动画电影《桃花源记》的艺术特征分析
一、水墨动画《桃花源记》概述
2006年，在中国国际动漫影视作品的评比中，由深圳环球动漫公司制作的《桃花源记》力拔头筹，获得最高奖项――金猴奖。作品根据东晋诗人陶渊明的同名诗歌改编而成。其最大的特色就是对曾经盛极一时的水墨元素的运用。作品中使用了大量中国水墨中的工笔、写意、勾勒等手法，在风格上力求和经典作品《牧童短笛》《远山情》等作品相一致。而且借助于作品本身，再现了中华民族所特有的文化生活观，即对宁静、悠然的追求。这部作品的出现，更像是一个号角，奏出了中国动画回归传统的强音，试图借助曾经在世界范围内广受认可的水墨元素，重新复制中国动画的辉煌，不愧为新世纪以来中国动画影片中的佳作。
二、《桃花源记》的电影分析
（一）剧本分析
陶渊明的《桃花源记》是中国古代文学史上的一部佳作，用寥寥几百字将各种虚实要素交代得清清楚楚，通过对一个宁静、悠然的室外桃源的描绘，来寄托自己的社会理想。从主题上来说，是对原主题的照搬，以动画的形式对情节发展予以展示，展现出批评黑暗，向往宁静和美好的主题。从角色上看，除了原文中武陵渔人、太守和刘子冀之外，影片对人物角色进行了丰富，新增了若干妇女、孩童和婴儿等角色，从而让影片更加丰满。从情节上看，影片对原作的情节进行了颠倒，采用了回忆倒叙的形式，将诸多情节一一展示出来，给人以耳目一新的艺术效果。特别是在影片的结尾之处，增加了一个桃树花开的情节，体现出了作者对陶渊明追求的肯定，可谓是全片的点睛之笔。
（二）镜头分析
《桃花源记》利用三维技术，使得镜头变化丰富，从根本上解决了传统水墨动画以平移镜头为主的面貌。从镜头长度来看，全片的短镜头运用较多，几乎占到了百分之九十以上，利用短镜头之间的不断切换，将观众的视线牢牢吸引在角色动作上，同时这种快节奏的变化也大大增强了可视性。长镜头的运用多出现于段落之间的衔接处。如打渔人被小鱼推醒之后，桃花源展示在了自己的眼前，此处的长镜头长达31秒，将绚丽多彩的桃花源予以了全景的展示，充分满足了观众的欣赏需要。
（三）景别分析
该片几乎使用了全部的景别形式，全景、中景、近景、特写等无所不包，且都有着恰如其分的运用。以全景为例，在一些特别的动作中，使用全景，能够获得别致的艺术效果。在太守拷问渔人的画面中，就使用了全景，画面中的太守将鞭子交给了身后的小卒，将太守那种趾高气昂和小卒溜须拍马的姿态予以了全景式展现，深化了人物形象的塑造。而且三维技术的成熟能够让影片将各个角度都予以淋漓尽致的展现。一个特色在于，影片刻意放大了人物转身的痕迹，这就获得了一种细节感，让观众体会到了创作者严谨的态度。
（四）运动分析
借助于三维技术，影片突破了传统水墨动画中固定机头的限制，而且是利用推、拉、摇、移等手段，实现了特殊的动态画面效果。除了恰如其分的切换之外，影片较多使用了淡入淡出的方式，更多地和水墨风格相契合，当淡入或淡出的时候，能够给人以一种意犹未尽的感觉，从而和中国传统水墨画的风格巧妙结合起来。所以从电影角度对影片进行分析，可以看出创作者对此进行了大量的准备，既有对原著的充分尊重，也有个人的独特创新；既有对传统水墨动画的充分继承，又有对先进技术的有机运用。
三、《桃花源记》的美术分析
《桃花源记》号称是对中国传统水墨画的回归，从作品的实际效果来看，其并不是对传统水墨画的简单复制，而是在充分继承的基础上又有所创新。打破了传统水墨动画单一的水墨表现形式，将工笔和写意、中国画以及民间美术有机的综合在一起，特别是对3D技术的娴熟运用，让传统水墨画带来了全新的视觉体验，代表着中国水墨动画的发展新趋势。
（一）中国画形式的场景和造型
对于一部优秀的影片来说，场景已经不再是单纯的角色表演空间，而是潜移默化的引导着观众作品进行情感和主题方面的理解，并且交待出影片的时代环境、社会环境和自然环境等，最终达到一种综合性的境界。首先是在场景造型的绘制技法上。因为中国山水画本身的创作手法多样，所以在传统的水墨动画中，场景描绘并不是一致的。既有写实，也有写意。而《桃花源记》中，则主要采用了兼工带写的技法，这是一种融合性的技法，既能够体现出水墨动画的特征和意味，又能够根据影片的实际需要对局部进行细致的刻画。既有粗狂豪放的一面，也有文静淡雅的一面。比如影片中，对山石、茅屋的描绘，主要采用了写意的手法，但是房屋内部的家具、墙饰等，则采用了工笔重彩画的表现手法。这无疑是一种技术上的巨大进步。传统的水墨画中，或受到原著的限制，或受到技术条件的限制，难以做到兼工带写，全用写意会让影片的内容表达受到损失，而全用写实则体现不出水墨动画的本质风格，在三维技术支持下，兼工带写的绘制手法得以完美的运用。
