诗与国家神化
什么是新诗的形式资源？诗人与批评家聚讼不已。毛泽东的指示发表之后，民歌立即成为首选。有人曾经对民歌形式的功能略陈疑义，这立即成为众矢之的。（注：何其芳的《关于现代格律诗》、《关于新诗的百花齐放问题》、《关于诗歌形式问题的争论》、《再谈诗歌形式问题》诸文流露了这样的看法，遭到诸多反驳。）如今，在我看来，民歌的意义业已超出诗学；人们有必要从国家神话的高度考察民歌。至少在理论上，人民与国家是一体的；因此，民歌不仅是人民的声音，同时还代表国家发言。50年代后期，郭沫若与周扬共同编选《红旗歌谣》，郭沫若将这些民歌分为五个部分：“一，歌颂党和毛主席；二，歌颂总路线；三，农业生产大跃进；四，工业生产大跃进；五，保卫祖国、保卫和平”。郭沫若认为，这些民歌“把全国大跃进的形势，一天等于二十年的干劲，英雄人民的共产主义风格，革命的乐观主义精神，表现得非常充分”。（注：郭沫若《从新民歌看革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合》，《人民文学》1959年第1期，选入《中国民间文学论文选》，上海文艺出版社1980年版，第42、43页。）这样的概括之中，人民的陈述与国家的陈述相互交织。如果二者在某些场合出现了分裂，那么，后者无疑可以绝对地支配前者——许多时候，人们不得不按照国家神话的规格伪造种种“新民歌”。卡西尔发现，国家神话的一个重要技巧是，赋予正常叙述“巫术”的功能：“这些词以前被用作一种描述性的、逻辑的或语义上的含义，而现在是当作要产生某种效果和激励起某种情感的巫术上的词语来使用的。”（注：卡西尔《国家的神话》，第344页。）这个意义上，民歌更有条件被训练为制度化的抒情语言：
一、与民歌相对的是“五四”以来的自由诗。自由诗源于知识分子的创造，并且一度是狂飚式个性反抗的形式——国家神话对于这种小资产阶级的狂热没有足够的信任。相反，民歌的单纯句式更适合于集体抒情。
二、民歌的淳朴风格易于装载乐观的情绪——乐观情绪时常是国家神话渴求的效果。所以，周扬甚至将“新民歌”视为革命浪漫主义的范本。（注：参见周扬《新民歌开拓了诗歌的新道路》，同上。）
三、民歌的形式整齐明朗，语调铿锵，易诵易记，无疑是全民动员的理想工具。
四、民歌不像古曲诗词遵奉严格的格律，诸多题材皆可入诗。从炼钢、种田到拥护国家政策，新民歌囊括无余。这有效地扩大了国家神话的叙述范围。（注：有关新民歌与民间血缘的关系论述，参见《民间的意义》。）
毛泽东将古典诗词视为新诗的另一个资源，这多少让人感到了意外——毛泽东的个人爱好多大程度地参与了这样的诗学主张？相对于民歌，古典诗词仿佛已经陷于沉寂。“五四”新文化运动启开了新的历史大门，植根于旧时代的古典诗词声名狼藉。诗言志，歌咏言，声依永，律和声——这一切看起来更像是遗老遗少或者有闲阶级的文字游戏。那些平平仄仄的推敲与革命的风暴又有什么关系呢？对于渴望“放声歌唱”的诗人说来，“发乎情，止乎礼义”或者“怨而不怒，哀而不伤”的古典美学已经埋葬于传统文化的废墟之中。也许，激进的文化革命低估了古典诗词的潜力。如同毛泽东所言，古典诗词枷锁重重；但是，毛泽东本人的文学实践却成功地打开了这些枷锁，使之重返现实。人们可以发现一个极为有趣的现象：毛泽东50年代之后写下的古典诗词时常融洽地汇入当下气氛，抒怀言志。