中国相声的艺术本体新辨
中图分类号：J826文献标识码：A文章编号：1009-055X（2013）06-0064-05
舞台艺术在理论上一般被分作戏剧艺术和叙述艺术两大类，但理论只是理论，实际中的艺术难做泾渭分明的区分，德国著名戏剧家布莱希特很早提出了“叙述体戏剧”的观念。其《娱乐剧还是教育剧》[1]206对单纯的戏剧体和叙述体戏剧作了比较：其一，戏剧是“舞台‘化身为’事件”，注重视觉手段塑造形象来叙事；而叙述体戏剧则是“舞台叙述事件”，即语言叙述为主，而后有视觉性表演。其二，就观众而言，一般戏剧通过“舞台把观众卷入活动之中”“使观众经历事件”“使观众产生感情”，同时“消耗观众的能动性”；叙述体戏剧则通过“舞台使观众成为观察者”“把情节放在观众面前”“使观众理解事件”，观众和戏剧间产生“间离效果”，使观众置身事外观看而非投身其中。其三，就演员表演来说，一般戏剧“用的是暗示手法”，“人是不变的”，强调演员表演的完整性和角色的封闭性；而叙述体戏剧“用的是说理手法”，剧中“人是研究的对象”，角色多作为证据来证明论点的；同时“人是可变的并正在变化着”，即角色可跳出并能转化为其他角色。其四，情节结构方式上，一般戏剧“情节自然地稳步渐进，无跳跃”，并在时空上严守“三一律”；而叙述体戏剧的情节由叙述展开，“情节有跳跃性”“情节不规则地、曲线进行”。以此判断：
相声艺术兼容戏剧体和叙述体，是典型的“叙述体戏剧”：
相声是一种视觉、听觉相结合的艺术……不仅要让观众听见演员在说什么，还要让观众看见演员在做什么。演员的形象、风度以及一举手、一投足，都关系到演出的成败。……（相声）是一种视、听结合，而以听觉为主的喜剧性曲艺艺术。[2]45
相声是视觉艺术，凸显其戏剧体特质；同时相声也是听觉艺术，正是叙述体本色。戏剧体和叙述体兼具，铸造成相声的艺术本体。
一、相声的戏剧情境兼有叙述体特质
相声打造戏剧性情境，近似戏剧；但相声并非戏剧，其戏剧情境不完整、不封闭，呈现叙述体艺术的特质。
（一）相声讲究现挂，戏剧情境指向台下
现挂是相声艺术的根本，它针对当场、当时和具体的观众即兴而出，正中观众下怀，是表演的高潮。杰出的相声大师均善于此、成与此。马季曾提及侯宝林的一次现挂：一次侯演出相声《婚姻与迷信》，批评传统社会结婚仪式充满了迷信色彩，新娘子进门时迈火盆，新郎此时要向火盆中喷酒使火焰大旺，象征日后生活“红红火火”。侯宝林说到“这样多危险哪！新娘子一不小心烧了衣服、烧伤了人怎么办”，突然剧场外救火车警声大作。观众不住外瞧、嘀咕议论。此时演员如果继续表演，效果必然很差，但又不能停下来而干在台上。侯宝林经验丰富，当时现挂：“你们看刚才救火车过去，不定是哪家娶媳妇把裤子烧着了！”声音甫落，掌声雷动。这一现挂神妙无比：一是接续了作品内容，并结合现实将包袱系扎实、深化了主题；二是打通戏内和戏外，以戏外之现实印证戏内之议论，加强了说服力和戏剧效果；三是避免了干在台上，并凭空创造了新包袱；四是拢住了观众精神，使之回到舞台上和演员身上。侯宝林临终拉着马季手，最后的遗言是“相声必须要现挂，这是相声最重要的手法”。可见，现挂在某种程度上就是相声的代名词。
