不可为！于是他们在制造了理性无所不能的神话的同时，又开始制造情感世界纯洁美好的神话，目的同样是为资产阶级成为统治阶级寻求合法性依据：作为人的整体性力量的理性是伟大的、无坚不摧的，作为人的个体性特征的情感是伟大的、纯洁美好的，那么世俗之人以及他们的生活本身就具有了神圣性。用此岸世界的神圣性取代彼岸世界的神圣性——这正是资产阶级成为合法的统治阶级的前提。在这个意义上看，特里·伊格尔顿认为美学这门学科就是资产阶级向旧的意识形态发起进攻，并在感性层面上占据主导地位的有效方式的观点是很有见地的。实际上，从文艺复兴直到十九世纪的西方主流文学艺术都具有这种功能。
4、反思现代性思潮的兴起与文学观念的演变
伴随着现代性过程在各个层面上的展开，一种反思与质疑现代性的思想也悄然而生了：现代性真的是人类通往理想乐园的康庄大道吗（可参见艾恺著《世界范围内的反现代化思潮——论文化守成主义》贵州人民出版社91年版）？当然，我们并不认为这种反思与质疑都是站在反现代性的立场上进行的，事实上，从某种意义上看，这种反思与质疑恰恰是现代性自身自我调节、自我完善的的有效方式，是属于现代性范畴的。但不容置疑的是，这种反思与置疑确实破除了许多现代性神话。如果说现代性发展之初主要是一个“符码化”的过程，那么，随着现代性过程的深入而出现的反思与置疑就是一个“解符码”的过程。接下来则应该出现一个“再符码化”的阶段（哈贝马斯所进行的“交往理性”的话语建构正预示着这种“再符码化”阶段的开始。）。具体而言，在“解符码”过程中西方思想界主要作了两方面的事情：一是对现代性价值观的反思，二是对现代性知识论模式的反思。
如果说现代性的展开旨“祛魅”（解咒），即破除神秘主义、禁欲主义的神学意识形态，那么对现代性的反思则是旨在提醒人们不要重新落入另一种巫魅的控制之中。例如，在卢梭看来，人类的“自然状态”是最崇高、最理想的社会状态。因为这里没有私有财产，因而也就没有对立冲突，尤其是没有任何不平等。所以他提出要“回归自然”。当然，卢梭的所谓“回归”并不是像我们的老子所主张的那样真正回到原始的自然状态中去，而是在克服了私有制带来的欺诈、不平等、暴政之后，通过“社会契约”而达到的新的“自然状态”。在他看来，这种新的“自然状态”是在克服了理性的束缚，打碎了文明的枷锁之后才能达到的。这无疑是对现代性的深刻反思与质疑，但并不是彻底的反对。其“社会契约”之说实际上依然是以理性为基础的。
十八世纪另一位对现代性提出置疑的伟大思想家是著名诗人、剧作家、美学家席勒。他看到工业文明的发展所导致的人性分裂状态：人们被迫片面发展自己某一方面的能力而压抑其他方面的潜能。人们的感性与理性普遍处于分裂状态。于是他在康德美学的基础上，提出借助于审美教育弭合人性分裂，从而培养出完整的、全面发展的人。席勒的这种思想是极为深刻的，他清楚地看到作为现代性在社会经济层面之主要表现的大工业生产以及与之相应的生产关系，在给人类带来巨大物质财富的同时也迫使人们付出了巨大的代价：人性被扭曲了。席勒设计的用审美教育拯救人类的方案实际上包含着这样一种意识：理性与感性各自作为独立的力量控制人的时候都是一种否定性的因素。而当二者统一起来的时候就成了纯然至善的了。也就是说，理性只要不遗弃或迫害感性，而是与之融为一体，那么就是值得好的。而感性也只有在理性的“照拂”下才是值得称道的，这无疑是在康德思想匡架下的言说。我们知道，“理性至上”乃是现代性的核心观念，席勒调和感性与理性的努力本身就表示出对现代性既爱且恨的矛盾心理。而这正是康德以来几乎每位的国古典哲学家的共同心理，也是马克思、恩格斯以及从霍克海默到哈贝马斯的整个法兰克福学派的共同心理。
