--论陶瓷的缺陷肌理及其对雕塑介入环境的意义
事实上，我们已经降临并生活在这种令人忧虑和沮丧的空间环境中。拯救这个环境也是拯救自我。生活于其中的每个人都有义不容辞。而环境艺术家们（建筑师、园艺师、工业设计师、雕塑家和画家）则肩负着更大的责任。 陶瓷雕塑作为环境艺术的一个组成部分，将越来越显示出它的重要性。本文试图从现化环境要求出发，着重对陶瓷股理自身特点的分析。以寻求陶瓷雕塑艺术适应现代环境要求和新途径。
一、 趋新的现代环境要求
当今，西方正流行着一种"徒手攀崖运动"运动员不用任何器械和保护措施爬上海拨几百或几千英尺的悬崖峭壁。有人认为这是一种冒险行为。仅仅是为寻求刺激。其实不然，这种动动包孕着一种正在全球范围迅速扩展的新观念--它以为人与自然不应该是对抗的关系。这种运动与其说是寻求刺激。宁说是为求人和自然的亲近。成功的攀登意味着征服。但这种征服并不是赁借人类的理性力量和延长肢体--工具，而是凭借人类的自然力量实现的。这种近于原始谋生行为的运动。在险恶的背景上将二种自然力相协调的可能性和审美内函鲜明地凸现出来：人在悬崖峭壁上获得对自我的观照。自然亦通过主体显示对人类的永恒承托。
这俯身即拾的事例，深刻反映现代人正在寻求失落的自我。壳求与自然的新的连接点。
人与自然本身是协调的，心灵实体观念是现代心理学最重要的成就。著名心理学家龙格认为我们切身体验的内心动向即心灵实体物。即有针对物质世界的动向。又有针对精神世界的动向。在原始人那里二种心灵动向混沌一体。对物的观照于主体的自省是没有区别的。主体与客体交融互渗。原始世界的解体造成心灵实体物的分裂。即精神与自然的分裂。于是人们在日益增长的对物质世界实在性的信仰基础上。建立起与人的心灵世界对立的理性文明。偏执于物质世界的内心动向孕育了十八世纪中叶的产业革命，推出了人类理性的结晶--现代技术。现代技术产品的无以伦比的物质效用曾鼓舞和慰籍过千千万万的人，以致工业进步观被视为天经地义的永恒真理。然而，现代技术力量在不断扩展生存空间，提高人类生存能力的同时却上升为一种超越人类控制力的外在力量。
人们慢慢觉察到现代技术强迫自然交出无它寻的物质和能量的行径。不仅破坏了人类的物质生态平衡，也影响了人类的精神生态环境：田园变成了郊区、郊区成了商业中心；大批的森林、土地被蚕食，括静，优美的自然风光离都市远去；简洁、明快、方整的包豪斯或建筑空间形象替代了参差错落的田园式古典城市形象。从简陋却生机盎然的平房乔适到"火柴盒"式塔楼的人们，在欣喜之后很快就发现自己被闭锁在一个与人、与自然和社会隔离的狭小空间里，失去了与外界交往的机会和条件，而时常接触到的则是那些宠然大物投射过来的冷漠轻蔑的"目光"。产业革命的成果使传统造物的原生材料为工业再生原料（如塑料、化纤、橡胶、合金等）所取代；个体手工制作为机器生产所取代；充满人情味的手工痕迹为充斥技术理性精神和加工痕迹所取代--造物的内在品格和外在形态都发生了革命性变化。受制于工业技术规定性的工业制品日益趋向单调、简洁、规整、精确和冷静。理性和物用因素的编执发展削弱了建筑式日用造物中的审美情感成份。
不断扩大的工业化，打破了前工业时代宁静和谐的世界秩序。技术理性淹没了人的性灵，遮蔽了主体的精神世界。现代技术控制自然，占有自然的力量愈强大，物的价值就愈增值，而人的价值愈贬值。这种历史的二律背反，使现代人由失望进而恐惧，于是疏离社会，厌恶机器文明的心理情绪在当今世界普遍蔓延滋长。
敏感的卢梭早就发出了拯救人的自然情感的呼喊，"回归自然"。也许人们那时还对新生的工业文明充满热情和幻想，卢梭在他们看来不过是神经过敏。然而，命运和观点，却在二十世纪的今天将这种"神经过敏"转形为披糜全球的文化反省势力。人们开始将批判的眼光投向工业进步观：投向标准、精确、规矩的工业造物；投向远离自然的现代生活环境。且不说工业技术发达的西方国家该有何等强烈的反映，即使是在外在工业起步阶段的我国，对现代生活环境的批判意识和相应的抗争行为亦已初露势头。国内近几年出现的"旅游热""交谊舞热""音乐茶座热""花卉鱼宏热""集邮收藏热""体育热""民间美术热""家庭手工制作热"便是现实的表现。