现挂表演混合了演员和观众界限，演员直接交流以形成强烈的效果，打破了戏剧情境的封闭性，体现了相声的叙述体特性。戏曲演出中，演员在台上而观众在其下，拉开一定的距离。不论何时何地何种观众，只要剧目确定，则其表演固定。相声不然：表演中的演员居中而观众环伺，演员和观众有问有答，现挂使观众成为表演的一部分。如传统作品《歪讲〈百家姓〉》中最关键的部分是捧哏说一个字，逗哏的要在五句内字头咬字尾的接到“周吴郑王”上来。有的演出中为调动气氛使用现挂：请观众说第一句，逗哏者接住。张寿臣因此有佳话：一商人不信张有此本领，回回来出题刁难，最后想出“”字，这是一只有音无有形的字，字典、词典都很难查到。观众为这样的怪字大为兴奋。张寿臣对曰：“喝水”“水能载舟，也能覆舟”“周吴郑王”，观众深为折服，喝彩雷动，演出效果惊人。[3]107
（二）相声的外指性打破了戏剧情境的封闭性
相声是讽刺的艺术，锋芒直指时事、实地。优秀的相声总能够直面现实和人生，如大师张寿臣在五四运动影响下为揭露反动政客改编了相声《揣骨相》，痛斥卖国贼曹汝霖、章宗祥等是“损骨头、没骨头、大贼骨头，卖国求荣，明知挨骂却装聋”。锋芒锐利，振聋发聩，开创了讽刺相声的新局面。从历史上看，作为相声源头的讽刺性滑稽小戏即以锐利的讽刺立身、立名。宋张端义《贵耳集》载寿皇赐宰御前杂剧云：
皇赐宰御前杂剧装三秀才。首问曰：“第一秀才仙乡何处？”曰：“上党人。”次问：“第二秀才仙乡何处？”曰：“泽州人。”又问：“第三秀才仙乡何处？”曰：“湖州人。”又问：“上党秀才，汝乡出何生药？”曰：“某乡出人参。”次问：“泽州秀才，汝乡出何生药？”曰“出甘草。”次问：“湖州出甚生药？”曰：“出黄檗。”“如何湖州出黄檗？”“最是黄檗苦人。”当时皇伯秀王在湖州，故有此语。
此段系宋代合生演出，“随令起令，各占一事。”前面铺垫，后面抖包袱，现场抓哏，直面现实，实为成熟相声：
唯这个例子的三人“各占一事”，分量轻重不同，前两个是用来衬托第三个人的，故事的趣味也就因此而出。……意者一如现在杂耍场中的双口相声，一主一副，副者起令，主者随令，除去经常爨演的旧段以外，或者以一时的机警，抓取眼前时事或人物，以滑稽语出之，以博观众之笑乐叹赏。[4]62 成熟的戏剧戏曲虽也干预现实、反映社会，但旨在打造独立、封闭的戏剧情境；而相声则大为不然，直接干预和映射，其戏剧情境极具外指性。
二、相声中的表演要素和叙述要素互溶共存
（一）相声的表演是对叙述的强化和弥补
首先，相声的表演要素能强化叙述效果。相声叙述中采用必要的手势、表情和动作来塑造人物、表达情绪，侯宝林认为“手势在辅助相声演员表演上起着一定的作用，很多时候演员借助于手势，把语言所不能完全表示出来的东西表达出来。”[5]168如传统相声《大保镖》讲述一个卖粽子的小贩，吹嘘自己是武林高手。他亢奋的讲述自己学武艺、保镖横行江湖的盛举，构成作品的“表层叙述”；演员叙述的同时采用做粽子的动作，如捋叶子（自称为“练指功”）、打枣（自称为“练臂功”）、做红糖馅（自称为“练掌功”），形成作品的“深层叙述”，无形中揭露真正身份。表层叙述与深层叙述的错位彰显其卑微身份与浮夸言论间的巨大落差，形成作品的包袱。动作设计是作品叙述成功之关键。
