试论唐代佛教寺院壁画的历史分期详细内容
出处：论文网
时间：2007-01-07
唐代是中国壁画艺术大发展的历史时期，佛寺壁画是其极为发达的一个类型。从形式上看，唐代佛寺壁画可大分为二：其一为绘于具有中国民族传统建筑上的寺院壁画，一般说来，它的作品主要分布于寺院之殿、堂、廊、庑及山门等壁上；其二为绘于具有印度、西域地区特点的石窟寺壁上，由于建筑样式的差异，它的作品主要分布于窟之四壁及窟顶上。在唐代佛寺壁画研究上，以敦煌壁画为中心的石窟寺壁画研究，前人耕耘甚多，成果亦颇富，但于唐代佛教寺院壁画，即绘制于中国传统建筑之上的寺院壁画则少有系统而专门的研究。本文于此，试结合唐王朝三百年历史的大背景，从其创作技巧之演进及风格变迁的角度，述论其大致的历史分期。
一、初唐近百年的平缓发展期
从武德元年（618）到开元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、经济、文化稳定、巩固和拓展的时期，是步入盛唐人文发皇的准备阶段。“贞观之治”使李唐政治粗安，国力渐趋强大；安西、北庭二都护府远置于中亚地区，“胡越一家”四方辐凑使唐人的政治自负与文化视野大为扩展；经济上承杨隋余惠亦有长足之进步，以户计，则贞观初天下“不满三百万”〔1〕， 而中宗朝神龙元年已激增至“六百一十五万六千一百四十一户。”〔2〕
新王朝＠①＠①欲上的气象感染了这一代人的精神面貌。创作领域的士人们对梁陈以来“气骨都尽，刚健不闻”的艺术情趣大不以为然，“思革其敝，用光老业”〔3 〕以提倡一种使人奋发向上的刚健之美的文艺思想，在这一阶段已经肇兴。这对于初唐艺术的发展，以及在盛唐确立起一种恢弘博大，刚健有为的艺术风格都是一个很重要的起点。然而，这种能得风气之先的敏感的思想，在初唐只能是一种预示。它还有待于历史的发展给其提供更为充分的条件去展开。
唐初佛教，历太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，终于取得了立足意识形态的地位。玄奘东归，义净藉东南海道返唐，唐代的译经之风再起。法相宗、律宗、净土宗、华严宗等佛教宗派在唐代社会各个阶层广泛传播，改变了初期“秃丁之诮，闾里甚传；胡鬼之谣，昌言酒席。”的局面，那种对佛教僧侣公开的贬贱和攻讦开始逐渐消失。士人学子，显宦贵胄游宿僧舍漫论三教已成为一种社会习尚。高宗上元元年诏曰：“公私斋会，及参集之处，道士、女冠在东；僧、尼在西，不须更为先后”。〔4〕武则天天授二年下制：“自今已后，释教宜在道法之上，缁服处黄冠之前。”〔5〕在不到20年的时间内， 佛教势力的迅速发展直接促动了这一阶段佛教寺院壁画的创作。
唐代佛教寺院壁画第一阶段是平缓发展期，它的第一个特征是对南北朝以来佛教寺院壁画的消化和吸收，并在这一基础上作出平缓的推进。
初唐画坛，阎氏兄弟颇负盛誉。李嗣真《后画品录》称：“博陵大安，难兄难弟。自江左顾、陆云亡，北朝子华长逝，象人之妙，号为中兴。”在二阎之中，阎立本的画艺又要高出一筹。张彦远在《历代名画记》卷二《论名价品弟》中说：“必也手揣卷轴，口定贵贱……则董伯仁，展子虔、郑法士，杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万。”阎立本的艺术地位，与其善于多方面的吸收前人的经验是分不开的。史载“阎师张（僧繇），青出于蓝。”〔6 〕“阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：‘犹近代佳手。’明日复往，曰：‘名下无虚士！’坐卧观之，留宿其下十余日，不能去。”〔7〕阎立本画艺的童蒙学习原本资于其父阎毗的北学传统，南北统一后，他对“南张”风格的学习显然存在一个疑而后学的过程。荆州“三观”，可以说是这一过程的一个缩影。