人们似乎已从离异状态中醒悟过来，他们不再迷恋和沉溺于完善的物质功能的享受，而期待和要求对物的全国占有：从物质到精神，从功用到审美。这标志着新观念的崛起，它要求校正人与自然，人与人、人与自身的关系。它主张人与自然亲和融合；主张人与人消除隔阂相互交流和依赖；主张人自身的灵与肉，理智与感情协调平衡；这一切便是现代文化反省意识的主题，简而言之就是"回归自然"。
现代文化反省意识孕育了新的环境观念。唤起了新的环境要求。人们期待和要求一种置身其中能感受到人的价值和尊严，保持身心平衡的全国占有式的空间环境。--从建筑到用品摆设。这种期待和要求无疑要靠艺术来实现，换句话说，只有艺术才能改善人类的生活环境经以往任何时候都需要艺术的介入。因为，即然高技术的环境是人类社会发展的必然。那么，它必然会引出另一种补偿性的必然。即环境的高情感。只有艺术能够使空间环境充满人类的情感；只有艺术的情感表现力和情感激发力能够使造物不只在物质功用上而且在精神审美上给人以慰籍和关怀，使之成为一个向人向自然开敞的环境。
陶瓷雕塑作为环境艺术的重要组成部分，应该也必须分担改造现代环境的历史重任。它应该在一种新的意义上介入环境。这种意义并不是说它会客观地构成一种环境。而是说它要是以新的态势展示新的环境艺术观念，满足现代人的审美要求。换句话说，介入环境的陶瓷雕塑应该具有高度的适应弹性，使审美主体能获得感受和联想和充分自由。
诚如人类接近自然的途径是多向的那样，陶瓷艺术介入环境的方式也是多样的。西方的一些雕塑家已积累了
许多成功的经验；如卡得尔的活动雕塑以自由运动的客体造成时空变幻的视觉效应，使审美主体产生丰富的体验和自由的联想；苏联马马也夫高地的《祖国--母亲》以群体空间的综合造成一种特殊的空间机制，令人产生身如其境的现实情感体验；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空间形体构造的偶然性和随机性，使审美主体在对同构于自然性状的空间形态的观照中产生愉快的心理效应。
上述诸例都是可资陶瓷雕塑家借鉴的经验。但我们说陶瓷雕塑还有属于它自己的介入环境的途径，其中之一便是它作为泥与火的艺术所特有的魅力和品质--肌理的充分显露和利用。这种可能性曾被某些偏执的观念遮蔽，以致陶瓷雕塑在趋新的环境要求面前，显得窘迫和拘谨，本文试图探探这种途径。
二、陶瓷肌理的概念，形态和本质
肌理（textwre）一般指物体表面诉诸视觉或触觉的组织构造，它包括材质，信理等内容。肌理作为陶瓷艺术术语，一般指陶瓷作品采用一定的物质材料、制作手法和烧成阶段所造成的表面信理组织，它是材料、制作、火炼等因素的综合表现。
在艺术作品中，肌理一般有二种主要形态：（1）自然肌理，指不经艺术家之手已存在着的信理组织，如：石纹、木纹、布纹或纸纹。（2）人工肌理，指由艺术家的人为作用而产生的纹理组织，如笔触、墨迹、水痕、刀迹、凿痕等。由于陶瓷雕塑在艺术家手中成型后均需烧制方才完成其全部制作过程，是故就烧制的人工性而言、陶瓷雕塑表面的纹理组织均属人工肌理，这是陶瓷艺术与其它造型艺术的不同之处，故?quot;火的艺术"之称誉。
就陶瓷肌理产生的人为性我们说它是人工肌理，但从陶瓷肌理自身的决定因素，传统技术标准权衡，我们可进一步划分其形态：
陶瓷肌理（人工肌理）自然性肌理（材料性肌理）人工性肌理（制作性肌理）合技术肌理反技术肌理合规范肌理反规范肌理"完善"肌理"缺陷"肌理