在席勒以及法国的空想社会主义者和英国的国民经济学家的基础上对资本主义工业文明及生产关系进行了更深入反思的是马克思。在 《1844年经济学-哲学手稿》中，马克思从分析生产方式入手深刻揭示了在劳动者身上普遍存在的异化现象，对此马克思从人道主义出发给予了激烈的批判。但他也清楚地表示，这种异化现象是人类走向更高的、更美好的社会阶段的必经之路，因为在某个时期，只有那种违反人性的生产方式才能创造出能够成为克服异化之基础的物质财富与科学技术。根据马克思的思想，现代性工程是一个相当漫长的过程，要经历异化与克服异化两个阶段。这个过程也就是人从“异化”到“自我复归”的过程，同时也是由资本主义到共产主义的社会演变过程。马克思属于现代性思想范畴，共产主义理想实际上就是马克思式的现代性之完成时，正如“自由、平等、博爱”是十八世纪启蒙思想家们的现代性之最高理想一样。所以，马克思对资本主义社会进行的无情批判并没有将人们引向对现代性的丧失信心，相反，它更进一步强化了这种信心。也许正是由于马克思的批判理论以及这种理论所导致的声势浩大的社会运动才导致了资本主义社会体系进一步完善化、合理化、有序化。这真是一个有趣的悖论。
然而在十九世纪后半却有人以更激烈、更彻底的否定精神对现代性的伟大成果发起进攻了，这就是影响整个二十世纪思想进程的尼采。
在德国，康德本来已经对文艺复兴以来的“理性至上”论产生了怀疑，特别是对认知理性的适用范围提出了明确的界定。“物自体”的以及“三大公设”的提法本身就意味着认知理性的有限性。遗憾的是智力超群而又博学多才的黑格尔却通过将人类理性提升为宇宙本体的方式，又借助于辩证的方法，再一次将理性提升到至高无上的地位（所以费尔巴哈才将黑格尔哲学称之为“思辨神学”）。这种将理性神圣化、本体化的做法可以视为现代性的“理性至上”论必然的，也是最极端的表现了。颇有先见之明的叔本华在黑格尔哲学如日中天的时候敢于与之唱对台戏，虽惨遭失败，确实在是虽败犹荣。叔本华的“唯意志论”就是对“理性至上”或“理性中心主义”的勇敢挑战；他的悲观主义恰恰是针对人们对现代性普遍存在的的盲目乐观态度提出的警示。正是在反“理性中心主义”这一点上尼采毫不犹豫地与叔本华站到了一起。
“重估一切价值”与“上帝死了”是尼采最为响亮的口号。站在德国古典哲学，特别是康德与叔本华基础上的尼采已经不是仅仅限于对启蒙主义精神或唯理主义、经验主义的知识论进行反思了，他的矛头直接指向苏格拉底以来的整个西方思想史。在他看来，自苏格拉底对古希腊哲学进行改造之后（苏格拉底强调美德、至善、公正与克制等等，强化了伦理学与道德精神。），希腊人以前所具有的那种在悲剧中表现出来的阿波罗精神与狄奥尼索斯精神的完美融合就被迫坏了。就是说，人的理性与感性之间的和谐一致被迫坏了。从此之后，理性渐渐开始压迫感性，成为发号施令的主人。特别是经过基督教哲学的强化，这种压迫达到登峰造极的地步。人的感性精神一天比一天萎缩。文艺复兴之后，压迫人的神性渐渐被抛弃了，但是人们开始新的造神运动：人们对认知理性的盲目推崇导致了人与人、人与自然关系的破坏。随着工业文明的发展，人们创造了物质文明的大厦，建构起宏大的知识体系与道德、法律体系，但人的生命力却日渐枯萎了。所以他赞扬“强力意志”，赞扬“超人”——这都是对人的充溢完美的生命力的呼唤。总之，在尼采看来，西方两千年来的文明是误入歧途了，惟有重新培养出理性与感性浑然一体的、具有充沛生命活力的超人，才有可能拯救这种文明。他是要用生命的完整性取代理性至高无上的地位，这与席勒试图借助于审美来调和感性与理性的设想具有某种一致性。在这个意义上说，尼采非但不是虚无主义者、悲观主义者，而且还是一个理想主义者。