唐初画人对于南北朝以来中国绘画优秀遗产进行吸收消化乃是一种普遍的现象。如当时活跃于佛教寺院壁画创作领域中的范长寿，其风格，其技巧史称其“博赡繁多”〔8〕； 靳智导“祖述（曹）仲达”但也能“改张琴瑟，变夷为夏。”〔9〕檀智敏师董伯仁界画， 表现建筑的阴阳向背能尽得物理，“屋木，楼台，出一代之制。”〔10〕继承以为发展的创作实践首先在唐初画坛展开了。
唐初画家注重学习前人的文化精神，是一种合逻辑、合历史的群体行为，它在完成隋代画家所没有完成的熔冶南北朝以来艺术成果的历史课题。唐王朝的再次统一，以及政治的巩固和国势的强大使这批画家生发了极大的热情和自信心，去看待历史上各区域性的艺术成就，去考察、总结并加以融汇。唐代绘画及其寺院壁画对传统的继承，在唐初画家中得到了最为集中的反映。这种总结和综合给唐代绘画发展奠定了广泛的传统基础，宋人郭若虚指出在“六朝三大家”与盛唐吴道子之间的“二阎”，是中国人物画发展链带上重要的一环。
阎立本以及唐初一代画人在连接南北朝及隋佛教寺院壁画与盛唐佛教寺院壁画中，具有桥梁作用。但这种作用的只是一种平缓的推进作用而已。他们注重形似，“工于写真”〔11〕状物高于达意；“骨气不足，遒媚有余”〔12〕还未能脱尽魏晋六朝纤巧萎糜之风，其基本精神是平庸的。阎等人之所以未有被后世论者推为“画圣”，奉为“宗师”，“家样”，不是因为他们的技巧不高，（事实上阎等人的传真技巧是很高的，尤其是阎立本笔底物象能“万象不失”〔13〕）但他们的作品毕竟缺少一种精神。他们在师古、摹古的前代遗产综合过程中走了一条形似多于神似，状物高于达意的创作道路，在对对象世界的表现中处于相对被动的位置。因而，关系颠倒了，创作便无法从自身的束缚中解放出来，无法进入尚意、创意的风格发展阶段。真正的“唐风”在这儿还没有建立起来，他们是一些批判和整理故旧的综合派人物。
在初唐画苑中还有着一种散发着异域馨香的创作样式，这就是尉迟乙僧的凹凸法。关于尉迟的寺院壁画，朱景玄记曰：“今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。又光宅寺七宝台后面画《降魔像》，千状万怪，实奇踪也。”〔14〕段成式记其《降魔变》曰：“变形三魔女，身若出壁。”〔15〕尉迟乙僧“师於父”〔16〕家学出身，具有浓厚的西域地区风格。元人汤＠②记其传世卷轴说：“用色沉著，堆起绢素，而不隐指。”〔17〕他是一位以色彩为主要造型手段的画家。但他入唐以后，处在汉文化高度发展的长安城中，因此技法也感染了不少中国传统技法。张彦远记其用线：“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”〔18〕张彦远论画的原则是“无线者，非画也”对中国传统绘画的技法特征领会很深。其论乙僧线条有小笔紧劲，大笔洒落的概括，可见乙僧画中的线条是一种介于细致臻密的密体与磊落奔放的疏体之间的一种线条。尉迟乙僧这种缺乏风格一致的线型，对于此后中国画的影响甚微。它大概是一种从属于尉迟乙僧色彩造型的不成熟的线条。
尉迟乙僧是初唐佛教寺院壁画创作的一位重要的画家，其作品形象和造型手段的异域色彩吸引了当时人们的关注。尽管他的作品形象“非中华之威仪”〔19〕但时人仍以“胡越一家”的文化含纳精神，将其作品推于“神品”之位。他所代表的一派对于盛唐大家风格的形成以及造型手段的丰富，影响不小。盛唐画坛上的泰斗人物吴道子也多少吸收了他的凹凸晕染技法，史称吴道子设色“於焦墨痕中，略施微染，自然超出绢素。”〔20〕这种吴风中的技法当与尉迟乙僧的凹凸晕染法有一定联系。
然而，尉迟乙僧作为一位深染印度佛教艺术的于阗国人，在唐代，他只是以一个异域画人的区域性风格代表进入中国画坛的，终究无法代表有着悠久历史的中国绘画，也无法冲破这长期发展而形成的创作形式。他以“中华罕继”〔21〕的艺术特点给中国传统画苑吹入了一股新风，然而却又无法深入其核心。他是初唐画苑新风派的代表人物。