其次是在构图形式上。中国画的构图和西方绘画的构图形式截然不同，中国艺术创作追求感性，讲求人与自然的和谐相处，采用了散点透视的方法，不受到视角、视向等方面的限制，可以将不同位置、不同时间的物象并置到一个画面中来，《桃花源记》对此予以了充分的继承。如影片的一开始对故事发生地点的描绘，就对画面进行了全景式的展示，采用散点透视法，打破了时间和空间的限制，采用从左到右的平移方式，完成了对画面的展示。除了散点透视的构图之外，片中还有对三远法的综合运用。影片意识到传统水墨只有一层场景的弱点，对场景进行了多层的结合，从而让画面呈现出一种运动感。如开篇对桃花源内部展示的一个场景中，构图十分深远，近景、中景和远景，全部包含其中，渔人从近景中走过，妇女们在中景中洗衣劳作，而孩子们则在远景中玩耍。整个画面的层次十分强烈，内容饱满，纵深感强。 再次是画面的风格上。从风格角度分析，整部影片可以划分为两个部分，一部分是渔人现实生活的场景，一部分是桃花源中的场景。根据影片的表达需要，渔人现实生活的场景战乱频发，社会黑暗，所以在画面风格上和北宋时期的“萧疏山水”相类似，笔法较为简单，意在营造出一种萧瑟的意境，多采用重色，给人以一种压抑的感受。而桃花源是一个理想中的世界，里面的一切自然都是美好的。这一部分的画面构图饱满，色泽鲜艳，给人以一种生机勃勃的感觉。
（二）融合民间美术的角色造型
角色造型是动画电影中的重要元素，相当于真实电影中的演员，其形象是不是生动和逼真，直接关系到作品内容和情感的表达。但是与真实电影的区别在于，动画电影中的角色造型，要完全依据创作者的想象而成，再利用手绘或计算机绘制的方式展示出来，从而获得和影片内容与风格的一致性。《桃花源记》中，其所有角色造型几乎都源自于民间美术，如壁画、年画、剪纸等，都给片中的角色造型以很大的启示和借鉴。创作者对这些民间美术形式进行了融合，用较为简练的线条和民间常用色彩相结合，采用写实和抽象相融的方式，对角色造型进行了综合性的处理。因为桃花源记的故事在中国的流传了千年，可谓是妇孺皆知，每一个人心中都会形成一种对人物形象的想象，可谓是众口难调，所以在具体的设置上，既不能过于笼统，也不能过于精致，而是将两者处于一个相对平衡的位置。以对皮影艺术的借鉴为例，皮影是一门历史悠久的造型艺术，其造型本身就是对多种民间工艺美术的集合。其中包含汉代的画像石、民间的剪纸和年画等，然后运用散点透视法，创作出了侧视的艺术样态。同时根据人物的性格、年纪、社会阶层等，进行程式化的处理。影片的一开头，南阳刘子冀和小卒就是典型的皮影造型。刘是一个官吏，所以额头很高，吊梢眼。两个小卒一个年纪大，一个年纪小，表情都比较凶狠，较为准确地体现了人物的性格特征。而进入到桃花源之后，老人、妇女和的孩子，又借鉴了冀东皮影戏的风格。其中一个突出的特征就是连眉，即眉毛是连在一起的，凡是带有这种特征的人物都是正面人物，从而巧妙地对人物角色进行了区分。同时为了让观众获得和观赏皮影戏一致的感受，角色在骨骼设置上则对皮影戏进行了照搬，考虑到观众观看影片的距离较之皮影戏来说更近，所以又突出了对细节的刻画，增加了大量的特写镜头，使影片的趣味性和观赏性大大地增强。从这一点上来看，《桃花源记》并不是对传统绘画各种形式和特征的照搬照抄和随意堆砌，而是根据影片的实际需要和艺术风格来综合使用，加深了动画内容本身的传统文化意韵，两者的有机结合相得益彰、相辅相成，为当代中国水墨动画的发展提供了可借鉴的样本。
综上所述，回望20世纪的五六十年代，凭借《小蝌蚪找妈妈》《牧童短笛》《山水情》等作品，中国动画电影在世界影坛上独树一帜，被誉为是一种全新艺术风格的开创者。但是后来因为种种原因，这一创作传统没有被延续。近年来伴随着文化事业的发展，很多电影人对水墨元素的中国动画有了全新的思考和认知，并做出了各种积极的尝试。《桃花源记》就是其中一个优秀的代表。尽管只是一个实验性质的短片，尽管外界的评价对其褒贬不一，但是这种探索本身是值得充分肯定的。本文结合电影和中国水墨这两种艺术的发展形势，就新时期下水墨电影的发展，提出了一些建议和看法，希望能够起到抛砖引玉之用，引起更多人对这一课题的重视，为中国水墨动画重拾往日的辉煌贡献一份力量。
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