“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”，“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”，“借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧”，“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟”，“天生一个仙人洞，无限风光在险峰”，“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”，“待到山花烂漫时，她在丛中笑”，“梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇”，“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”，这些屡被摘引的名句证明了古典诗词的活力。尽管毛泽东的个人权威是诗句传颂的一个重要原因。然而，无可否认的是，这些诗句与50年代之后的现实熔于一炉。
然而，这并不意味了古典诗词的普遍意义。毛泽东的成功无宁说是一个特例。慷慨雄浑，纵横挥洒，俯仰自如，不羁的情怀和高屋建瓴的政治想像冲破了古典诗词的格律限制。在50年代之后的氛围之中，这仅仅是毛泽东个人的特权。国家神话体系之中，毛泽东是万众景仰的英雄。一言九鼎，言成法立，这为他的纵情想像创造了最大的空间。反之，即使学富五车，才高八斗，他人还是无法像毛泽东那样，无拘无束地尽显霸王之气。郭沫若亦曾多有古典诗词问世，然而，《沫若诗词选》之中佳作难觅。（注：《沫若诗词》编入《郭沫若全集》（文学编）第五卷，人民文学出版社1984年版。）国家神话的规范与诗词格律的双重钳制扑灭了诗人的灵感。“灭资兴无施教育，防修反特凭部署。好青年／争做接班人，下乡去！”“发展光辉传统，齐心创造高峰。调查研究不宽松，经济、美观、适用。”——这样的《满江红》和《西江月》还有多少诗意呢？（注：这两首词分别是郭沫若的《满江红·下乡去》、《西江月·别瓷都》，均见《沫若诗词》。《沫若诗词》之中，此类诗词甚多。）这与其说是国家神话的胜利，不如说是古典诗词的失败。
不可否认，50年代至60年代，艾青、郭小川、蔡其矫、冯至、卞之琳、闻捷等诗人仍在某种程度地闪烁自己的个性。但是，他们的风格无不受到国家神话的强大支配，甚至遭遇搁笔的危机。如果说，诗的传统之中潜伏了叛逆的基因，那么，诗人与国家神话的冲突迟早总要发生——事实上，70年代即是这种冲突的酝酿期。
四
“我郑重地请诗人和评论家们记住1980年。”1981年的时候，一个初出茅庐的年轻诗人以夸张的语调宣布了一个诗的新纪元。（注：徐敬亚《崛起的诗群》，同济大学出版社1989年版，第47页。）的确，20世纪的80年代是中国新诗的一个巨大转折。风云际会，惊涛裂岸，一批令人惊奇不已的诗终于从地表之下浮出。“朦胧诗”——一个不得不沿袭的奇怪称谓——的公开露面无疑是一个震动文学史的重要事件。如今，一大批诗人的名单可以证明，围绕“朦胧诗”而产生的一系列激烈辩论意义非凡。这批诗人和那些勇气十足的批评家共同为新诗开创了一个前所未有的空间。“朦胧诗”的风格为什么产生了如此的震撼——为什么这些震撼甚至远远超出了诗学的范畴？显然，诗学的分歧不是唯一的原因。更为重要的是，既定的国家神话遭受到触犯。
1980年，始终注视新诗历史的批评家谢冕首先察觉到某些异常的征兆。他的论文《在新的崛起面前》为描述这一批诗人设定了最初的理论语汇。尽管谢冕还无法完整地绘出新诗的地形图，尽管谢冕还只能呼吁“容忍和宽容”，但是，“崛起”这个动词却迅速地为人们所承认。（注：谢冕《在新的崛起面前》，《光明日报》