初唐异民族画家新风派人物，画格迥异于传统。他们的创作引起了中国画人的注意，其造型方法的某些特点也渗进了中国古代绘画的壁垒。但它终究无法替代传统精神所酿就的传统形式。寓含着大千世界的“线”的旨趣，在“墨趣”未曾大兴之前是独主中国画坛的坛主。它由点而线，由线而面，变化多端，极富造型能力。它正处在发展期，生命力是强大的。新风派人物对传统形式中的合理部分进行了尝试性接近，然而却无法造其堂室而徘徊于外在的模仿。尉迟乙僧是新风派的殿最人物，在以开放为特点的唐代社会中，他充分地表现了他的艺术。其所具有的风格情趣，给初唐佛教寺院壁画增添了吉光片羽。然而，这种创作只是东渐艺术的历史延续而已，它终究无法改变初唐佛教寺院壁画平缓发展的特点。
唐代佛教寺院壁画在走向盛大发展的黄金时期之前，初唐的创作为它做了两个准备：一是对中国古代绘画及其佛教寺院壁画作了广泛的综合、溶冶，将传统中优秀的内容作了严肃整理后的传移；二是继续保持了外来艺术的引进，保持了魏晋迄隋以来佛教寺院壁画创作上的“非锁国”的开放特点。这两点准备，尤其是第一点的完成给盛唐画人的创作奠定了丰厚的传统基础，使他们能藉此而跃入更高的高度。
二、盛、中唐百余年的鼎盛发展期
开元、天宝年间是盛唐的历史，唐代佛教寺院壁画也于此步入了它的鼎盛发展阶段。这一时期，大唐的政治趋于稳定；“风雨时若，人和岁稔。”〔22〕经济得以长足发展，“是时海内富实，斗米之价，钱十三；青、齐间，斗＠③三钱。绢一匹，钱二百。道路列肆，具酒肉以待行人；店有驿驴，行千里不持尺兵。”〔23〕社会经济的发展和内部政治的稳定，使得这一时期的统治君王及其所代表的整个阶级，产生了一种向外拓展以播扬国威的强烈欲望。天宝元年，唐置十节度、经略使，领兵四十九万，马八万〔24〕，天宝六载，唐将高仙芝远征小勃律，这是中原王朝前史所无的一次最远的西征，它到达了今天的大小帕米尔高原一带。边战跨出了防御性的长城，历史上因边境民族的入侵而奋起的防御性边战转化成了向外拓展的进攻性边战。“古人重守边，今人重高勋。……誓开玄冥北，持以奉吾君。”〔25〕一种“功成画麟阁”〔26〕外求功利的精神弥漫于大唐的社会。
“开元盛世”在政治、经济和军事方面所取得的成功，给它的文化发展带来了极大的推动和刺激。如果说唐初文化发展具有整理、综合南北朝以来文化的特点，那么，盛唐文化则已经站在这一起点上进入了突破既往文化的创造性发展阶段，并逐步形成了一种恢弘博大，“焕烂而求备”的文化特点。盛唐时代的文化人在国势昌大，国威远扬，政治经济发达到最高峰的环境中生活、涵养，洋溢着一种自信，焕发出一种精神，他们充满了“群才属休明”就当“乘运共跃鳞”事业情趣；他们以一种“扬马激颓波，开流荡无垠”〔27〕的豪情与气派，开启了一场辉映古今的文化创造运动。
盛唐时期的佛教，虽经玄宗开元初年的抑制而稍有停顿。但由于佛教在与李唐统治阶级的长期携手中，已经形成了较为凝固的“同盟”关系。因此，不久它便又在统治阶级的支持下发展了起来。开元二十四年，玄宗颁赐《御注金刚般若经》〔28〕开元“二十六年六月一日，敕每州各以廓下定形胜寺观，改以开元为额。”“天宝三载三月，两京及天下诸郡，于开元观、开元寺，以金铜铸元宗等身、天尊及佛各一躯。”〔29〕“三教并崇”依然是盛唐时期意识形态的基本格局。
在中唐六十余年的历史中，李唐王朝的政治、经济的发展远没有盛唐来的昌盛。其文化的发展，在总体上也丧失了盛唐时代那种恢弘博大、高扬揭举的气势。“安史之乱”后，藩镇割据欲演欲烈。建中四年“四藩称帝”，唐王朝几乎面临着“自国门之外，皆方镇矣。”〔30〕的严峻形势。内政方面，“宦官攘政”、“朋党交争”南衙北司如水火难以相容。统治阶级内部长期的权力斗争内耗了这个庞大的王朝的能量，整个统治开始步入了由盛转衰的下坡路。横跨唐朝盛衰两段历史的杜甫极其深沉地吟道：“寂寞天宝后，园庐但蒿藜。我里百余家，世乱各东西。”〔31〕旧籍记载，肃宗乾元元年，唐全国户数骤减为“一百九十三万三千一百七十四户”〔32〕此后，虽经德宗两税改制，宪宗收平淮西等镇。然而，至文宗大和年间，唐全国户数方才有“四百三十五万七千五百五十七户”〔33〕不及天宝十三载所计户数一半。