其次，相声的表演要素弥补叙述的不足。相声之叙述涉及人物、时空较多，其复杂性仅靠口头叙述难以完成，必须配以适当的表演。演员上场后首要站稳位置，逗哏左、捧哏右，逗哏直面观众，捧哏直面观众同时要以眼光兼顾逗哏，均以本来面目示人，二者为平等的叙述者关系。一旦进入作品，如《大保镖》中镖局卖弄武艺一场，逗哏者化身为兄弟，眼光右顾，和捧哏者交流，反击捧哏者的不屑；同时眼光左顾，一会和虚拟的哥哥讲话，一会和虚拟的镖头招呼。通过眼光流转，弟弟、哥哥、镖头和挑刺的旁观者组成的戏剧情境跃然而出。如果站位不准，眼光交代不清，就易使观众误解、甚至于完全不解。作为“广义相声”属类的独角戏，其表演要素对于叙述的影响更巨。独角戏自始至终是由一个演员口头讲说，形成独角戏的第一个角色；同时表演中依靠眼光转动、身体腾挪虚拟出另一人的方位，并用动作、表情虚拟与之交流，打造出“第二个人”。
（二）相声的表演要“点到为止”以适应叙述主体。
相声的表演服务于叙述的需要：
（曲艺）……也要幕拟人物……这种摹拟只不过是辅助叙述的一种手段，为的是使叙述更加生动、活泼，使观众倍觉亲切。因此，不管曲艺里有多少人物出现，有多少人物的语言和行动，它总要被叙述者统领，总要按照叙述的要求来剪裁安排，总要用叙述这条线来把各种人物关系串联起来。[6]9
因而，相声刻画人物只能“点到为止”，难做精细刻画，否则会喧宾夺主：
“点到”即在表演中抓住人物带有明显特征的动作，使观众一看就知所幕拟的人物职业、年龄、经历和基本性格。这是其优势，也是其劣势：表演较为表面化，凸显其主干性格而不能反映性格的复杂性；长于塑造类型化人物，而不能展示个体性差别。因而，相声中的手势、身姿、步态、表情活动等“做功”极程式化，塑造的人物亦程式化、类型化和表面化。对相声中常见角色及其塑造手段特点总结如下：
（三）相声形成兼容叙述体和戏剧体的二元结构
其一，“说法中现身”即以“说”为主来贯穿“做”，叙述体为本而戏剧体为辅。此结构以“说”为主而辅之以“做”。如传统相声《大保镖》模拟老天桥光说不练的“假把式”，把自己描摹成绝世武林高手，而实际上却是个“卖粽子”的。滔滔不绝的叙述和荒诞不经的故事是作品主体，配以孱弱无力的武打动作来反衬人物虚妄无聊，使其自夸的叙述不攻自破。揭示主题、产生大包袱。
其二，“现身中说法”即以“做”为主而辅之以“说”，戏剧体为本而叙述体为辅。这类相声整体上属小喜剧，注重通过形体表演、戏剧情境来塑造人物，角色的性格演变及由此产生的戏剧情境是贯穿作品的主干结构。“说”服从于塑造人物和推动戏剧情境演进的需要。如传统相声《论拳》：首先，逗哏者点到为止的展示一些武术动作，正面塑造一个武林人的形象；其次，动作迟滞、懈怠，与天花乱坠的说口形成反差，不言自明的揭示出江湖假把式嘴脸，形成第一类包袱。其三，逗哏手中动作不停，通过自己前后矛盾的语言自我暴露，同时捧哏者直接揭批其江湖骗子嘴脸，形成第二类包袱。
三、相声角色的兼体性
（一）相声的叙述者与角色一体
在叙事过程中，相声演员以叙述者面貌示人的同时要扮演角色，“说”中有“做”，凸显人物性格。以侯宝林名作《夜行记》最后一部分为例：
…………
甲买个纸灯笼。（叙述）
乙纸灯笼不好拿！
甲反正他不能说我没灯。（不屑的、小聪明的表情塑造角色）（叙述事情的起因，铺垫。）
乙您瞧这别扭劲儿！
甲五分钱买个纸灯笼，点好了，骑上车，一手扶把―― （用动作塑造形象；同时也是叙事）
乙你怎么一手扶把呀？
甲一手拿灯笼。
乙你净干这悬事儿。