“把这种崛起理解为预言几个毛头小伙子和黄毛丫头会成为诗坛的旗帜，那也太拘泥于字句了。与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起。”——孙绍振概括了这批诗人背后隐藏的美学原则之后，正面的理论冲突已经不可回避。至少在当时，这样的理论表述触目惊心：
他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们五十年代的颂歌传统和六十年代的战歌传统不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。
对于这种美学原则说来，“个人”成为一个不可化约的单位。“个人”名义之下种种感性的、独特的意象可能遮没国家神话之中的一系列抽象概念。这是一种潜在的威胁。一些批评家发出这样的反诘：诗人又有什么权利让“个人”凌驾于民族或者国家之上？这时，孙绍振抛开了“国家”之上抽象的神圣光圈，援引具体的“个人”填充民族或者国家这样的概念。他试图辩证地阐述二者之间的关系：
在年轻的探索者笔下，人的价值标准发生了巨大的变化，它不完全取决于社会政治标准。社会政治只是人的精神世界的一部分，它可以影响，甚至在一定条件下决定某些意识和感情，但是它不能代替，二者有不同的内涵，不同的规律。……如果说传统的美学原则比较强调社会学与美学的一致，那么革新者则比较强调二者的不同。表面上是一种美学原则的分歧，实质上是人的价值标准的分歧。在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位，既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益，既然是人创造了社会的精神文明，就不应该把社会的（时代的）精神作为个人的精神的敌对力量，那种人“异化”为自我物质和精神的统治力量的历史应该加以重新审查。……即使从社会学的角度来看，社会的价值也不能离开个人的精神的价值，对于许多人的心灵是重要的，对于社会政治就有相当的重要性（举一个极端的例子：宗教），而不能单纯以是否切合一时的政治要求为标准。个人与社会的分裂的历史应该结束。（注：孙绍振《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。）
尽管《新的美学原则在崛起》遭到了严厉的理论狙击，但是，徐敬亚——诗人兼批评家——还是在《崛起的诗群》之中作出了呼应。徐敬亚将《新的美学原则在崛起》之中的“个人”进一步注释为“一个现代中国社会中普通人”。然而，诗人并没有将他们视为“民族”或者“国家”背后毫无个性的平均数。徐敬亚陈述了这批诗人的主张——
他们主张写“具有现代特点的自我”，他们认为过去的文艺、诗，一直在宣传另一种非我的“我”。那种“我”是“一粒沙子”、“一块铺路石子”、“一个齿轮”、“一颗螺丝钉”，总之，“不是一个人，不是个会思考，会怀疑，有七情六欲的‘人’。”他们轻视传统诗中的那种慷慨激昂的“献身宗教的美”。主张“诗人首先是人”，并且相信自己应作为自己的主人走来走去——人，这个包罗万象的字，成了相当多数青年诗人的主题磁场。（注：徐敬亚《崛起的诗群》，同济大学出版社1989年版，第51页，65-66页。）
作为诗人圈子之中的一员，徐敬亚更多地分析了这一批诗的象征、视角、通感、结构、节奏、韵律、标点。如果说，江河的《纪念碑》、舒婷的《祖国呵，我亲爱的祖国》或者梁小斌《中国，我的钥匙丢了》这样的诗并未从“民族”和“国家”之上撤回充满敬意的目光，那么，这里的“个人”无宁说体现为不可重复的语言创造。事实上，“朦胧”这种贬义的定语更多地相对于这批诗的表意策略。这种表意策略不仅是对颂歌传统和战歌传统的冒渎，更为重要的是，这种表意策略与神话所需要的明朗和激昂格格不入。换一句话说，“朦胧诗”更多地在表意策略之上成为反抗的异端。