中唐社会尽管政治、经济已出现衰退的趋势，但统治阶级对佛教的支持依然是有增无减。肃宗时密宗大师不空“官至乡监，出入禁闼，势移权贵。”〔34〕政治动乱、国门报警，使得统治阶级对佛教的利用更趋频繁也更显荒诞，“或夷狄入寇，必合众沙门诵《护国王经》为禳厌，幸其去则横加赐与，不知纪极。”〔35〕宗教迷信在这个虚弱的时代里，堂而皇之地扮演着“护国神”的角色。
唐代佛教寺院壁画第二阶段，是其鼎盛发展期。在创作上涌现了大批高造诣的壁画艺术家，体现了成熟的技巧，并形成了具有典型时代意义的风格样式，“唐风”式的作品开始形成；创作在整体上走向繁荣，作品的数量较之初唐有了很大的增长；这一阶段也是创作门类最为齐全的发展阶段。一百多年的创获，不仅使它雄居于唐代佛教寺院壁画创作的鼎盛阶段，而且也堪称中国佛教寺院壁画创作的一个巅峰。
这一阶段的佛教寺院壁画已经脱离了南北朝及隋以来的影响，进入了风格突破的创造发展阶段。宋人邵博《闻见后录》曰：“观汉李翕、王稚子、高贯方墓碑，多刻山林人物，乃知顾恺之、陆探微、宗处士辈有此遗法。至吴道元，绝艺入神，然始用巧思而古意灭矣。”盛唐时代中国绘画的风格发生重大变化的事实，邵博在比较中直觉地捕捉到了。但他将其归结为个人的巧思，却反映了他对艺术发展的认识是存在局限的。唐代佛教寺院壁画第二阶段发展的历史，说明这种风格的发展乃是群体的而非个体的。在这个鼎盛发展期，个人风格与流派一时蔚起，如同一座岩峰并岭，高秀半天的群山，而其庞大的创作群则正象那自岭下而指向八方的巨大的山根，支持着峻秀的峰峰峦峦。盛唐吴道子个人的巧思是这盛大发展中的一个典型，而绝非是全体。
吴道子是一位多产而优秀的佛教寺院壁画艺术家。史称其：“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世，国朝第一。”〔36〕佛像及诸经变画尤为其所擅长，所成佛画样式，世称“吴家样”。这种吴风样式，笔力遒劲而畅快，“画衣裳，磊落生动。”〔37〕其长安菩提寺佛像“天衣飞扬，满壁风动。”资圣寺人物“出奇变态千万端”使人“ｄǔ＠④之忽忽毛骨寒”。〔38〕现传世的《释迦降生图卷》上，无论是腾挪欲跃的神兽，还是髭须怒张的神人，笔里形间都洋溢着一种雄健外拓的精神。元人汤＠②说：“唐人名手至多，吴道子笔法超妙，为百代画圣！”〔39〕吴道子画风中纵横健拔、高扬揭举的气势，昭示着盛唐画风的开始。
盛唐时期的韩干也是唐风总体风格中的一大杰出代表。他以一种昂然奋然的气势创作出种种充满运动和力度的马图而享誉盛唐画坛。史称其：“善写貌人物，尤工鞍马”“画马穷殊相”〔40〕韩干马画不仅深得传真之功，且也多有“翘举雄杰”〔41〕之势。段成式吟赞其长安资圣寺《散马图》曰：“变势如激湍”这种在运动中见力度，在力度中写运动的韩干马画已经改变了前代马画的风格。张彦远曰：“古之马喙尖而腹细”〔42〕明代佚名画论作者指出：“古之马喙尖而腹细，则自韩干而后小变矣。”〔43〕将传世的韩干马画诸图与史传所记的“螭颈龙体”的记载一比较，则韩干马画非谓小变，实则大变矣。值得指出的是，韩干能变法前贤而特出一体是与其重写生以取心得的现实主义创作实践分不开的。史载韩干“明皇天宝中召入供奉，上令师陈闳画马，帝怪其不同，因诘之。奏云：‘臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也’。”〔44〕
唐代佛教寺院壁画第二阶段的画家，坚持以现实主义的创作原则，绘作出富有个性和风格发展意义的作品，这在当时是一种普遍的现象。松石画专家张ｚǎｏ＠⑤是又一典型代表。他画法奇特而不囿常格，《历代名画记》卷九记：“初，毕庶子宏擅名当代，一见惊叹之。异其唯用秃笔，或以手摸绢素。因问ｚǎｏ＠⑤所受。ｚǎｏ＠⑤曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏於是阁笔。”张ｚǎｏ＠⑤的艺术成就不在于秃笔和手摸绢素的技巧形式上。他能居于画格“神品”，关键在于他能辟开一种层次深远，景象开阔的意境及其作品中所有的气势。他在似答非答而又切中要害的答毕宏问中，凝炼地将绘画过程中的主客观因素作了概括的表述，将艺术作品形成由物到认识，再到表现归结为对对象的感受这个起点。这显然是一种朴素的现实主义绘画理论的表现。张ｚǎｏ＠⑤松石画有“势凌风雨，气傲烟霞”〔45〕磊落奔放，酣畅而出的风格特征。在唐代佛教寺院非宗教类壁画中，他的松石图是独秉一帜的。他的作品无疑丰富了这一阶段风格发展的内容。
