诗与国家神化
国家表示的是另一个迥不相同的现实。政治体制，权力机构，军事组织、经济运行模式，法律体系和外交政策，如此等等。这个现实涉及无数人的利益，一系列精密的规划和严格管理维持这个现实的基本秩序。某些时候，国家也可能凝缩为某些代表性的意象汇聚社会成员的非理性冲动，这些意象甚至让人们联想到原始部落的图腾。用卡西尔的话说，国家的情感之源即是“国家神话”的号召功能。
诗人往往不屑于谈论诗与国家的关系。他们心目中，诗来自一个美学的天国；诗人十分赞同康德的观点：这个美学的天国拒绝与世俗之声合作。凯撒的事情归凯撒，上帝的事情归上帝，而诗人仅仅听命于美学的天使。真正的诗是纯粹的。对于诗而言，浮云、沙鸥、落木或者一叶帆影远比财政预算、立法议案或者外贸谈判重要。美学天国的独立甚至让诗人保持了特殊的高傲。“天子呼来不上船”，蔑视那些炙手可热的权贵政客是人们所熟悉的诗人佳话。这样，“国家”从诗人的视域之中退隐。
然而，诗人无视国家并不等于国家无视诗人。相反，国家始终严密地注视诗人的动向。国家并不否认诗的美学特征，国家甚至比诗人更为充分地考虑到诗的政治功能。孔子说：“不学诗，无以言。”（注：孔子《论语·季氏》。）这位儒家的开创者显然是从维护国家体制的意义之上肯定诗：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识鸟兽草木之名。”（注：孔子《论语·阳货》。）这甚至为日后的“采风”制度提供了指导思想。汉代的《毛诗序》延续了儒家先哲的诗学。作者认为，诗可以“用之乡人焉，用之邦国焉”。所以，“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”——这一切的目的无非是规范社会成员的道德从而保持国家稳定。另外，还有一些思想家是从“立言”的意义上称许诗。魏晋的曹丕在《典论·论文》之中慨叹：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”与此同时，作者的名声也将因为文章而千古长存：“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”这样的意义上，诗、国家、个人三者相得益彰。
然而，另一批思想家并不信任这三者之间的互利关系。他们首先考虑到诗的美学特征与国家利益之间的冲突。先秦时期，墨子提出了“非乐”的思想，韩非将“儒以文乱法”和“侠以武犯禁”相提并论。（注：韩非子《韩非子·五蠹》，《韩子浅解》。）他们或者对于美学的享乐感到了不安，或者对于诗的巧言惑智心存反感。无论是奢侈的投资还是华而不实的词藻都可能有损于国家。文学并没有想像的那么伟大，迷恋文学更像不谙世事的幼稚之举。汉代的杨雄表示，“赋”不过是“雕虫篆刻”，“壮夫不为”；（注：杨雄《杨子法言·吾子》。）宋代理学家程颐甚至坦言“作文害道”。在他看来，“凡为文不专意则不工，专意则志局于此，又安能与天地同其大也。”（注：程颐《二程语录》卷十一。）因此，文学不啻于另一种“玩物丧志”。另一位宋代理学家朱熹同样宣称：“至于文词，一小伎耳。”“今人不去讲义理，只去学诗文，已落得第二义。”（注：朱熹《答汪叔耕书》，《清邃阁论诗》。）换一句话说，诗可能因为迷人的形式而成为个人认识真理的障碍物。
西方文化史上，柏拉图对于诗与国家关系的论述十分著名。尽管柏拉图不断地流露出对于诗人的敬慕，尽管柏拉图本人是一个公认的语言大师，但是，他的《理想国》还是严厉地谴责了诗人。“理想图”是柏拉图虚构的一幅社会蓝图，这里寄寓了柏拉图的国家理想。柏拉图在谴责诗人之前声明，他不能因为个人的文学爱好而破坏了理想国的秩序。《理想国》之中，苏格拉底向对话者阿德曼特宣布了他们的责任：“你和我现在都不是诗人，而是一个城邦的建设者。建立城邦的人们应该知道诗人说故事所当遵守而不准破坏的规范；他们自己并不必去做故事。”鉴于国家的安全事务，柏拉图考虑的是如何有效地培养和教育城邦保卫者。这样的意义上，柏拉图无法接受诗人对于神的侮辱。诗人们将神描述得道德卑下，他们如同凡人一样勾心斗角，争吵谩骂，情欲炽烈，这可能毁弃神的形象，以至于人们不再相信神代表了善的理念。柏拉图对于诗人的另一个控诉在于，诗人让人们远离了真理。柏拉图看来；种种实物无非是“理式”的摹本，诗人模仿世界而产生的作品不过是摹本的摹本。宇宙之间只有“理式”恒定不变，实物已经丧失了这种恒定性而成为一种幻相，而诗人所从事的模仿仅仅制造出“影子的影子”。其实这些作品和“真理”还隔着三层。与此同时，柏拉图还十分不满诗人诱发观众的“感伤癖”、“哀怜癖”、诙谐以及种种欲念。在他看来，这无疑会冲垮人们性格之中的理性，使之沦落为软弱的无用之材。既然如此，柏拉图的“理想国”毫不客气地向诗人发出了逐客令：