不长的时间内，“朦胧诗”得到了承认；这批诗迅速地登上了文学的制高点，产生了经典式的权威。“朦胧诗”的理论对手多半退居幕后，消声匿迹。然而，富于戏剧性的是，“朦胧诗”的反抗性格同样为后继的诗人所承传。这批称之为“新生代”的诗人毅然地回身将反抗之矛指向了诗坛之上的新一代盟主，迫不及待地宣布北岛、舒婷已经pass。新生代诗人的革命根据地是大学校园，他们的活动半径扩展至几座著名的城市。自发组织的文学社团和油印刊物是新生代诗人证明自己的主要形式——新生代诗人无法像“朦胧诗”那样占据正式出版物。这是他们的悲哀，也是他们的自由。有趣的是，新生代诗人对于“朦胧诗”的反叛并未沿袭那种严肃的、甚至是激烈的形式。他们暗自讥笑北岛们锁紧眉头的正经面容，他们对于“朦胧诗”的意象、象征或者深刻的哲理警句公开表示了不耐烦。总之，“朦胧诗”在呐喊之中将旗帜插上激烈争夺之后的理论阵地；可是，这批诗人惊愕地看到，尾随于他们身后的竟然是一些嘻皮笑脸的家伙。
北岛《宣告》庄严地说：“在没有英雄的年代里／我只想做一个人”。这里，“人”无宁说是专制的国家机器无法碾碎的砂粒；他们勇敢地离开伪造的英雄队列，这样的离经叛道之举已经寓含了英雄的气慨。然而，新生代诗人放弃了这种夸张的姿态。“一个现代中国社会中普通人”——在新生代诗人那里，徐敬亚这句话展开了他本人也意想不到的真实内涵。徐敬亚不无伤感地比较了杨炼的“大雁塔”与韩东的“大雁塔”。杨炼语调深沉的地说：“我被困在这里／已经千年”；韩东却令人沮丧地坦白：“你上了塔，又下了塔”，“你走了；塔还是塔”。的确，新生代诗人已经“豪华褪尽”。（注：徐敬亚《圭臬之死》，徐敬亚《崛起的诗群》，同济大学出版社1989年版，第180页。）他们已经从高高的祭坛之上下来，坦然地融入芸芸众生。新生代诗人不肯屈从“朦胧诗”的美学权威，但是，他们却转身与周围的世俗现实达成和解——这甚至导致新生代诗人对于“叙事性”的青睐。（注：参见南帆《冲突的文学》之中《诗与小说》，上海社会科学出版社1992年版。）“一双皮鞋一个小巷一个老婆一蹬腿就是一辈子／一个星期天一堆大便一泡尿一个荒诞的念头烟消云散”（注：丁当《星期天》，见《他们》，漓江出版社1998年版。），这无疑是日常的真相。尽管人们可以在这样的诗句之中发现“道在屎溺”的余韵，然而，“朦胧诗”在现实与美学之间所制造的距离已经消失殆尽。对于“朦胧诗”与新生代诗人之间的反目，批评家迄今争辩不休，这时，我宁可刻意地描述他们之间的一致线索：新生代诗人继续撤出了国家神话体系，只不过他们改换为某种放纵、不恭与庸常的低调姿态而已——这种姿态持续地伸入了90年代。
五
如果允许模仿海德格尔对于荷尔德林的摘引——只是稍稍作些庸俗的修改，那么，人们同样可以说：90年代，诗人何为？
80年代，这不啻于一个愚蠢的问题。80年代是一个幼稚而热忱的文学年份。许多场合，诗人继承了精神领袖的桂冠。“朦胧诗”的凯旋和“新启蒙”、主体性、先锋小说、实验戏剧共同形成了激动人心的气氛。然而，这样的气氛止步于90年代的门槛之外。市场经济得到了理论的正面肯定之后，历史拉开了另外一幕。不长的时间之内，经济问题进入主位。股票、期货、消费、房地产、民营企业、通货膨胀、外币汇率、科教兴国、生态环境、医疗改革、社会保障、金融危机——诸如此类的名词的蜂拥而至，将诗压缩到一个并不宽敞的文化空间。许多人经历了分崩离析与生机勃勃的奇特晕眩之后，渐渐喘息方定。这时，他们突然之间面面相觑：诗被甩到哪一个角落去了？他们悲哀地发现，星星、蒲公英、木棉花、蝈蝈、孤独的野鸽和漂泊的独木舟——这些田园牧歌制造出来的意象体系正在丰盛的商品和不可遏止的欲望之间窒息。