一、初唐近百年的平缓发展期
从武德元年（618）到开元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、经济、文化稳定、巩固和拓展的时期，是步入盛唐人文发皇的准备阶段。“贞观之治”使李唐政治粗安，国力渐趋强大；安西、北庭二都护府远置于中亚地区，“胡越一家”四方辐凑使唐人的政治自负与文化视野大为扩展；经济上承杨隋余惠亦有长足之进步，以户计，则贞观初天下“不满三百万”〔1〕， 而中宗朝神龙元年已激增至“六百一十五万六千一百四十一户。”〔2〕
新王朝＠①＠①欲上的气象感染了这一代人的精神面貌。创作领域的士人们对梁陈以来“气骨都尽，刚健不闻”的艺术情趣大不以为然，“思革其敝，用光老业”〔3 〕以提倡一种使人奋发向上的刚健之美的文艺思想，在这一阶段已经肇兴。这对于初唐艺术的发展，以及在盛唐确立起一种恢弘博大，刚健有为的艺术风格都是一个很重要的起点。然而，这种能得风气之先的敏感的思想，在初唐只能是一种预示。它还有待于历史的发展给其提供更为充分的条件去展开。
唐初佛教，历太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，终于取得了立足意识形态的地位。玄奘东归，义净藉东南海道返唐，唐代的译经之风再起。法相宗、律宗、净土宗、华严宗等佛教宗派在唐代社会各个阶层广泛传播，改变了初期“秃丁之诮，闾里甚传；胡鬼之谣，昌言酒席。”的局面，那种对佛教僧侣公开的贬贱和攻讦开始逐渐消失。士人学子，显宦贵胄游宿僧舍漫论三教已成为一种社会习尚。高宗上元元年诏曰：“公私斋会，及参集之处，道士、女冠在东；僧、尼在西，不须更为先后”。〔4〕武则天天授二年下制：“自今已后，释教宜在道法之上，缁服处黄冠之前。”〔5〕在不到20年的时间内， 佛教势力的迅速发展直接促动了这一阶段佛教寺院壁画的创作。
唐代佛教寺院壁画第一阶段是平缓发展期，它的第一个特征是对南北朝以来佛教寺院壁画的消化和吸收，并在这一基础上作出平缓的推进。
初唐画坛，阎氏兄弟颇负盛誉。李嗣真《后画品录》称：“博陵大安，难兄难弟。自江左顾、陆云亡，北朝子华长逝，象人之妙，号为中兴。”在二阎之中，阎立本的画艺又要高出一筹。张彦远在《历代名画记》卷二《论名价品弟》中说：“必也手揣卷轴，口定贵贱……则董伯仁，展子虔、郑法士，杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万。”阎立本的艺术地位，与其善于多方面的吸收前人的经验是分不开的。史载“阎师张（僧繇），青出于蓝。”〔6 〕“阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：‘犹近代佳手。’明日复往，曰：‘名下无虚士！’坐卧观之，留宿其下十余日，不能去。”〔7〕阎立本画艺的童蒙学习原本资于其父阎毗的北学传统，南北统一后，他对“南张”风格的学习显然存在一个疑而后学的过程。荆州“三观”，可以说是这一过程的一个缩影。
唐初画人对于南北朝以来中国绘画优秀遗产进行吸收消化乃是一种普遍的现象。如当时活跃于佛教寺院壁画创作领域中的范长寿，其风格，其技巧史称其“博赡繁多”〔8〕； 靳智导“祖述（曹）仲达”但也能“改张琴瑟，变夷为夏。”〔9〕檀智敏师董伯仁界画， 表现建筑的阴阳向背能尽得物理，“屋木，楼台，出一代之制。”〔10〕继承以为发展的创作实践首先在唐初画坛展开了。