自然性肌理（或称材料性肌理）主要受控于工艺制造特别是烧造中的技术因素而产生的纹理组织，如泥釉料化学成份，坯体釉层物理指标（如干燥系数，体量厚度，坯釉结合度等）窑温气，冷却速度等。一般胎釉表面效果都属这种形态的肌理。人工性肌理（或称制作性肌理）主要受控于操作者即陶艺家，由操作主体有意识地作用控制品表面而造成的纹理组织，如刻划、镂雕、堆贴、刮削、揉捏、战戳拍击，挤压、摸印、打磨、彩绘、浸淌等。二者相比较，前者取决于陶瓷材料和工艺，不为陶艺家直接作用或左右，故带有自然性；后者则取决于陶瓷艺家的直接作用，故显示着人工性。
上述二种肌理形态都具有实践性，也就是说都是人为实现某种目的的实中产物即人工产物。因此，为判断这种实践产物的合目的性程度，形成就有一定的作为判断准绳的技术指标。根据即有的技术指标自然性肌理与人工肌理又分别可以划分出合技术，合规范肌理和反技术，反规范肌理二种形态。作为物质性实践活动，其成功与失败取决于是否合规律性。长期的实践使人们掌握了陶瓷材料和烧成技术的科学规律，根据这种规律人们采取合规律的技术措施并建立反映这种规律的科学的技术参数指标。产品表面符合技术参数指标的便是合技术肌理，反之象釉泡（釉面凸起呈现的破口泡；不破口泡和落泡）针孔（釉面分散和集群的小孔），缺釉（局部表面无釉），缩釉（釉面聚缩局部表面无釉），裂釉（釉面开裂），斑点（釉面不和谐的色点）釉色不正（不合技术理想的呈色）等等都属反技术肌理。陶瓷自古以来便以实用为目的，因此传统陶瓷装饰规范主要以维护陶瓷的实用机能为其内容，是故这种规范要求：（1）装饰合于器体；（2）装饰制作效果，合于实用要求。按这种规范只有吻合于器体与之协调统一的装饰肌理；光滑平整和细腻均匀的制作肌理效果，（这些肌理效果有利于实用和洗涤）才属于合规范肌理，相反象淹没器体而过分突出的肌理（精糙、凹凸、肌理）不合器体性格的装饰肌理效果（如造型纤弱秀丽可表面肌理精泗雄强）不在规范部位的肌理效果（如刻式点戳肌理效果出现在器皿口沿）破坏规范空间形体的肌理效果（如坯体未干燥前造成的扭曲变形或不合实用的空洞缺失或装饰制作不慎造成的肌理效果（如刻划纹样时在线沿造成的崩缺）等都属于反规范肌理，反技术和技规范肌理都属于不合技术规范的缺陷。故可称为"缺陷"肌理。
除以上肌理形态外，还有一种特殊的肌理形态--复合肌理。这种肌理并不来自陶瓷材料和工艺技术的规定性，它由非陶瓷材料和工艺产生。它即有自然形态（如竹藤、棕草、金属等的肌理效果）又有人工形态（如打磨、刻削、编织肌理效果）。尽管它不在陶瓷肌理之列，但用于创作中会对陶瓷肌理起衬托作用。把握陶瓷肌理与复合材料肌理的关系，也是陶瓷雕塑应该重视的。当然，本文不能专门讨论它。
雕塑是雕塑家借助特定的物质媒介和制作手段将内在观念情感物化为三度空间形态的艺术。它诉诸视觉或触觉的感性肌理构成艺术作品的外部艺术，成为表现创作主体观念情感的有机成份。因此，肌理在陶瓷雕塑创作和欣赏活动中有着重要的意义和价值。当然，物质性的肌理本身并不具备审美的价值，它对于艺术的意义和价值并不是在于它有自己的规定性，而是在于创造或欣赏主体的内在现实的外在投射，即人的审美理想，审美情感及品格情操的外在投射。肌理效果的审美意义和审美价值，它完全取决于主本的人，取决于它感性的形态特征与主体的观念情感的交融互渗。因此，肌理的审美本质根本地在于人的本质力量的感情显现。造成肌理审美价值的心理机制便是"心物同物"。格式塔心理子派认为，知觉对象的"形"不是容体本身的性质。而是一种具有高度组织水平的知觉整体即格式塔（From）性质的力的结构形式。在心（心理）一种（视觉容体）之间的"场相互作用"下。同构的张力样式被激活而产生审美知觉。于是这种心物同构便赋予视觉客体的审美意义和价值。
三、对唯观的反思
如前所述，作为具有物质性。但就是的审美本质而言却根本不是物质，而是审美创造主体观念情感的凝聚和反射。就这利审美的意义上说，肌理本身不存在的意义和价值。而完全取来自人的价值和意义的赋予。是故肌理本身也无所谓高下优劣。