但另一方面，尼采对于现代性的乐观主义来说又的确具有悲观主义倾向。在他看来，人类试图凭借理性认识世界的企图是盲目可笑的。人们对世界的认识不过是用一些主观的规则去规范外部事物。符合这些规则就被称为正确科学知识，反之便是谬误。他举例说，人类知识体系的形成就好象要挖穿地球的人用毕生精力在地球表面挖出一个小坑；后人又提出新的知识体系，就相当于将前人挖的小坑填上，重新再挖一个。如此循环往复，永无止境，而地球是永远也挖不穿的。人们犯的共同的错误是将逻辑当作事物的本质，并认为只要找到了一个事物的逻辑也就把握了这个事物。而实际上，事物是没有什么逻辑与固定不变的本质的，变动不居才是事物的固有状态。
这样一来，尼采实际上就从价值观念与知识论模式两个层面否定了两千年的的西方思想传统，并因此而开创西方新思潮（先是存在主义，接着就是后现代主义），这真是具有划时代的重大意义。然而无独有偶，比尼采稍后又有一位对西方现代性的“理性至上”观念予以致命打击的人物出来，这就是精神病学家西格蒙特·弗洛伊德。
与尼采不同，弗洛伊德是以科学的面目出现的。作为一位精神病学家，弗洛伊德的理论是建立在大量病例分析基础上的，给人的感觉是纯粹客观的科学研究。他那些振聋发聩的研究结论在整个人文社会科学领域都发生了极为重要的影响。具体来说，弗洛伊德的理论在下列几个方面具有普遍意义：
其一、人的最主要的心理过程是无意识的。他用冰山的例子形象地指出意识与无意识的比例关系。这就是说，人的心理世界绝不像我们通常想象的那样清晰明了，那样可以自我觉知。相反，我们究竟为什么这样想，这个念头是如何冒出来的，以及我们“想”的过程究竟是怎样的都是我们不可能知道的。这一结论在西方知识论的发展史上是划时代的：它从心理层面彻底打破了传统的理性能够清楚地认识外在世界与人的内在世界观点。这种观点认为理性的认知能力及其过程是无须追问的。这是一种天赋的能力。这毫无疑问是对“理性至上”论的一次致命打击：自以为无所不能的理性甚至连自身的存在样式与运作方式都弄不清楚，更遑论其他！至此，人类一直引为骄傲并以之作为自己区别于其他任何物种的意识与自我意识也受到可怕的挑战。
其二、人的任何行为从根本上来说都是“力比多”，即性能量所促动的。换言之，性欲乃是人的一切高雅行为的真正动力。人们一本正经地唱歌、跳舞、创作诗歌、小说以及发明创造等等，原来都是为了发泄被压抑的性冲动而已。这种观点对早已被神圣化的人类理性来说简直是最肆无忌惮的亵渎。然而弗洛伊德却是一位极为严谨认真的科学家，他的结论都是在分析了大量病例的基础上作出的，至少不是毫无根据的理论建构。在更具有根本性的原动力“力比多”面前，理性就失去了发号施令的自主性，而是成了一个经过乔装打扮的、被线牵引的木偶而已。弗洛伊德的这一见解的震撼力是无法估量的。人类无论东方西方，千百年来都是依靠高扬理性而贬抑感性来维系社会的有序性的。物欲，尤其是性欲因此而成为万恶之源，成为人人耻于谈论的肮脏之物。到了弗洛伊德这里它却被理解为人类一切行为的原动力，这对于人类思想的改变无疑是根本性的。
其三、一切文明都是压抑性的。弗洛伊德认为，人的本能遵循的是快乐原则——以需要的满足为唯一目的。如果人人都按照这种快乐原则行事，世界就将混乱一片，根本无法维持下去。于是人们通过制定契约来规范自己的行为，从而为人类提供了现实原则与理想原则。这就是文明的发生。而此后的人类历史就不断地丰富完善着这种原则，从而使一部文明史成了一部压抑史。这种关于文明的理解与以往是根本不同的：在传统观念（也包括现代性范畴的理性主义传统）看来，文明乃是人类理性的伟大创造，是人的智慧的结晶，更重要的是为着人类的福祉而创造出来的，是一种积极的主体性创造行为；而在弗洛伊德看来，文明不过是人类为力比多冲动寻找的可行的释放渠道，即不得已的被动之举而已。这样一来，人类苦心营造的那些辉煌而神圣的文明大厦，就在顷刻之间轰然坍塌了。就像一个道貌岸然、满口如何做人、如何做事的倍受尊敬的人，突然被发现他的一切言行都不是为了什么事业，什么他人或社会，而完完全全是为了一己之私而已，那么他的嘴脸也就变的丑陋起来。