如果有一位聪明人有本领摹仿任何事物，乔扮任何形状，如果他来到我们的城邦，提议向我们展览他的身子和他的诗，我们要把他当作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬礼；但是我们也要告诉他：我们的城邦里没有像他这样的一个人，法律也不准许有像他这样的一个人，然后把他涂上香水，戴上毛冠，请他到旁的城邦去。
……
你心里要有把握，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。如果你让步，准许甘言蜜语的抒情诗或史诗进来，你的国家的皇帝就是快感和痛感；而不是法律和古今公认的最好的道理了。（注：参见《柏拉图文艺对话集·理想国》，人民文学出版社1983年版。）
以上这些历史片断表明了诗在国家视域之中的不同形象。的确，如同人们所熟知的那样，诗曾经在美学或者语言学的维面上展开自己的历史，例如，中国古典诗经历了四言、五言、七言和诗、词、曲这些不同阶段，每一个阶段均意味了美学和语言学的某种演变。这是文学史注目的焦点所在。然而，国家视域出示了另一种解释系统。这里，“国家”成为肯定诗或者否定诗的中轴线。如果诗无法纳入维护国家秩序的意识形态体系，那么，诗人所向往的美学天国无法在表述统治思想的话语领域登陆；换言之，诗只能以某种娱乐节目的形式徘徊于正统文化的边缘，甚至被视为干扰正统文化的异己之声而遭受清洗。某种程度上，这也是众多诗人落落寡合的原因。
20世纪之后，诗学理论与国家学说已经远为复杂。“诗”通常指谓狭义的抒情诗，国家正在现代政治的管理之下形成一个庞大无比的机构。这时，二者之间的关系出现了什么变化？于是，人们可以回到卡西尔的“国家神话”这个概念。
二
现今，“五四”新文学的划时代意义已经确认无疑。“五四”时期的文学革命打开了一个历史的开端。新诗是文学革命的发轫，然而，白话文运动之后的新诗成就却是文学史的一个聚讼不休的问题。20年代或者30年代，人们对于新诗的不满之辞不绝于耳。六十年代，毛泽东曾经以领袖兼诗人的身分作出一个令人伤心的断言：“用白话写诗，几十年来，迄无成功”。（注：毛泽东《给陈毅同志谈诗的一封信》（
但是，如果暂且将新诗成就的评估悬搁起来，那么，人们至少可以肯定，五四时期文学革命的目的之一是，竭力解除新诗与古老历史之间的联系。无论是老式的“文以载道”还是“雕虫篆刻”，无论是“有德者必有言，有言者不必有德”还是“吟安一个字，捻断数茎须”，形形色色的迂腐之辞或者浅吟低唱均已成为历史的废弃之物。胡适明确地意识到：“一个时代有一时代之文学。”“古人已造古人之文学，今人当造今人之文学。”（注：胡适《历史的文学观念论》，《中国新文学大系——建设理论集》，上海文艺出版社影印本。）新诗义无返顾地抛弃古典诗词，这不仅仅为了截断陈腐的文学传统；更为重要的是，诗人们企图甩下这种文学传统所联系的衰朽不堪的国家历史。如果说，胡适“文学改良”的“八事”还是些具体手段，那么，陈独秀“文学革命”的“三大主义”已经锋芒毕露：“曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”（注：陈独秀《文学革命论》，同上。）——这意味的是一种新型的文化。新诗不愿意持续留任封建国家的点缀品，诗人们厌倦了吟风月、弄山水的生涯。置身于新型文化，诗人们迅速地发现了宏大的历史场景。