但是，在现实生活甚至在艺术生活中却常常能看到将陶瓷肌理强分尊卑优劣的不公平态度。似拿一些陶瓷肌理品质天生就是优劣的。从而被人们精暴地剥夺了参与艺术表现的权利和资格。人们尚和追求的是含技术、含规范的肌理。而将反技术，反规范的肌理视为陶瓷艺术的大敌。恐其沾污了艺术的纯洁和光彩。显然，这是那种反人生性的技术理性在陶瓷艺术创造和欣赏活动中心的反映，是离异于人的自在力量对审美意识的遮蔽和对艺术力量的征服。这种技术理性在陶瓷艺术创造和欣赏中已成为一种固定的知识。即唯技术观念，它表现在对陶瓷肌理的认识和评价上就是唯技术肌理观。
受这种观念的支配和影响，人们采用各种技术手段努力将陶瓷制品的表面肌理提高到合技术、合规范的境界。在泥料上，为改进原始的粗糙朴质而不断追求高纯度、高细度或高白度。釉色上，尽最大可能地避免缺陷，追求釉质釉色的纯净、光洁、平整和细腻。装饰上，一味强调表面处理的细腻的刻划和塑造。尊守高度理性，冷静的装
饰规范。追求装饰操作的完善和造型的规矩、严整、烧成上。囿于技术规定，保持稳定的烧成温度和气氛。
当然，若把陶瓷作为一种追求物质性目的的活动看，强调技术规范按陶瓷生产规律办事绝没有可指责之处。而且是非常必要的。因为"处部世界"。自然界的规律及是人的有目的的活动的基础"（2）人的社会活动只有在符合客观世界的规律性的情况下才能获得成功。实现人的目的。而且，美作为人改造世界的能动创造的生活表现，与真（合规律性）有着离不可分的联系，因为人的能动创造性表现为人能够认识和掌握客观世界的规律、规整、光洁、匀静的釉面肌理美与人们对陶瓷材料和工艺的把握直接相关。它所依赖的高技术正是人对客观世界规律认识的结晶，但是，合规律性之真本身并不就是美只有当它"为人所创造性地加以掌握和运用的时候，它那与人的目的性相一致的感情具体的存在形式。具有了体现人的创造智慧，才能和力量的意义。因而唤起了人的美感，成为审美的对象"（3）可见，合规律性的技术必须为人创造性地掌握运月并按人的目的创造出与之一致的感性存在形式即技术产品时才有可能转化为美。因此，技术只是手段而非目的。
就陶瓷生产是人类改造世界的物质实践活动而言，以合规律的技术理性来规范制品肌理。判断其价值这是一种合目的要求。是必要的。这样的肌理也是美的，但就陶瓷生产还是一种精神实践活动，硬确切些是人的审美活动而言。仅仅从合规律的技术理性选择和规范肌理。势必使肌理失却它适应人的多样审美需要的可能性。势必使人的审美观囿于技术理性所圈定的樊篱之中。显然这是反主体目的性的，因为人们期待于审美活动的是从中获得自由的情感表现和丰富的情感激发。倘若我们说日用陶瓷主要是提供实用效能满足实用要求的话。那么，用技术理性选择和规范表面肌理还不致于完全背离人的目的。但是同样地要求陶瓷雕塑，将技术理性作为其表面肌理的最高价值标准。那就严重地与人的审美目的相博。这势必使陶瓷雕刻艺术沧为纯粹的技术产品。成为处在陶瓷于人的客观规律的形象展示。对陶瓷雕塑而言。以技术理性为核心的肌理对实质上是要让人的趣味形式。这无疑是反人性、反审美的削足适履。 可悲的是，我们仍在受这种反审美的肌理观支配和影响。这种肌理观在帮助人们有效地把握制作活动合规律地进行的同时，却上升为一种超越人的控制力的自在力。它只要求人的心灵去适应它的规律性。而不去考虑适应造物主义心灵世界的丰富性和多样性。这正是工业技术理性恶性膨胀的结果。也是工业进步观在陶瓷艺术领域的表现。 倘若我们反顾一下中华民族优秀的文化传统。会使人们对唯技术肌理观的反思和对现实离异状态的认识获具一个理想的参照系。
中国传统文化是在农耕生活环境中成长的。长期的循时序、观天象、种五谷，使人们体认到人与自然的神圣意义和审美价值。于是人们尊重自然，顺应自然。主张"天人合一"。在中国人的传统观念中，"合一"是一个具有稳定性和普遍性的思维模式二知与行，内与外、阴与阳、理与气、形与神、文与质、情与理、道与器………它强调对立双方相互的融合，沟通和不确定性。因此，所谓的"天人合一"就是主体融入客体或者客体融入主体。坚持根本同一消除一切显著差别，从而达个人与宇宙不二的状态?（4）这是一种纯粹的审美精神，它所放射的是心凝形与万化冥合的诗意的光辉。