事实上，诗学的逻辑并没有中断。那些忠诚于诗神的批评家可以毫无困难地提交一份90年代的诗人名单：张曙光，欧阳江河，王家新，翟永明，柏桦，西川，孙文波，开愚，陈东东，臧棣，于坚，等等。他们持续地活跃于诗的前沿，竭力实现语言的种种美学潜能。人们没有理由否认他们写作的严肃姿态。这些诗人试图让诗更为纯粹一些，殚精竭虑地在诗的王国寻找一条若隐若现的地平线。然而，令人尴尬的是，许多诗遭到了冷遇。无论是肯定还是否定，“朦胧诗”曾经有过的那种盛况已经一去不复返。
这样的冷遇同时让诗人与批评家感到了焦虑。诗是不是走错了路？争论又一次浮出了地平线。有趣的是，80年代发现了“崛起”而一锤定音的理论宿将直率地表示了他们的怀疑。谢冕用“丰富而又贫乏”形容90年代的诗。他语重心长地提出了自己的异议：
从70年代末到90年代末将近二十年的诗歌实践给我们的最大启示，是诗歌因承载了社会的忧患而获得了公众的同情与承认。诗歌在这种对于苦难和悲情的表现中不仅调整与完美了自身，而且赢得了全社会的关注。公众因为诗歌传达了他们的憎爱而亲近并且肯定了诗歌。
当艺术表达与接受者间的障碍逐渐消除之后，诗歌自然地加入了社会，并成为社会生活的有机组成。其实，社会对诗歌的热情，恰恰是因为诗歌发挥和展示了社会“代言者”的职能，是社会给予诗歌的一个回报。80年代后期因为强调诗人的个体意识而不加分析地排斥并反对“代言”，带来了消极的后果。（注：谢冕《丰富而贫乏的时代》，《现代汉诗：反思与求索》，作家出版社1998年版，第363-364页。）
但是，这样的批评没有得到90年代诗人的响应。他们推出自己的批评家陈述如此的诗学观念：
由“诗是社会生活的承载者”到“诗就是诗”的诗学观念的变移，首先确定的是诗是对种族记忆的保存，诗人的职责不单是民族的良心，而主要是在这一工作中的对语言潜能的挖掘，正因为语言是诗歌能否成为诗歌的重要因素，所以，诗人的天职就在于寻求语言表现的可能性。（注：程光炜 《九十年代诗歌：另一种意义的命名》，同上，第387页。）
对于这样的诗学观念，孙绍振的再三否决显示了不可遏制的激烈。在他看来，90年代的诗已经江河日下，混乱远远超出了探索的收获。对于诗人的自我生命缺乏责任感，对于诗本身缺乏责任感，对于时代缺乏使命感——这三者可悲地让诗退化为一种“灵魂的化妆”，一种“塑料诗歌”。（注：参见孙绍振《后新潮诗的反思》，同上。）
这样的分歧涉及诗的文化功能。诗学的逻辑是否包含了诗与文化环境的对话？在这个意义上，人们不得不考察文化环境的一个深刻转折——国家神话逐渐解体了。这至少是诗远离公众视域的另一个重要原因。与50年代或者60年代不同，90年代的国家力图在“经济”范畴之下运行。换言之，国家神话悄悄地退出了国家发展模式的设计，种种经济指标、统计数字、财政状况报告与市场预测正在代替华而不实的口号与煽情的豪言壮语。文化疾速地“现实”起来。科学研究从“真”的范畴之下转移出来，科学的意义必须诉诸商品形式待价而沽；实用技术、经济利润与国力竞争之间的连锁关系描述了科学在国家利益之中的位置和份额；文学在经济竞争之中遭到了严重的挫折，诗人开始流离失所。如果诗人的语言天赋无法再现于广告的文案策划，这些骄傲的文学王子如何与至关重要的市场保持联系呢？产生不了利润的诗句遭到了实利主义的鄙弃，这是理所当然的事情。的确，许多诗人松了一口气：他们解脱了种种强制性的约束，现在可以写一些自己想写的诗了。这些诗能够赢得多少消费者，这不是他们想关心的事情。