新诗的解放不仅是开启语言形式的禁锢，新诗还同时摆脱了温柔敦厚、含蓄婉约这些无形的美学规范。诗的文类守则撤消之后，诗人们突然开始面对无限的世界。宇宙之大，苍蝇之微，诗似乎无所不能。可是，这样的自由并非文学革命的初衷。事实上，除了以白话文为平民大众赢回文化民主，打开古典的樊笼还隐含了一个重大的期待：新诗必须代表民族发出强烈的吼声。这是新诗的历史任务。用弗·詹姆逊的话来说，这是“第三世界文学”的基本特征。第三世界的知识分子“执着地希望回归到自己的民族环境之中。他们反复提到自己国家的名称，注意到‘我们’这一集合词”；他们不像西方知识分子那样有效地分辨个人与民族、诗学与政治、性欲以及潜意识与阶级、经济、政治权力。“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”（注：弗·詹姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《新历史主义与文学批评》，北京大学1993年版，第230页、235页。）无论这样的观察是否完全可信，弗·詹姆逊至少指出了第三世界语境之中一个巨大的文学冲动。现在的问题是，新诗是否拥有完成这种历史任务的美学形式。
不少人的心目中，新诗并不称职。1937年，屈轶——即王任叔——的总结性论文《新诗的踪迹与其出路》是这样开始的：“中国的文学革命，是以新诗开始的。而新文学发展到现在，其收获最少影响最微的，似乎也是新诗。”（注：屈轶《新诗的踪迹与其出路》，《中国新文学大系1927－1937·文学理论集一》，上海文艺出版社1987年版。）解释这种景况的时候，臧克家的抱怨富有代表性。在他看来，“如果用新诗写爱情写风景”，“那倒不如旧诗词更为合适”。因为——
我们的时代是在暴风雨里，经济破产使得都市动摇，乡村崩溃，多少生命在惨痛的往死路上去，这些生命和我们是连在一起，他们是我们的同胞，处在这样的环境里，只能写诗已经是可耻了，而再闭上眼睛，囿于自己眼前苟安的小范围大言不惭的唱恋歌，歌颂自然，诗做得上了天，我也是反对，那简直是罪恶！（注：臧克家《论新诗》，同上。）
如果说，自由恋爱曾经是个性解放的一个派生主题而在“五四”时期的新文学之中风行一时，那么，血与火的历史迅速地让“个性解放”成为一种奢侈。1936年，任钧在以《新诗的歧路》为题的文章之中尖刻地讽刺了热衷于个人爱情的诗人：
对于他们，失恋就比失去了东三省、热河、甚至全中国，还值得悲哀，痛心！完全属于个人范围的所谓孤独和寂寞，也要比大众的任何疾苦跟灾难还更值得被表现，被描绘！你想，像这种“无视民众，只是为着自己，歌咏自己的事情的诗人”，怎能产生出哪些反映和表现时代的伟大作品出来呢？怎能获得读者们的同情和爱护呢？（注：任钧《新诗的歧路》，同上。）
40年代初期，诗的“大众化”问题再度浮现——这是“延安文艺座谈会”的重大主题。然而，这里的“大众”是匿名的，模糊的，一体的，许多时候，“大众”被视为一个不可分割的单位——“大众”被无形地转换为“民族”。诗的“大众化”亦即敦促诗人跳出个人的天地而站到民族的立场之上。例如，严辰发表于1942年的论文《关于诗歌大众化》明显地重叠了“大众”与“民族”两个概念：
内容方面——应该是现实的，革命的，科学的，反帝反封建的。抗日与反法西斯，争取民族的独立解放，全国的团结一致，克服困难，度过黎明前的黑暗，是今天最迫切需要表现的。对于大众的英勇斗争，伟大情感，新的生活与制度，一切生长与发展着的事物，都要歌颂。而那些只限于知识分子的象征、想像、虚幻的描绘，以及老八股洋八股的典据，都应废止。那种知识分子才具有的见月伤心，闻铃断肠，忸忸怩怩，装腔作态的感兴，感想，都应摈弃。（注：严辰《关于诗歌大众化》，《中国现代诗论》，花城出版社1985年版，第411-412页。）
以上的抱怨、讽刺和号召无不表明了新诗扩大视域的决心。新诗力图告别一己的悲苦与欢愉，参与重大社会事件，甚至介入政治、民族、国家这些大型的概念系统。虽然“诗人”这个称号历来暗示了不可统一的美学个性，虽然诸多新诗派别始终隐含了纷歧的美学可能，但是，理论却再三地将这些重大的问题摆到了诗人的书案之上，迫使诗人修正自己的理想。这个意义上，郭沫若甚至愿意将诗人的身分交出去：“我高兴做个‘标语人’、‘口号人’，而不一定要做‘诗人’。”（注：郭沫若《我的作诗经过》，《沫若文集》十一卷。）。当然，诗人的介入与精明的政治家迥然相异。这些浪漫的族群并不擅长理性的分析，激情、想像和冲动更多地统治了他们。卡西尔对于德国浪漫主义者与启蒙运动哲学之间对立的分析同样可以移诸这里：“他们更多的是生活在‘精神’世界（诗和艺术）里，而不是伫立在铁一般的政治事实面前。”（注：卡西尔《国家的神话》，华夏出版社1999年，第220页。）这个意义上，诗人可能在神话的氛围之中对于政治、民族、国家表示巨大的兴趣。国家如同地上的神，诗人们如同对待神灵一样敬畏和崇拜这些抽象的名词。的确，新诗已经清除了语言的障碍，那些五言或者七言难以安顿的现代政治术语可以在新诗之中得其所哉。
