“语言”从小说到电影
从小说到电影的翻拍，屡见不鲜。早在上世纪90年代，李安就以美籍华人女作家谭恩美的作品《喜福会》为脚本进行改编，拍摄了电影。无独有偶，2011年的《金陵十三钗》也是张艺谋改编了著名女作家严歌苓的小说。小说与电影在新世纪互相影响，它们之间有相同也有不同。成功的作品定义，是我们所说的忠于原著而又高于原著的作品翻拍与改编，而电影语言与小说语言这两个不同维度的艺术，我们要从中间找到它们相通的地方，必要经过比较这一过程。
在解读文本之前，我们有必要区分开所谓“小说语言”与“电影语言”的概念。瑞士语言学家索绪尔在《普通语言学教程》中把语言符号看作是一个概念和一个有声意象（imageacoustigque）的统一体，有声意象又称能指（signifiant），概念又称所指（signifie）。在同一个符号系统中，能指和所指是统一的，符号的意义是固定的。在“小说语言”中，能指是文字，即小说文本。所指的就是意义。“电影文本”与一般语言不同，电影语言是一种直接诉诸观众的视听感官，以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义的艺术语言，具有强烈的艺术感染力。银幕画面是电影语言的基本元素，参与画面形象创造的表演、场景、照明、色彩、化妆、服装等都在构成特殊的电影语汇方面起了重要作用。由摄影机的运动和不同镜头的组接（剪辑）所产生的蒙太奇不仅形成了银幕形象的构成法则，也完善了电影语言的独特语法修辞规律。说白、音响、音乐以其自身并以新的蒙太奇方法――“音响蒙太奇”和“声画蒙太奇”――丰富了电影语言。电影语言的章法，是影片内容的组织和构造的特殊法则。我们用符号学的观点来研究“电影语言”，一个符号必定由两个部分组成：即能指与所指，这是索绪尔所下的定义。比如我们在说到“胆小鬼”这个词时，它的能指就是声音，我们所说出的话。所指就是意义，不敢去做事情。具体到文字中的时候，“能指”与“所指”因为不同而使文字表达出多种色彩。诗人在构成结构时，一方面用声音（能指），另一方面用含义（所指）。这两者之间的关系是非常令人感兴趣的。事实上诗歌的美在很大程度上正在于此，在于声音与含义之间的对舞。但是在电影里，能指与所指几乎是一致的：电影的符号是一个短路的符号。一幅画与它所指的东西有一些直接的关系，而一个字却很少有这种关系。我们了解了这两种符号的不同之后，再来看苏童的《妻妾成群》是如何跟电影《大红灯笼高高挂》进行比较的。
《大红灯笼高高挂》这部电影改编自苏童的《妻妾成群》，根据陈思和在《中国当代文学史教程》中对这两部作品的解读。陈思和说：“由“一夫多妻制”生成的封建家庭内部互相倾轧的人生景象及相应的生存原则，是这篇小说的核心意念。”颂莲是一个受过新式教育的女性，在嫁给陈佐千做四姨太之前，她仍保留有自己的学生身份，不过迫于父亲去世，甘愿介入了这种“一夫多妻”的生活模式。比较电影语言和小说语言的不同，我们可以发现以下几点：
一、电影语言的“意象”更加明确具体