尽管这种傲视世俗的自信是真正艺术家的基本品质，尽管“个人”在诗学之中的名誉得到了坚决的肯定，但是，公众对于诗的漠然暗示了一个意味深长的事实：个人、美学与国家之间的传统联系已经中断，三者之间的新型关系并未在市场环境之中得到理想的修复。诗人的“代言人”身分已经丧失了国家神话体系的保护和规约，诗人的内心悸动与社会波澜之间并未找到共同语言。诗的辉煌正在消失。如果说，唐诗宋词还能在“传统文化”这个概念的保护之下重新印行，那么，90年代的诗集不得不搁在“休闲和娱乐”的节目单之中，让人挑肥拣瘦。从一呼百应到门可罗雀，这是谁的过失？
的确，公众的抒情已经从那种万众一辞的呼号回到了日常现实。“国家”意象所凝聚的如火如荼激情分解为零散的悲欢恩怨，失恋、怀念、乡愁、生日祝福、好人一生平安、友谊地久天长，这些抒情因为风格哀婉而撤出了头版位置，编入调剂生活的花边栏目。可是，这个区域还是轮不上诗一显身手；这种世俗的抒情投入另一个文类：流行歌曲。
多数流行歌曲歌词平庸，主题浮浅，但是，它们势不可挡地掠走了大部分诗的潜在读者，无可置疑地占有“休闲和娱乐”行业的绝大多数股份。这与其说是流行歌曲的语言胜利，不如说是流行歌曲传播媒介的胜利。诗拘囿于诗人写作、出版物与读者的传统循环，这是诗的圈子。相对地说，流行歌曲具有远为强大的发行网络。经过音乐合成，流行歌曲进入了电子媒介系统。目前，文字出版物的传播功能、动用的资金以及回收的利润无法与电子媒介系统相提并论。考虑到巨大的投资与相应的回报率，电子媒介系统的运作更大程度地植根于市场体系。从主创人员的经济报酬、歌手的包装到作品的广告宣传、演唱形式，流行歌曲的声势和覆盖率是诗所不可比拟的。无论是批量生产、产品宣传、传播手段还是赢利数额，流行歌曲与诗分别属于不同的类型。如果说前者拥有了工业社会的机械生产能力并且成为市场的宠儿，那么，后者更像是即将过时的手工业产品，精致而又乏人问津。的确，流行歌曲因为市场体系的中介而有机地纳入以经济为主导的国家发展模式；相对地说，诗恰恰在这里脱钩了。
游离于国家神话与世俗抒情之外，同时成为体制与市场的异己，这个时候，诗人何为？——这的确是一个无可回避的严重问题。诗人持续地迷恋于语言实验，这无异于放弃了进入核心领衔主演的可能。诗退向文化的边缘。很大程度上，与其说诗保持了集体的规范语言，不如说诗开始倾心另类的美学。诗人还在不懈地探索。但是，他们不是像“五四”先贤那样，利用“两个黄蝴蝶，双双飞上天”这种白话口语将诗交回大众；相反，他们的诗徘徊于集体意识的外围，热衷于收集一些奇异的声音。一些诗保存了种种非凡的奇观和语言制造出来的可能，保存一个社会想像力的飞翔高度；一些诗隐含了反讽的风格，这种反讽割开了强势意识形态的缝隙，为某些弱势群体提供了表露的机会；还有一些诗让语法和词汇突然显出了柔软和弹性，这些诗抗拒电冰箱说明书式的僵硬语言无限蔓延，创造一个特殊的空间。这一切是压在诗人肩上的沉重负担。诗人没有理由沉溺于白日梦，在自恋的幻想之中不断地为自己加冕；或者装扮出贵族的姿态，虚构一些文化资本与现实的金融资本抗衡。事实上，诗人明白，自己常常不合时宜。欧阳江河写道：“你知道自己不是新一代人。‘忘记我在这里’。”王家新说：“终于能按照自己的内心写作了／却不能按一个人的内心生活”。（注：欧阳江河《关于市场经济的虚构笔记》，王家新《帕斯捷尔纳克》。）如果诗人不愿意拍卖自己的语言财富，设法在文化交易之中据一个有利位置，那么，他们或许不得不形孤影单。在这样的环境里，无价的安慰只能来自诗人的传统自信：——不可重复也就是他们在现今历史文化之中不可代替的地位。
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