图像社会与文学的未来
出处：论文网
时间：2007-01-08
四
图像社会的来临重建了人类社会的文化秩序: 人们的生活方式以及人们在生活中接受信息、进入想象世界和精神世界的方式逐渐被各种图像所充斥、所包围。这一切对于文学的神话性无疑是一个有力的、具有本体意义的冲击, 因而给文学的生存带来了巨大的压力, 并迫使文学重新审视自身的存在价值。
构成这一审视的基本语境的是文学正在走向消亡或终结的种种说法, 而支撑这一审视的潜在共识则是, 今天的文学已不可能再坚守它固有的人文形态, 而必须完成所谓的后现代转换。
我们知道, 文学的消亡其实是一个陈旧的话题。老黑格尔在两个世纪以前就预言了艺术的终结。按照他的想法, 人类认识最高真理的历史是始于艺术, 经由宗教, 而最后终结于哲学, 因此, 当人的心灵可以直接地自由地观照与思考所谓的绝对理念时, 艺术存在的必要性也就失去了⒀。文学正是他的艺术观中的最高形式。而这一论断自他提出以来就一直不绝如缕, 在上个世纪的“终结”之风中更是屡屡为现代艺术研究者们所青睐, 比如美国哲学家阿瑟·丹托就在他讨论现代艺术的专著《艺术的终结》中重复了老黑格尔的这一命题, 认为艺术已终结于现代而不复有历史⒁。只不过, 在“图像霸权”开始君临我们文化生活领域的一切方面时, 文学似乎更加强烈地感受到了这种走向终结的紧迫性——文学的终结似乎已经不再是一种哲学假说, 而成了一种在现实图景中无从规避的宿命。因此, 在压力面前, 一些变通的观点开始出现, 根据这些观点, 文学的所谓消亡不过是假象, 究其实则是在后现代的文化模式中完成了形态转换。
有一种现象可以部分地说明这种“新生态”说法的信心所在, 那就是文学本身的大众化与平民化。精英文学或者所谓的纯文学也许确实衰落了, 但消费性的大众文学却实际上有了长足的发展。比如据统计资料显示, 2001 年, 全国期刊总数达8725 种, 总印数为29. 42 亿册, 全国人均2 册多——这个人均数大约是刚建国时的50 倍。近几年, 网络文学更是大幅度促进了大众消费性文学的多角度多层面拓展, 虽然不可避免地受到种种低质化、低俗化、低幼化现象的困扰, 但它确实已经是文学在信息时代曙光初现的新的文学存在形态之一。
因此, 有一种观点认为文学现象性地“缺席” 并不影响它实质性地“在场”: 文学依然在后现代的文化运作中以一种“隐蔽形态”处于支配性的乃至统治性的地位, 这样一种存在形态可以直白地描述为“大文化领域内人文活动的文学性体现”。余虹就在一篇文章中具体分析了文学向后现代社会各个文化层面渗透以获得新的存在形态的几种代表性现象。按他引用的J ·卡勒的话来说就是: “文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性, 但文学模式已经获得胜利; 在人文学术和人文社会科学中, 所有的一切都是文学性的”⒂。陈晓明则将这种现象表述为:“文学对社会生活进行多方面的渗透, 起到潜在的隐蔽的支配作用。”⒃除此之外, 陈晓明还提出了所谓“大文学”或“泛文学”的概念以说明文学实际上也并未消亡。他的意思是说, 在某种意义上今天的文学不过是已经“化整为零”，“变异”为大众文化消费中一种日用化或应用化的文字产品, 比如说以广告词、新闻叙事等等文体方式存在于我们的种种文化活动之中⒄。
这样的现象确实存在。大众化的审美消费在商业逻辑的支配下对文学日用品的多方面需求, 确实也可看作是带来了文学地盘的某种新拓展。可是这是否就是文学存在的后现代形态, 这样的存在形态是否足以支撑起文学的本体价值和意义, 却是令人怀疑的。一个简单的事实就是, 这种所谓文学性或文学因素渗透于一切文化领域的现象, 至少对于一个中国人来说其实并不陌生——甚至也并不后现代: 在中国古代, 文学因素对其他文化形态、文化活动和文化生活的渗透, 远比现代乃至后现代还要广泛得多。所以, 为了抗拒终结论而欣然于这样的“文学性”景观, 对于我们理解图像社会中文学的归宿与未来命运, 对于我们认清文学将永存于人类文明中的必然性与必要性, 还是远远不够的。