唐初画家注重学习前人的文化精神，是一种合逻辑、合历史的群体行为，它在完成隋代画家所没有完成的熔冶南北朝以来艺术成果的历史课题。唐王朝的再次统一，以及政治的巩固和国势的强大使这批画家生发了极大的热情和自信心，去看待历史上各区域性的艺术成就，去考察、总结并加以融汇。唐代绘画及其寺院壁画对传统的继承，在唐初画家中得到了最为集中的反映。这种总结和综合给唐代绘画发展奠定了广泛的传统基础，宋人郭若虚指出在“六朝三大家”与盛唐吴道子之间的“二阎”，是中国人物画发展链带上重要的一环。
阎立本以及唐初一代画人在连接南北朝及隋佛教寺院壁画与盛唐佛教寺院壁画中，具有桥梁作用。但这种作用的只是一种平缓的推进作用而已。他们注重形似，“工于写真”〔11〕状物高于达意；“骨气不足，遒媚有余”〔12〕还未能脱尽魏晋六朝纤巧萎糜之风，其基本精神是平庸的。阎等人之所以未有被后世论者推为“画圣”，奉为“宗师”，“家样”，不是因为他们的技巧不高，（事实上阎等人的传真技巧是很高的，尤其是阎立本笔底物象能“万象不失”〔13〕）但他们的作品毕竟缺少一种精神。他们在师古、摹古的前代遗产综合过程中走了一条形似多于神似，状物高于达意的创作道路，在对对象世界的表现中处于相对被动的位置。因而，关系颠倒了，创作便无法从自身的束缚中解放出来，无法进入尚意、创意的风格发展阶段。真正的“唐风”在这儿还没有建立起来，他们是一些批判和整理故旧的综合派人物。
在初唐画苑中还有着一种散发着异域馨香的创作样式，这就是尉迟乙僧的凹凸法。关于尉迟的寺院壁画，朱景玄记曰：“今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。又光宅寺七宝台后面画《降魔像》，千状万怪，实奇踪也。”〔14〕段成式记其《降魔变》曰：“变形三魔女，身若出壁。”〔15〕尉迟乙僧“师於父”〔16〕家学出身，具有浓厚的西域地区风格。元人汤＠②记其传世卷轴说：“用色沉著，堆起绢素，而不隐指。”〔17〕他是一位以色彩为主要造型手段的画家。但他入唐以后，处在汉文化高度发展的长安城中，因此技法也感染了不少中国传统技法。张彦远记其用线：“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”〔18〕张彦远论画的原则是“无线者，非画也”对中国传统绘画的技法特征领会很深。其论乙僧线条有小笔紧劲，大笔洒落的概括，可见乙僧画中的线条是一种介于细致臻密的密体与磊落奔放的疏体之间的一种线条。尉迟乙僧这种缺乏风格一致的线型，对于此后中国画的影响甚微。它大概是一种从属于尉迟乙僧色彩造型的不成熟的线条。
尉迟乙僧是初唐佛教寺院壁画创作的一位重要的画家，其作品形象和造型手段的异域色彩吸引了当时人们的关注。尽管他的作品形象“非中华之威仪”〔19〕但时人仍以“胡越一家”的文化含纳精神，将其作品推于“神品”之位。他所代表的一派对于盛唐大家风格的形成以及造型手段的丰富，影响不小。盛唐画坛上的泰斗人物吴道子也多少吸收了他的凹凸晕染技法，史称吴道子设色“於焦墨痕中，略施微染，自然超出绢素。”〔20〕这种吴风中的技法当与尉迟乙僧的凹凸晕染法有一定联系。
然而，尉迟乙僧作为一位深染印度佛教艺术的于阗国人，在唐代，他只是以一个异域画人的区域性风格代表进入中国画坛的，终究无法代表有着悠久历史的中国绘画，也无法冲破这长期发展而形成的创作形式。他以“中华罕继”〔21〕的艺术特点给中国传统画苑吹入了一股新风，然而却又无法深入其核心。他是初唐画苑新风派的代表人物。
初唐异民族画家新风派人物，画格迥异于传统。他们的创作引起了中国画人的注意，其造型方法的某些特点也渗进了中国古代绘画的壁垒。但它终究无法替代传统精神所酿就的传统形式。寓含着大千世界的“线”的旨趣，在“墨趣”未曾大兴之前是独主中国画坛的坛主。它由点而线，由线而面，变化多端，极富造型能力。它正处在发展期，生命力是强大的。新风派人物对传统形式中的合理部分进行了尝试性接近，然而却无法造其堂室而徘徊于外在的模仿。尉迟乙僧是新风派的殿最人物，在以开放为特点的唐代社会中，他充分地表现了他的艺术。其所具有的风格情趣，给初唐佛教寺院壁画增添了吉光片羽。然而，这种创作只是东渐艺术的历史延续而已，它终究无法改变初唐佛教寺院壁画平缓发展的特点。