甲我刚骑上，有个蹬三轮的冲我嚷：“哎，下来哎！下来哎！”我心说你一老实那儿呆会儿好不好？他还嚷：“灯！”“你瞎子，瞧不见这灯？”他还嚷：“着啦！”“废话！不着那叫灯吗？”“你瞧。”我一瞧我赶紧下来吧！（轮流扮演蹬三轮的和骑车者）
乙不着了吗？
甲连袖子都着啦！（动作：连甩袖子灭火）
乙你看怎么样？下来推着走吧。
甲啊？！大江大浪我都闯过来啦，我还推着走哇？（不服气的神情凸显角色性格）（叙事进入发展阶段）
乙没有灯啊，马路上不能骑！
甲我钻胡同！（扮演骑车人；猫腰、前倾，做努力冲刺的动作。）
乙哎，胡同没有灯更危险！
甲不管它那一套，钻进胡同我就骑上了。咦？对面儿又来一个警察。（叙事）
乙那你就下来吧。
甲下来？我趁他没瞧见，抹回头来一拐弯儿，“滋溜”一下子！这回他再想找我都找不着啦。（拐弯、前冲等动作塑造骑车人）（叙述进入高潮：设置悬念，即“大扣子”） 乙你到家啦？
甲掉沟里啦！（交代叙述结果，打开包袱）
这一部分中“我”讲述自己不遵守交通规则，晚上不点灯冒险而出事故。首先，叙述中使用“我”的口吻，融合第一人称和第三人称，主观角度和客观角度兼有。讲述故事的同时也凸显了人物内心活动，刻画了人物性格。其次，叙述中配合适当的表演，听觉性语言结合形体语言，听觉性语言讲述故事，形体语言塑造视觉形象。如上引段子里就涉及骑车子、一手扶把一手拿灯笼、袖子着啦扑火、急慌慌钻胡同、掉沟里等动作，同时脸上要带出不以为然、自以为是、故装糊涂、着急恐慌等表情。
相声舞台设计必须服务并有利于这种表演方式：首先，相声演员的装扮是中性化的，多穿大褂长衫。这使相声演员以本色示人，和观众较为接近，利于加强台上与台下的直接交流。同时，中性装扮凸显了演员本位而削弱了角色的特性，有利于演员跳进跳出、串演多个角色。如果采取角色化装扮就固定了演员的角色，进出角色和串演就难以实现。其次，相声表演中采用了中性化的道具：扇子、毛巾和一桌一椅。大多数时间里这些道具主要装点演员，但“我”进入角色时，它们就成为戏剧性的道具来烘托人物。如扇子在《夜行记》中化为车把，在《大保镖》中则化身为单刀。中性化道具有利于演员在表演中跳进跳出、转化角色。
（二）捧哏与逗哏的搭配糅合了戏剧体与叙述体
捧逗组合中，二者有明确的分工：逗哏者往往化身为一个或多个角色，扮演戏剧性的人物，局于戏剧情境中，体现相声的戏剧属性。而捧哏者多站在观众的局外人角度评判逗哏来揭示包袱和主题，同时也发挥叙述的作用，体现了相声的叙述体属性。如上引《夜行记》段子中，逗哏者扮演一个无视法规、自以为是的小市民，通过模拟其言谈举止来展示其性格和气质。捧哏者则化身普通市民，批评逗哏的违规和莽撞，推动故事情节的发展。
从源头上看，唐参军戏中的苍鹘和参军可算是是最早成熟的“捧逗组合”，即已鲜明的体现了此特点：
参军戏的表演与今日的相声极为相似。也是由两个演员表演，一正一副，正角叫参军，副角叫苍鹘。……参军是参军戏中引人发笑的角色，即像今日相声中逗哏的。……苍鹄在参军戏中是戏弄人者。一般说是代表观众向参军发问；在参军戏表演中，他是配角，属于辅助表演者。近似今日相声中的捧哏的角色。[7]116
（三）“我”的形象“似我非我”
其一，“我似我”。
就是说“我”的形象体现演员本人，显示了相声艺术的“叙述体”属性。
演员的性格和本质直接决定演出的效果，同一个段子在不同的人嘴里说出来就会千差万别。大师侯宝林认为：