五
后现代图像文化的消费性狂潮确实在很大程度上挤压了文学的空间和取代了文本言说的文化逻辑, 但是文学永存的理由和它不可抗拒的未来, 事实上依然牢牢掌握在它自己的手中—因为决定文学命运的终究是它固有的、特定的人文本性和人文价值。有个我们习焉不察的现象可以帮助我们接近文学最基本的美学本性: 经典文学作品的影视改编似乎永远都是不能令人满意的—假如我们事先已经熟悉这部文学作品的话。事实上没有一部影视改编作品能真正呈现出优秀文学作品文字背后那些深刻的意味与涵义。我们观看到的总是不如文学经典已经让我们在想象中体验过的, 这正是文学辉映下的影像的宿命。
虽然说, “每一影像都体现一种观看方法”⒅。但事实上任何一个影像或任何一系列影像, 都只是对原始景观的复制或再现。它从它出现时的时间与空间中分离了出来, 并在相当大的程度上被割断了使它得以出现的各种因果链, 而有些因果链是决定性的、本质性的。因此, 这虽然使得影像总是具有独立的、独自的说明性, 却也失去了更多更丰富的意义再生或意义深化的可能。所以对具有客观实在性的影像的观看, 总会使我们的审美收获受到很大的限定。因为完全真实的形象具有存在的不容置疑的个别性, 而且它的感觉实在性使它的全部意义和意味都集中在完全为它自身所限定的所指上, 而不大可能形成更大的审美能指空间。所以一般来说, 影视演员表演得再好, 充其量也只能展示他个人所可能具有的和可能表现出来的魅力, 而更多的审美可能性却消失了—而这种可能性总是在文学的阅读中存在于千百万个读者的想象之中的。因此, 如果我们只是将自己限定于一个可观看的世界之中, 我们实际上也就会被观看所规定、所决定。我们不可能自己来决定观看对象的主观合目的性。而内视性的想象就不是这样了。因为想象总是内在地伴随着人的感情倾向与心理体验, 并且潜在地为这种倾向与体验所引导, 从而在想象活动中省略掉与希望得到的想象结果不相符的因而是不必要的细节, 因此它总是可以无限个性化和理想化的。而文学的内视形象本身就已经超出了现实形象的客观实在性, 它已经是对可能的审美形象的更为理想的再创造, 以使审美对象的存在意义与意蕴更为有效地呈现出来, 所以, 文学的内视审美总是给审美想象的可能性留下了更为宽广的空间。
另一方面, 与文学的阅读所获得的内视美感相比, 影像的观看使我们外在于自己的内心世界, 使我们消极被动地在感觉诱导的满足中, 与审美对象建立起一种轻率的同时又并不牢固的现实联系。因此, 观看虽然能更直接、更当下、也更轻易地获得感性的愉悦, 但它也必然要付出深刻性、丰富性和恒久性的代价。比如电视画面一闪而过的瞬间流动特征就受到人类记忆的限制, 它迫使你迅速而感性地接收它的每一个画面, 而无法深入体验对象的美感底蕴。长期这样被动的浅层次观看会使人形成一种惰性的信息接纳方式, 从而丧失深度的审美感悟能力和内心生活的丰富性。相比较而言, 文学活动中的内视审美却使我们在精神上拥有整个影像。阅读会逼迫我们自己去创造出、去建构起内视的对象, 使心灵“观看”到的一切充分内化于我们的精神世界与情感世界, 从而使我们更为积极主动地同时也更为深入地领悟文学意象的内涵和意义。因此, 文学总是能使我们达到更为深刻的历史深度和人性深度。