唐代佛教寺院壁画在走向盛大发展的黄金时期之前，初唐的创作为它做了两个准备：一是对中国古代绘画及其佛教寺院壁画作了广泛的综合、溶冶，将传统中优秀的内容作了严肃整理后的传移；二是继续保持了外来艺术的引进，保持了魏晋迄隋以来佛教寺院壁画创作上的“非锁国”的开放特点。这两点准备，尤其是第一点的完成给盛唐画人的创作奠定了丰厚的传统基础，使他们能藉此而跃入更高的高度。
二、盛、中唐百余年的鼎盛发展期
开元、天宝年间是盛唐的历史，唐代佛教寺院壁画也于此步入了它的鼎盛发展阶段。这一时期，大唐的政治趋于稳定；“风雨时若，人和岁稔。”〔22〕经济得以长足发展，“是时海内富实，斗米之价，钱十三；青、齐间，斗＠③三钱。绢一匹，钱二百。道路列肆，具酒肉以待行人；店有驿驴，行千里不持尺兵。”〔23〕社会经济的发展和内部政治的稳定，使得这一时期的统治君王及其所代表的整个阶级，产生了一种向外拓展以播扬国威的强烈欲望。天宝元年，唐置十节度、经略使，领兵四十九万，马八万〔24〕，天宝六载，唐将高仙芝远征小勃律，这是中原王朝前史所无的一次最远的西征，它到达了今天的大小帕米尔高原一带。边战跨出了防御性的长城，历史上因边境民族的入侵而奋起的防御性边战转化成了向外拓展的进攻性边战。“古人重守边，今人重高勋。……誓开玄冥北，持以奉吾君。”〔25〕一种“功成画麟阁”〔26〕外求功利的精神弥漫于大唐的社会。
“开元盛世”在政治、经济和军事方面所取得的成功，给它的文化发展带来了极大的推动和刺激。如果说唐初文化发展具有整理、综合南北朝以来文化的特点，那么，盛唐文化则已经站在这一起点上进入了突破既往文化的创造性发展阶段，并逐步形成了一种恢弘博大，“焕烂而求备”的文化特点。盛唐时代的文化人在国势昌大，国威远扬，政治经济发达到最高峰的环境中生活、涵养，洋溢着一种自信，焕发出一种精神，他们充满了“群才属休明”就当“乘运共跃鳞”事业情趣；他们以一种“扬马激颓波，开流荡无垠”〔27〕的豪情与气派，开启了一场辉映古今的文化创造运动。
盛唐时期的佛教，虽经玄宗开元初年的抑制而稍有停顿。但由于佛教在与李唐统治阶级的长期携手中，已经形成了较为凝固的“同盟”关系。因此，不久它便又在统治阶级的支持下发展了起来。开元二十四年，玄宗颁赐《御注金刚般若经》〔28〕开元“二十六年六月一日，敕每州各以廓下定形胜寺观，改以开元为额。”“天宝三载三月，两京及天下诸郡，于开元观、开元寺，以金铜铸元宗等身、天尊及佛各一躯。”〔29〕“三教并崇”依然是盛唐时期意识形态的基本格局。
在中唐六十余年的历史中，李唐王朝的政治、经济的发展远没有盛唐来的昌盛。其文化的发展，在总体上也丧失了盛唐时代那种恢弘博大、高扬揭举的气势。“安史之乱”后，藩镇割据欲演欲烈。建中四年“四藩称帝”，唐王朝几乎面临着“自国门之外，皆方镇矣。”〔30〕的严峻形势。内政方面，“宦官攘政”、“朋党交争”南衙北司如水火难以相容。统治阶级内部长期的权力斗争内耗了这个庞大的王朝的能量，整个统治开始步入了由盛转衰的下坡路。横跨唐朝盛衰两段历史的杜甫极其深沉地吟道：“寂寞天宝后，园庐但蒿藜。我里百余家，世乱各东西。”〔31〕旧籍记载，肃宗乾元元年，唐全国户数骤减为“一百九十三万三千一百七十四户”〔32〕此后，虽经德宗两税改制，宪宗收平淮西等镇。然而，至文宗大和年间，唐全国户数方才有“四百三十五万七千五百五十七户”〔33〕不及天宝十三载所计户数一半。
中唐社会尽管政治、经济已出现衰退的趋势，但统治阶级对佛教的支持依然是有增无减。肃宗时密宗大师不空“官至乡监，出入禁闼，势移权贵。”〔34〕政治动乱、国门报警，使得统治阶级对佛教的利用更趋频繁也更显荒诞，“或夷狄入寇，必合众沙门诵《护国王经》为禳厌，幸其去则横加赐与，不知纪极。”〔35〕宗教迷信在这个虚弱的时代里，堂而皇之地扮演着“护国神”的角色。