也有人说：“别人的包袱儿使不了。”……由于口头流传的不固定性，和相声演员的艺术修养，群众基础，会产生一定的差异。[5]84
“别人的包袱使不了”说明相声不同于一般的代言性戏剧，戏剧要求以角色示人而演员隐藏幕后。但相声以“叙述”为重，个人性格、气质和文化素养等决定其议论、叙述的风格，因而形成了舞台上不同的“我”，使作品效果大异。
不要说直接以“我”面目示人的叙述性、议论性作品，即便在塑造角色为重的戏剧性相声中，“我”依旧明显体现出演员本色。大师张寿臣云：
《窝头论》，这个段子完全是文言的，如果要说，首先得考虑演员本人像不像，咱们拿老前辈李先生―李麻子说吧，李麻子说相声说的好，字写的也不错，四书、五经背的熟着哪，在咱们相声界里可算是头一个有学问的人，就是一样儿，只要他一说文言段子就没人听，这是为什么？因为李麻子撇唇咧嘴，摇头晃脑，外表不像念书人，其实他的学问是真的。唐尚如说文言段子观众就爱听，因为他的外表好，站在场上是个书生模样儿。再比如：小力笨儿不能使家庭事的活，像《粥挑子》都不能使，因为他不像，观众一听就知道是假的。[8]316
可见相声塑造的角色必须与“我”融合，演员在文化精神、气质修养上要和角色协调、接近。
能否在众多作品形成鲜明的、稳定的“我”的形象，是演员成熟的关键标志，也是相声流派成熟的首要特征。当代相声流派首推侯派和马派：侯宝林喜欢在作品中以“学者、专家”形象出现，其第一研究领域为戏曲，代表作是《戏剧杂谈》。第二研究领域是语言，代表作是《戏剧与方言》。侯派相声引领了当代相声的高雅化、文人化，首先得力于把“我”定位在学者。而马派追求艺术的世俗化和小市民化，马三立总化身小市民，着力挖掘下层市民的人性和生活，即便在“文哏”中也是如此。如《对对联》中他化身“马大学问”，虽同是谈论学问，但明显不同于侯宝林的认真和严肃，马大学问极力吹嘘自己的学问时暴露无知本相而出丑，作品实是讽刺调侃了严肃文学和高雅文化，描画了小市民对文人的不屑、隔膜和揶揄。
其二，“我非我”。
就是说“我”是舞台角色，疏离并高于演员本身，体现了相声的“戏剧体”属性。舞台上的“我”虽以演员素面示人，但并非就是演员本人。
首先，“我”是舞台角色，必须具备一定的性格特色。即便在纯粹叙述的相声中也是如此，如单口大王刘宝瑞在演播名篇《连升三级》中体现出两种性格：一是小市民性格，淋漓尽致批驳政治黑幕中凸显底层小市民的正义和单纯，对上层贵族的敌意和排斥中反映小市民独立而略带叛逆的个性；二是顽童性格，以此为角度编制了离奇的故事，彰显了小市民的浪漫和童真。
其次，成熟的“我”形象要折射出时代气息及生活内涵：
……演员在舞台上所呈现的“我”，不应是自然形态的展示，而应成为一个时代感极强、与观众息息相关的艺术形象，……自抒式表演，对于演员而言，即“我演我，我似我，我又非我”。[9]146
总之，相声不是一种单纯的语言艺术，既是听
觉艺术也是视觉艺术；它的表演极具开放性，表演元素要兼容并服务于叙述元素；相声的结构兼容了叙述体和戏剧体；表演者将叙述者和角色集于一身；一言以蔽之，相声兼容了戏剧体和叙述体成为典型的“兼体艺术”，即“叙述体戏剧”，是为相声的艺术本体所在。
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