现在, 我们可以看到文学与其他审美活动的本质区别所在了: 所有的艺术样式——美术、音乐、戏剧, 更不用说今天的影视文化了——都是诉诸视听感官的物性形象。它们都必须借助于审美者生理上的、感官上的直接愉悦性来达到心理上和精神上的审美收获。但文学就不同了, 它实际上并不提供任何物质性的视听愉悦感受——它提供的只有通过想象建立起来的心理形象, 我们可以将它叫做内视形象。我们是在自己的内心世界来审视这些审美对象的。因此, 文学为我们创造的是一个内视化的世界。这个世界看起来由语词符号组成, 其实它只能由我们每一个读者在自己的内心深处创造出来。它就像梦境, 像幻觉, 像我们内心深处的回忆与想象, 是一个无法外现为物质性的视听世界的所在。就此而言, 即使我们有心用某种艺术样式或某种生理性的感性满足来取代文学所提供的审美世界, 它作为一个永远不可能为感官所感知的精神性的存在, 又如何能被取代呢? 因此, 无论图像社会怎样扩张, 无论图像的消费如何呈爆炸性地增长, 它对文学生存的所谓威胁其实就人文诉求方式而言并不存在。文学是唯一不具有生理实在性的内视性艺术和内视性审美活动, 因此与其他任何审美方式都毫无共同之处。这是文学永远无法被其他审美方式所取代的根本原因之一。
应该说, 文学内视审美的优越性是由人的本性所决定的。当我们回首往事或想象未来时, 总不免为它带来的美好体验所感动, 虽然身历其境时往往并不觉得——文学的内视审美和我们生活中的回忆与想象有某些类似之处, 或者毋宁说它本来就建立于我们生活中的这些回忆与想象的心理能力之上。“在希腊人心目中, 记忆女神摩涅莫绪是掌管叙事艺术的缪斯”⒆。这一神话实际上说明了记忆是文学——尤其是叙事性文学——生成的根基。
人类最早的叙事文学是神话与传说。在人类具备真正的历史观念之前, 神话与传说是人类拥有历史、拥有过去、从而拥有时间、拥有独立于自然界的人本身的唯一方式。说到底, 所有的神话与传说都只是被人类特有的想象力所加工过的、因而具有极大的虚构性和能指性的历史文本, 而它的心理基础便是人类的生存记忆。本雅明说: “记忆造就了把事件代代相传的传说的链条。”⒇记忆也使人将自身的生存通过自我意识而升华为本体性的存在——它使人类不得不面对这样的问题: 我们从何而来? 我们向何处去? 人类正是在这样的思考和想象中进入时间, 从而进入主体性类本质的体认过程, 而这正是文学的本质之所在。因此, 正是建立于生存记忆之上的最早的文学想象使人类得以直达自身存在的主体性, 同时也正是这样的记忆内省与存在追问构建了文学存在的必要性。
更为重要的是, 人类通过创作神话和传说创造了一个不可感知的非实存的世界, 虽然在原始人类那里, 这个虚幻的世界与现实的世界也许是融为一体并同样真实的, 但它最终却确实提供了一个现实生存之外的超现实的世界, 一个精神性的、心理性的内视世界。所以, 使人类得以获得时间性生存的最初的记忆和想象, 不是保存在历史之中, 而是最生动地复活于文学性的内视世界之中。人类永远需要这样一个可以共享的纯内视化的世界, 因为人类的生存只有进入这样一个世界之后, 其存在的诗意才能得到普遍的呈现与揭示。或者说, 人类的诗意生存只有在文学性的内视中才能得到最深刻、最本真、最丰富也最全面的观照与共享。是文学使人类同时拥有了两个存在性的”具象世界, 而这第二个具象世界已经成为人类的存在方式中不可或缺的组成部分, 成为了物性生存之外, 人类唯一能真切地生活于其中——诗意地栖居于其中的精神乐园。