唐代佛教寺院壁画第二阶段，是其鼎盛发展期。在创作上涌现了大批高造诣的壁画艺术家，体现了成熟的技巧，并形成了具有典型时代意义的风格样式，“唐风”式的作品开始形成；创作在整体上走向繁荣，作品的数量较之初唐有了很大的增长；这一阶段也是创作门类最为齐全的发展阶段。一百多年的创获，不仅使它雄居于唐代佛教寺院壁画创作的鼎盛阶段，而且也堪称中国佛教寺院壁画创作的一个巅峰。
这一阶段的佛教寺院壁画已经脱离了南北朝及隋以来的影响，进入了风格突破的创造发展阶段。宋人邵博《闻见后录》曰：“观汉李翕、王稚子、高贯方墓碑，多刻山林人物，乃知顾恺之、陆探微、宗处士辈有此遗法。至吴道元，绝艺入神，然始用巧思而古意灭矣。”盛唐时代中国绘画的风格发生重大变化的事实，邵博在比较中直觉地捕捉到了。但他将其归结为个人的巧思，却反映了他对艺术发展的认识是存在局限的。唐代佛教寺院壁画第二阶段发展的历史，说明这种风格的发展乃是群体的而非个体的。在这个鼎盛发展期，个人风格与流派一时蔚起，如同一座岩峰并岭，高秀半天的群山，而其庞大的创作群则正象那自岭下而指向八方的巨大的山根，支持着峻秀的峰峰峦峦。盛唐吴道子个人的巧思是这盛大发展中的一个典型，而绝非是全体。
吴道子是一位多产而优秀的佛教寺院壁画艺术家。史称其：“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世，国朝第一。”〔36〕佛像及诸经变画尤为其所擅长，所成佛画样式，世称“吴家样”。这种吴风样式，笔力遒劲而畅快，“画衣裳，磊落生动。”〔37〕其长安菩提寺佛像“天衣飞扬，满壁风动。”资圣寺人物“出奇变态千万端”使人“ｄǔ＠④之忽忽毛骨寒”。〔38〕现传世的《释迦降生图卷》上，无论是腾挪欲跃的神兽，还是髭须怒张的神人，笔里形间都洋溢着一种雄健外拓的精神。元人汤＠②说：“唐人名手至多，吴道子笔法超妙，为百代画圣！”〔39〕吴道子画风中纵横健拔、高扬揭举的气势，昭示着盛唐画风的开始。
盛唐时期的韩干也是唐风总体风格中的一大杰出代表。他以一种昂然奋然的气势创作出种种充满运动和力度的马图而享誉盛唐画坛。史称其：“善写貌人物，尤工鞍马”“画马穷殊相”〔40〕韩干马画不仅深得传真之功，且也多有“翘举雄杰”〔41〕之势。段成式吟赞其长安资圣寺《散马图》曰：“变势如激湍”这种在运动中见力度，在力度中写运动的韩干马画已经改变了前代马画的风格。张彦远曰：“古之马喙尖而腹细”〔42〕明代佚名画论作者指出：“古之马喙尖而腹细，则自韩干而后小变矣。”〔43〕将传世的韩干马画诸图与史传所记的“螭颈龙体”的记载一比较，则韩干马画非谓小变，实则大变矣。值得指出的是，韩干能变法前贤而特出一体是与其重写生以取心得的现实主义创作实践分不开的。史载韩干“明皇天宝中召入供奉，上令师陈闳画马，帝怪其不同，因诘之。奏云：‘臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也’。”〔44〕
唐代佛教寺院壁画第二阶段的画家，坚持以现实主义的创作原则，绘作出富有个性和风格发展意义的作品，这在当时是一种普遍的现象。松石画专家张ｚǎｏ＠⑤是又一典型代表。他画法奇特而不囿常格，《历代名画记》卷九记：“初，毕庶子宏擅名当代，一见惊叹之。异其唯用秃笔，或以手摸绢素。因问ｚǎｏ＠⑤所受。ｚǎｏ＠⑤曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏於是阁笔。”张ｚǎｏ＠⑤的艺术成就不在于秃笔和手摸绢素的技巧形式上。他能居于画格“神品”，关键在于他能辟开一种层次深远，景象开阔的意境及其作品中所有的气势。他在似答非答而又切中要害的答毕宏问中，凝炼地将绘画过程中的主客观因素作了概括的表述，将艺术作品形成由物到认识，再到表现归结为对对象的感受这个起点。这显然是一种朴素的现实主义绘画理论的表现。张ｚǎｏ＠⑤松石画有“势凌风雨，气傲烟霞”〔45〕磊落奔放，酣畅而出的风格特征。在唐代佛教寺院非宗教类壁画中，他的松石图是独秉一帜的。他的作品无疑丰富了这一阶段风格发展的内容。