如果说尼采从哲学、伦理学角度对西方思想史发动的攻击毫无留情地撕下了理性主义虚伪的外衣，目的是呼唤生机勃勃的生命力，那么弗洛伊德从心理学的角度对人类文明史所作的阐释则从发生学的层面上颠覆了人类理性的神圣性，而且他只是揭露事实，而不在呼唤什么。所以，尼采绝对不是悲观主义的，弗洛伊德倒更近于叔本华式的悲观主义。对于二人的思想发生，我们只能说它们是特定文化历史语境的产物，同时又大大强化了这一语境。
二十世纪的文学观念可以说正是在尼采与弗洛伊德二人的思想笼罩下发展的。这主要表现在下列几个方面：
第一，文学艺术家不再具有神圣的光环。在西方历史上，文学艺术家从古希腊的荷马、悲剧作家、抒情诗人、雕塑家一直到十九世纪的小说家、画家和音乐家都始终受到很高的尊重与崇拜。他们或者被视为神的代言人，或者被看作不可企及的天才，或者被奉为人类的良心、人类的法典，总之是一类超凡入圣的人。而在二十世纪以来，人们终于认识到，文学艺术家也不过是人类无数职业中的一种而已。他们并不高人一等。
第二，文学艺术既不能反映生活的真实面貌，更不能反映什么真理。在尼采看来，压根儿就没有什么“社会真实”、“客观现实”这类东西，对人类来说，世界上存在的只是杂乱无章的感觉经验而已。所以，文学艺术的意义不是反映什么，而是激发人的生命活力。而在弗洛伊德看来，文学艺术类似于“白日梦”，它来自心灵深处的无意识领域，是一种满足本能欲望的方式。当然谈不上什么反映社会生活，文学艺术的功能在于以一种合法性的形式宣泄人的本能冲动。然而实际上，在尼采、弗洛伊德影响下的文学观念并不是否定客观性与真实性本身而只是不承认现实主义语境中的真实性而已。同样，这种文学观念不承认传统意义上的真理，并不意味着就放弃了对真理的追求，不过是将生命力或本能欲望提升到真理的高度而已。在这种文学观念看来，杂乱无章、变幻不定、无意义、荒诞恰恰就是最真实的客观存在，世界作为人的感觉经验而存在的观点就是真理。整个现代派文学基本上就是在这种文学观念的影响下发展起来的。
第三，除马克思主义之外的文学理论对文学艺术产生的社会历史原因以及它们的社会历史使命失去了兴趣，人们更多地是关注艺术形式本身。史达尔夫人、泰纳、格罗塞式的社会学批评以及从别林斯基等人的社会政治批评到维谢洛夫斯基的文化历史批评，统统让位于从俄国形式主义到英美新批评和法国结构主义的文本批评。
5、后现代主义思潮与文学理论
实际上尼采与弗洛伊德的思想已然预示了后现代主义的来临。对后现代主义做准确的的概括是不容易的事情，在这里我们只能简单地说，后现代主义是对整个现代性文化工程的反思与超越，也可以说是专门摧毁现代性建立起来的一切精神大厦的。它的的确确是与文艺复兴以来的现代性文化有着根本性差异。从思维方式上来看，后现代主义放弃了现代性思维对理性的笃信以及由此而生的以抽象概括和逻辑演绎的方式把握世界的企图。认为凡是被宣称为普遍的、一般性的、本原的、深层的、内在的、决定性的、本质的、规律的、亘古不变的、完整的、有序的事物或观念的存在样式都一无例外地是主观的幻象，都是“逻各斯中心主义”的思维方式的产物。从价值观念来看，古老的人道主义传统与自由、平等、民主、公正、美德等等一切道德范畴都不是什么人类固有的价值，而是某种权力的话语形式。人们在日常生活中所恪守的、认为当然如此、从来如此的种种准则与习惯也都不是什么人类良心的产物，而是某种话语的霸权。甚至连“人”这个概念也没有固定的所指，而同样是一个构成性的话语，在不同文化历史语境中有着迥然不同的含义。后现代主义这种对现代性传统的思维方式与价值观念的突破对于文学理论产生了极为重大的影响，这主要表现在下列方面：
第一，彻底粉碎了模仿论-现实主义传统，抹杀了文学文本与现实生活之间的距离。在许多后现代主义者看来，世界上对人而言存在着的一切本质上都是一种文本。例如，“现实”不过是一个词语而已。所以在这种观点看来，纯粹的客观存在是毫无意义的，那种认为在文学之外有一个客观的社会生活，文学的任务就是去反映这个社会生活的传统观念是过于陈腐了，那同样是一种现代性神话。文学不是对现实的反映而是对现实的创造。现实不在文学文本之前，而是在它之后。文本的书写是更具有根本性和生产性的行为，它是创造性的而非反映性的。