中国古代的陶瓷肌理观受这种文化精神指引和影响。主张物我同一。能动地从物的感性形态中感受人的价值和尊严。这种肌理观使主体对物理的选择不囿于它的合规律性而强调合自我目的性。因此这种肌理规不受理性遮蔽，而充满人性的光彩。
可以看到，早在新石器时代的陶器上就展示了中国传统肌理观的先。人们完全按照自己的需要和感受在器表面上创造丰富的肌理（如绳纹、划纹、席纹、纹钉纹、点戳纹等）而不抹去粗糙的痕迹。进入封建社会层，这种肌理观目渐成熟。从原始青瓷到唐代的越瓷。宋代的官瓷，汝瓷和龙泉青瓷，?quot;如冰似玉"、"釉若凝脂"之肌理品质的逐渐完善，显然是有意识地追求"玉"的肌理效果。而"玉"在中国古人的心目中则是一种高尚的人格理想和审美理想的比附象征，基于自我的审美理想和审美趣味而不是技术理想和技术要求的肌理观。使人们不技的限制和难度。一遍遍地挂釉，以求在含蓄沉静的肌理品质中观照自身。正是这种肌理观，使人们能够放弃胎釉洁自如雪的形瓷而代之以乳白如象牙的定瓷和隐青有如假玉的景德镇窑。正是这种肌理观使人们能放弃唐代高光泽的铅釉而代之以宋代的长石釉。也正是这种肌理观才使人们不会失去发现和利用那些仅技术，反规范肌理的价值并发展其审美特质的机会?"黾裂"与"冰裂纹""鱼子纹""百极碎""柳叶纹"：气泡与"油滴"橘釉"钓釉"，缩釉与元代青花，庇点与明乐宣德青花………也正是这种肌理观，使人们对陶瓷肌理的评价是审美的而非技术质量的评价。如炉均的光泽和呈色指标远甚于带有针孔。棕眼和气泡的宗均，泥均和宣均，但所得评价却远低于后三者。
最关键的一点是，中国传统肌理观从来没有立却大写的"人"字。人们能动地创造，欣赏着肌理。人们自由地从中获得"干峰翠色""秋水澄""嫩菏涵露"等与自然美色相比附的审美联想和审美感受。物与人，自然与人生，肌理与理想的交融同一在这种肌理中得到强调和肯定。
与中国传统肌理观相比，现代的唯技术肌理观显然缺乏那种心疑形。与万化冥合的诗意光辉和人情意味。它既背离了中华文化的传统精神。又背离了现代人的审美要求和审美理想。现代人对于环境的期待。根本上是对主体融入容体。容体融入主体的审美环境的期待。而唯技术肌理观崇高技术理性，以不带主观感情色彩的技术标准来评价和规范制品表面的肌理效果。排斥反技术和反规范肌理的倾向，一方面使创作者在观念上囿于工艺技术的规定性，不敢超越其外去自由地选择和开掘肌理语言；另方面则使欣赏者在观念上囿于技术的创造审美形象。这一切都影响了审美主体与审美客体交融对话的自由性和丰富性。 现代生活已提出了反思和批判唯技术肌理观的要求，而现代艺术的实践已在应诺言它的要求，现代陶艺便是应现代审美要求揭竿而起的艺术实践。它的艺术成就和审美特征很大程度是在逆反唯技术肌理观的前提下获得的。在材料方面，它不问粗细优劣，而强调和关注质地个性；在工艺方面，它不重技术的规定，而重技术的肌理效果。常常有意识地利用反技术的缺陷肌理；在装饰制价方面，追求肌理效果的随机性和偶然性。保持并显露手工制作痕迹；在造型方面，它不完全强调规整有序，对称比例，而重视发掘委员长中空间形态的潜能甚至有造我扭曲，变形和透空的空间形态。总之，陶瓷肌理的丰富性潜能在现代陶艺中被充分地显露在展示出来，使作品本身获具内涵的多义性和高度适应弹性。现代陶艺为主体的人提供了丰富的开敞的审美环境，为主体的人提供了观照自身，观照自然的对象。 且不说唯技术肌理现在现代社会为人扬充的必然性。其实它那种囿于技术理性追求完善的倾向本身就内在地潜伏着一种危机。因为就美字意义说，艺术的完善就意味着艺术的死之。一位诗人曾感慨?quot;然腊人以他的完美技巧使我们屡见则厌"（5）为使陶雕塑艺术不让人屡见则厌，我们实有必要对追求完善目标的唯技术肌理观作深刻的批判和审思。
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