说到诗意的栖居, 文学中的诗歌则是人类共享诗意情感和诗意心灵的最内在、因而也最具精神魅力的方式。人类将情感的表达诗歌化, 是因为在感性生存之外, 人类需要通过欣赏和共享人类的情感和精神生活的美好内涵, 真正具有彼岸性地和纯心理性地认知、感受和共享其生存的诗意与心灵世界的诗意。因为只有这样, 人类心理世界的存在本质才能得以揭示。诗歌向来被看作是艺术的最高形式, 因为它是人类生存诗意的高度浓缩。也许, 对于今天的生活来说, 生存的诗意已经是个非常奢侈的字眼。但是人类心灵和精神中的诗意追求, 人类将世界的诗意内化为心灵之境的努力, 要说因为今天这种感性狂欢的泛滥, 或因为现有的人类悲剧中暴露出的黑暗本性, 便会归于寂灭, 我也断难相信。毕竟说到底, 我们所拥有的全部艺术和所有的美, 都不过是对人类生存诗意的呈现与揭示。人类是唯一具有主体性的生物, 个体的意志和个体的存在要为主体性的意义之光所照亮, 人类就会永远需要共享诗意化的心灵和内在世界。
文学的内视性想象和对存在诗意的内在体验使人类超越了物质性空间生存的制约而进入了时间性的存在之中。因为, 就存在的本质而言, 真正的时间性只能被意识所把握, 因此其表现形态也只能是在意识中展开的纯粹的精神状态。文学就是只能以精神状态存在于意识之中的内视世界, 所以它也是所有艺术门类中唯一只以时间状态存在的艺术。
文学的审美是没有现实性的。它没有空间片断, 不由空间实在性组成。它只存在于过去、未来或任何没有空间实在性的时间流程之中而不能被人感性地把握。尽管由于人性本身的双重性, 在文学的精神审美中心理暗示会作用于生理感受, 但那与文学的存在状态并无直接关系。也就是说, 文学并不因此而进入空间。所以, 文学完全脱离了实存而进入了本质。文学是关于人类生存本质的艺术。是人类生存的过程与时间的艺术。这种时间与空间完全分隔的审美, 有时会造成审美者空间—生理需要的失落, 和时间—精神体验的满足的巨大反差, 从而导致存在与本质不能统一的强烈精神痛苦, 而这也正是文学魅力和文学存在的必要性之所在。“卢卡契认为, 小说同时也是把时间作为其基本原则之一的唯一一种艺术形式。他在《小说理论》中说道:‘只有当超验意义上的家园失去联系的时候, 时间才能是基本的。只有在小说中, 意义和生活才是割裂的, 从而根本的和暂时的也才是割裂的; 我们甚至可以说, 一部小说的全部内部情节不外就是同时间的力量的抗争……由此产生了对时间的真正的史诗性的体验: 希望和记忆……只有在小说中才会出现把目标固定下来加以改造的创造性记忆……‘只有’当主体从过去的生活之流中看到他的统一的整个生活的时候, 内心和外部世界的二重性才能得到消除……’”（21）。在文学中, 人们完全是时间性的精神邀游, 并以此来完善自己的心智和情感, 提高自我生存的精神境界。同时, 在文学中, 人们也不得不把美交还给美, 把实存交还给实存。在文学的阅读过程中, 人因为获得时间性而得以进入本质性存在, 人也由此而获得对人本身的信仰和超越现实生存的精神力量。
就此我们也可以进一步认识到文学与视觉文化不可通约的本质差异: 包括图像在内的所有审美活动都是具有空间形态的, 因而被牢牢地绑缚在现实感性的层面上。只有文学是个例外。它超越了感性空间的束缚, 因此它也远离了其他审美活动的空间角逐, 在纯时间性的内视世界中开拓着完全属于它自己的审美疆域。不用说, 只要人类还需要在生存意识中体验纯粹的时间本质, 那么即使是图像社会的完美风暴, 也不足以使文学丧失掉只存在于人类意识中的这块世袭领地。
当然, 这也正是文学世界与视觉文化之间的张力所在: 人类从来就没有满足过只是在内视的时间性中体验生存的诗意, 因此从通过文学想象把握住自己的生存诗意的那一刻起, 人类也就开始了将自己的时间性生存转化为空间性拥有的不懈努力。从原始的绘画到今天普遍的图像化和日常审美化, 都不过是这种空间化努力的一个历史性的、也是逻辑性的表达而已。但是, 这种努力在后现代的视觉狂欢中由于其感性消费的过度泛滥, 正在变成或者已经变成空间化对时间性的挤压与取消。当下共时的和密集的空间性呈现成了时间的唯一存在形态, 存在的历史真相和时间本质因而被遮蔽、被阻断了, 通往精神求索的道路在视像片断光怪陆离的闪烁中消失得无影无踪。因此, 文学与视觉文化之间的这种张力在今天的图像社会不仅已经变得愈加微妙, 而且也已经变得愈加重要起来—它也许就是后现代文学的希望之所在。