第二，作者死了。抬高文本的意义而贬低作者的意义是后现代主义文学观念的主要特点之一。他们宣称“作者死了”浅层的意思是说对于读者而言，文本就是一切，文本的书写者即作者对于读者理解文本没有任何帮助。他一旦完成了文本书写就隐匿不见了。也就是说读者没有必要去考虑作者的生平或思想，对他们来说关注于文本就够了。这句颇具象征意味的语句更深层的意思则基于后现代主义对主体性神话的否弃。主体或主体性乃是理性中心主义的产物，是现代性的核心观点之一。在这种观点看来，人作为主体是世界的主宰者，他有权为任何事物命名、分类、判断事物的美丑善恶，有权按照自己的意愿去梳理并改造一切。在文学理论中，现代性的作者集中体现了上述主体观：他是意义的提供者，就是说他比常人对这个世界有更多的领悟，有义务“以先知觉后知”，向人们展示更多的道理；他是价值的给予者，就是说他具有较常人更美好的品德，有责任“以先觉觉后觉”，引导人们摆脱邪恶，走向正途。他们还是生活的示范者，教导人们如何过日子。对于后现代主义来说，没有什么比这种作者更令人深恶痛绝的了。
第三，读者拥有更大的自由。如前所述，后现代主义对现代性的抬高作者而贬低读者的观点深感不满，所以他们就在拆解作者神话的同时又赋予读者以很大的自由。即承认读者对文本的纯个人性解读的的合法性。一个文本并没有什么固定的含义与意义，而且也没有独立的、原创性的文本，因为任何文本都是互文性的（天下文章一大抄，深刻。）。这样，读者就有了自由阅读的权利。当然，这样的阅读也不再是理解、接受了，而是成为一种创造，每一个读者的每一次阅读都是在创造着一个新的文本，作者在文本中设置了什么是不重要的，重要的是读者在文本中读出了什么。也就是说，作者提供的文本在阅读过程中要被读者创造的文本所取代。那么，这样一来是不是又在创造着读者神话呢？当然不是，因为后现代主义者们将读者不是理解为一个主体，而是理解为一个“后现代个体”。 波林·罗斯诺这样来概括所谓的“后现代个体”：
后现代个体是松散而灵活的、以感觉、情绪和内化过程为指归的，并持有一种“成为你自己”的态度。他是一个积极主动的人，他建造着自己的社会现实，追求着对意义的自我解答，但是他不对结果作出真理性的断言。他敢于幻想，喜欢幽默，醉心于欲念文化，向往即时的满足。他偏爱暂时甚于偏爱永恒，他满足于现状，抱着一种“得过且过”的生活态度。……后现代个体关心他们自己的生活、他们特殊的主观满足和自我发展。他们不太关心老式的忠诚和现代的亲密关系，诸如婚姻、家庭、教会和国家，他们更关心他们自己的需要。1
显然，这种“后现代个体”与现代性主体是完全不同的。他们活的更实际一些，没有现代性主体那种可爱的，然而又是不切实际的宏图大志。正如罗斯诺断言的：他们“根本就不是主体！”2
关于后现代主义文学理论的几种主要倾向我们在这里仅仅进行了简要概括，并没有展开反思性追问，这个任务我们准备在后面的“二十年来我国学界所涉及的若干文学理论命题与研究视角反思”中来完成。
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1 波林.罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，1998年版，第78页
2 波林.罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，1998年版，第77页
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