在《妻妾成群》里，“死人井”这一意象是颇具恐怖色彩的。文中数次安排颂莲走到井边。“井”似乎具有一种宿命的色彩，笼罩着这座灰色的山西大院。文中写道：“颂莲想起那口井，关于井的一些传闻。颂莲说，这园子里的东西有点鬼气。陈佐千说，哪来的鬼气？颂莲朝紫藤架呶呶嘴，喏，那口井。。。。。。我自己看见的，我走到那口井边，一眼就看见两个女人浮在井底里，一个像我，另一个还是像我。陈佐千说，你别胡说了，以后别上那儿去。颂莲拍拍手说，那不行，我还没去问问那两个鬼魂呢，她们为什么投井？陈佐千说，那还用问，免不了是些污秽事情吧。颂莲沉吟良久，后来她突然说了一句，怪不得这园子里修这么多井。原来是为寻死的人挖的。”“井”的意象非常虚无，在内心空虚无助的颂莲这里，这是一处恐怖的存在，在陈佐千那里，却是一种男权的象征，对于每一个不忠于男性权利的女性的惩罚。在小说中，这个意象引导我们营造出一种阴森恐怖的气氛，压抑无处不在，来自读者的内心，这里苏童的描写是细腻的，对女性心里及特质的刻画都透露在文字中间。
尽管苏童的《妻妾成群》中反复强调了“死人井”的意向，而我们在《大红灯笼高高挂》中已经寻不见“死人井”这个意象，转而替代的是“红灯笼”。正如电影的名称所说的一样，大红灯笼代表了男性对附属于他的女性的荣宠，高高挂起的灯笼更具有具象可感性，以鲜红的颜色昭示的荣宠，是张艺谋赋予电影的新的元素。数千年来的女性生活都是在这种血红的笼罩下，用电影镜头来表达“死人井”这一抽象的意象自然没有这种色彩的冲击来的鲜明。这是电影区别于文本的不同，电影需要鲜明的形象塑造。电影中每到红灯笼在哪一房姨太太那里点起，就意味着她会得到陈佐千的宠爱，其它房姨太太的妒忌。点灯、灭灯、这一最寻常的生活场景被赋予了性学上的意义，这是电影带给我们的不同感受。
二、颂莲知识女性的心理回归
比较小说与电影对女主角颂莲的塑造，我们可以见到，在苏童笔下的颂莲更多的具有知识女性的特质。她受过新式教育，做派与陈佐千一般的姨太太毕竟不同，也正是这点让陈佐千决定要娶她回来。从她被抬进陈家的第一天起，可以说颂莲就知道自己要走的是怎样的一条道路，所以她觉得命令陈家的丫鬟是再正常不过的一件事情，当然，这也正是她跟丫鬟雁儿积怨的开始。而在电影里，张艺谋似乎刻意将颂莲的形象塑造的更加犀利，一入侯门深似海，进了这座灰色大院的人，哪个不改变呢？这种人物性格的异化是在电影里表现出来的。为了争宠假装怀孕，发酒疯揭穿了梅珊，可能争宠吃醋这件事跟知识女性与否没有关系。于是张艺谋一再淡化，让我们俨然忘记了受过新式教育的颂莲的身份。她就像一个寻常的姨太太一样，最是争风吃醋、讨好谄媚。
所以，我更倾向于苏童对颂莲的塑造，她是知识女性。
进到大宅子的颂莲还是齐耳短发，可能没有巩俐的两条辫子来的悍气，如果硬要在电影镜头里强加上这样的齐耳短发，确实塑造的难度会过大。这也正是电影与小说文本的不同，它不能靠观众的想象去塑造，能指与所指的一致性使得看到的就是感知到的。在颂莲的结局上，苏童让颂莲发了一场酒疯，然后接着沉寂下来，一场大雪仿佛掩盖了多有的污浊、肮脏和恐怖。她终于渐渐回归自己的身份，她又在梅珊的事情上彻夜未眠，向陈佐千求情。她的疯癫是为三太太，更是为了她的被压抑的人性。我不跳井，颂莲说，我不跳井。由疯癫而主动退出了这种非人际的两性模式，这是颂莲的选择。而电影中的颂莲是被迫封灯而愿望破灭。相比较来看，颂莲这一形象的女性光辉被掩盖掉。
总的来说，本文从电影意向与人物心理塑造这两个浅显的方面比较了苏童的小说文本《妻妾成群》和张艺谋的电影文本《大红灯笼高高挂》在语言上的不同。“小说语言”也即是小说的文本，“电影语言”即电影的镜头、对白等等。疏漏之处，还望海涵。