事实上, 后现代视觉文化在精神救赎价值上的缺失已经开始引起知识界广泛的关注, 而文学由于其高度思维性的语言建构, 深刻的内心体验, 和对人类生存真相的不断追问, 天然地具有理性认知的深度和精神升华的品格, 因此被认为正好有利于对视觉文化一味的感性铺张形成有力的反拨。
文学是语言的艺术, 它只能以心理的、思维的、精神内省的方式展开的审美活动本性, 使它成为人类理性可以不懈坚守的有利阵地。言说永远是人类更逼近问题和意义的方式, 而任何文本阅读都会导致潜在的对话。诚如海德格尔所说, 语言是存在的边界。我们存在的真实性、或者说我们存在的真相, 其实正好是通过语言(基本上可以说是通过文学作品) 揭示出来的。约翰·伯杰说: “我们见到的与我们知道的, 从未出现一致。”（22）他的意思是说, 观看实际上不足以解释或理解我们所面临的世界。如何将看到的世界与我们应该真正理解和正确认知的世界统一起来, 这应该是思想和语言的任务——当然也应该是文学的任务。文学虽然提供的是一个内视幻象的世界, 但它由于其阅读活动的思维性而不再具有感官的被动接收性质, 内视审美中所有的感觉信息都在意识中转化成了经过心理处理和心理过滤后的精神信息。这无疑有助于人的精神内省和深度审美, 有助于人摆脱感性的沉沦而体验到生命的意义。人类社会在任何时代都需要精神升华的向度, 后现代社会中信仰崩解的现实, 使精神的救赎和心灵的引领显得尤为重要。文学的精神优势和对现实感性的相对疏离, 可以在一定程度上帮助我们超越这种存在迷失, 超越这种空洞的转瞬即逝的共时性空间, 而在时间性的生存体验中重建有益的精神生活。
因此, 说到底, 没有什么文学终结的问题。文学的未来将为它自己优越而深刻的本性所指引。在图像文化成为历史新宠的后现代社会, 它仍将持之以恒地将我们带往时间的深处, 在尽显语言和内视世界的能指之美的同时, 通过深刻的内心体验开掘存在的诗意, 共享人类灵魂探险的无穷可能性,并以此构成人性的全面而立体的交流, 使失去家园的人类精神在新的信念的询唤下, 在灵与肉的主体性升华中, 重获救赎, 直达彼岸。
⑴参阅《电影美学》,（匈）贝拉·巴拉兹著, 何力译, 邵牧君校, 中国电影出版社1982 年版。
⑵参阅周宪《视觉文化语境中的电影》, 《电影艺术》2001 年第2 期。
⑶戴行钺译, 商务印书馆1999 年版。
⑷参阅（法）列维—布留尔:《原始思维》第一章, 商务印书馆1986 年版。
⑸参见（斯）阿莱斯·艾尔雅维茨: 《图像时代》第二章, 吉林人民出版社2003 年版。
⑹《什么是视觉文化?》,《文化研究》第三辑。
⑺《资本主义的文化矛盾》, 三联书店1992 年版。
⑻⑼《视觉艺术鉴赏》, 商务印书馆1999 年版。
⑽《什么是视觉文化?》, 见《文化研究》第三辑。
⑾参阅W·J·T·米歇尔:《图像转向》,《文化研究》第三辑。
⑿《什么是视觉文化?》, 见《文化研究》第三辑。
⒀《美学》第一卷, 商务印书馆1982 年版。
⒁欧阳英译, 江苏人民出版杜2001 年版。
⒂参阅余虹文《文学的终结与文学性统治》, 《问题》第一期, 中央编译出版社2003 年1 月版。
⒃⒄陈晓明《文学的消失或幽灵化?》, 《问题》第一期, 中央编译出版社2003 年1 月版。
⒅《视觉艺术鉴赏》,（英）约翰·伯杰, 商务印书馆1999 年版。
⒆⒇(21) 《本雅明文选》, 陈水国、马海良编, 中国社会科学出版社1999 年版。
(22) 《视觉艺术鉴赏》, 商务印书馆1999 年版。