无疑，理性的分析并非诗的职能。诗的语言内部几乎不存在分析的神经。雅各布森曾经提出一个著名结论：“诗歌功能把等值原则从选择轴弹向组合轴。”诗的语言主要是隐喻的，联想式的，垂直的，而不是转喻的，横向组合的，平面的。即使从古典诗词进入白话新诗，诗的隐喻式结构并未改变。不论是“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”、“三十功名尘与土，八千里路云和月”还是“一枝枝烟囱都开着了黑色的牡丹呀”、“苍蝇似的思想，垃圾桶里爬”，这些句式无一不是意象与寓意或者意象与意象的垂直关系。换言之，诗不像叙事话语那样横向地分析某个情节逻辑之中的意象，分析这个意象在承前启后的因果之链里面产生什么作用；相反，诗通常将意象孤立起来，试图单独地让某个意象承受情感强度。如果政治、民族、国家这样的大型概念驶入诗的语言，它们无法在一个复杂的逻辑系统内部层层地展开。民族尊严、政治体制、国防力量或者经济发展状况更多地在某些意象——诸如肤色、旗帜、阅兵式的方阵和车水马龙的立交桥——的指代之下转换为情感的收容器。这不仅是形象与概念的交换，同时是神话式的抒情与理性分析的交换。这样，诗所制造的语言魔力挥戈指向了政治。
国家神话是一个庞大的体系。这里不仅包括口号、演说、舞台表演这些一目了然的宣传技术，同时，国家神话还拥有种种隐蔽的意识形态运作。尽管国家——尤其是现代国家——是理性的产物，但是，按照卡西尔的分析，国家可能在某些异常的时期迫切地祈盼神话的支持。这时，国家不仅需要理性的管理，而且，国家还需要情感的拥戴。国家神话具有强大的基础：“如果现代人不再信仰一种自然的魔力，他也决不会放弃对一种‘社会魔力’的信仰”。当然，这种国家神话已不再是无意识或者自由想像的产物，这无宁说是按照计划精心构思的作品。卡西尔指出：“它们是能工巧匠编造的人工之物。它为20世纪这一我们自己伟大的技巧时代所保存下来，并发展为一种新的神话技巧。从此以后，神话可以在与任何其他的现代武器（譬如机关枪和飞机）同样的意义上以同样的方式被制造出来。”（注：卡西尔《国家的神话》，华夏出版社1999年，第341页，342页。）20世纪上半叶，国家神话正在不断地扩大编制的时候，新诗的演变终于赢得了入选的资格。
这同样解释了50年代至70年代诗所扮演的角色。
三
一
人民中国，屹立亚东。
光芒万道，幅射寰空。
艰难缔造庆成功，
五星红旗遍地红。
生者众，物产丰，
工农长作主人翁。
二
人民品质，勤劳英勇。
巩固国防，革新传统。
坚强领导由中共，
无产阶级急先锋。
现代化，气如虹，
国际歌声入九重。
三
人民专政，民主集中。
光明磊落，领袖雍容。
江河海洋流新颂，
昆仑长耸最高峰。
多种族，如弟兄。
千秋万岁颂东风。
这是郭沫若
50年代至60年代，诗学理论并没有重要的开创。持续纷争的还是环绕于新诗与生俱来的种种问题：自由与格律，个人与集体，民族风格与欧化，通俗与晦涩，浪漫主义与小资产阶级情调，如此等等。有趣的是，毛泽东多次发表具体的诗学观点，亲自参与讨论。“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学”；新诗要“精炼、大体整齐、押韵”；“诗要用形象思维”；“将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”；（注：分别参见毛泽东《致臧克家等》、臧克家《精炼、大体整齐、押韵》和毛泽东《致陈毅》，均见《中国现代诗论》（下篇），杨匡汉、刘福春编，花城出版社1986年版。）这些均是人们耳熟能详的指示。其中，“在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗”的观点产生了历史性的震动。（注：《四川日报》
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