电影与文学的表意特征及相互关系
文学和图像在人类历史上关系十分密切，赵宪章教授曾将二者的关系概括为：文字出现之前口传时代的“语图一体”和“以图言说”;文字出现之后文本时代的“语图分体”和“语图互仿”;宋元之后纸印文本时代的“语图合体”和“语图互文”。[1]随着现代摄影技术和数字媒介的广泛传播，以电影电视和网络图像为代表的新型图像文化迅速发展。如果将电影看做一种语言的话，与文学这种语言的艺术相比，二者在意义生成和表达机制上具有明显的差别，但正是这种相异之处使得文学和电影可以各展所长、相互借鉴。另一方面，这两种表意模式又存在共通之处，为二者的交融互补提供了可能性。法国电影学家克里斯蒂安?麦茨通过对电影及文学意义生成机制的分析揭示了二者表意模式的异同，为我们考量影像时代的文学与图像提供了新的视角。
一、电影与文学的表意特点和区别
麦茨从广义和狭义两个方面来讨论语言。狭义的语言即人类固有的语言机能和言语活动，包括口头语言、书面语言及其背后抽象的规则系统，是人们用来沟通和交流的重要媒介。广义的语言包括某些与人们日常语言相类似的外在系统，如西洋棋或电脑的语言;“还有一些缺乏组织或语言学结构却能对人类表示出它们自己的也是一种‘语言’”[2]82。电影语言是指电影经过不断发展形成了一些符码化单元，在陈述段和句法上具有某种与真正的语言相类似的特性，因而成为一种特殊的“类语言”。这种语言性使其在总体上呈现出某种艺术诉求，跻身艺术的行列。电影的语言性是与其总体性、艺术性紧密相连的，单独的某一个或几个组合元素无法构成电影的言说，没有艺术诉求的电影也无法称为语言。
（一）电影的意义生成和表达特点
麦茨虽然强调电影是一种语言，却并不认为电影中存在着和人类自然语言一样的“语言系统”，因为日常语言必须按照语言系统的结构规则进行使用，而作为一种艺术的电影，其组织是放任自由、没有强制要素的，不存在语言学的特有规则。因此，电影是一种特殊符号，是“没有语言系统的语言”。与文学这种“语言的艺术”相比，电影的意义生成机制和表达特点也有着鲜明的特点。麦茨将电影的表意系统划分为“指示意义”和“内涵”两个层次。指示意义即通过联系外在事物的特征来指出自身意义，在电影中表现为影片的场景展现和故事叙述等直观意义，观众通常凭借经验即可理解。指示意义主要由能指和所指之间持续的相似性加以支撑，因为电影由摄影和留声原理构成，所以分别表现为视觉相似性和听觉相似性，如电影中的一条狗真的就是一条狗，电影中大炮的声音与实际大炮的声音雷同。内涵即事物内部蕴涵的深远意旨，在电影中表现为比直观叙事更丰富的引申意义，包括情绪的反应、象征的延伸等，是电影的美学特质和艺术诉求之所在。内涵的本质是象征性和超越性的，需要进一步思索和回味才能真正感受，所以未必一定建立在相似性的基础上。例如，十字架是基督教的象征，因为耶稣在十字架上死去，这是以相似性为基础的，但基督教所代表的绝对不只是一个十字架，其所象征的精神内涵显然具有更大的深度和广度，容量远远大于指示意义。
麦茨认为，从符号学的角度来看，指示意义的素材（能指和所指）相当于内涵的能指，即指示意义既有自己的能指和所指，又成为内涵的能指，二者共同受制于符号学机理。他以艾森斯坦的《墨西哥万岁》中一个著名的镜头为例展开分析：镜头表现的是三个被埋在土里的农夫，他们的头都露在地面上，面部表情痛苦而安详，形成了一个美丽的三角构图。这个影像可以概括为两个能指――荒野中的三张面孔，由三张面孔和荒野构成的三角构图，以及两个所指――受苦和死亡，壮阔感和胜利。其中指示意义在于电影的主题和故事，包含一个能指（三个面孔）和一个所指（他们在受苦，他们死了）。而高贵壮阔的大地景观与这三角构图的面孔互相呼应，展示了墨西哥人民的伟大以及最后胜利的终将来临，寄托了北方人对南方异国风味的浓烈热情，这正是电影内涵之所在。虽然麦茨对电影所做的符号学研究在后来受到批评和驳斥，他本人也坦承不能将符号学模型完全套用到电影研究中，但这一分析对我们认识电影语言的构成要素和独特性仍然具有重要的参考意义。
有声电影的指示意义是由影像语言、自然语言和音乐、声响等表意元素共同建构起来的，表征着影片的叙事本身;内涵则是电影语言的真正追求和终极旨归，它以指示意义为开端，又致力于使观众的思维和情感从中生发开去，体会影片故事背后的深层诉说。为了说明电影语言与文学表意模式的差别，麦茨进一步指出，虽然电影的指示意义和内涵具有不同的结构和特点，但二者都具有“表达能力”，电影将有表达能力的内涵加诸有表达能力的指示意义上面，形成了一种同质内涵的艺术。表达能力即展现自己、使接受者感受乃至理解、接受的能力。由于电影对事物、生物或世界上任何其他东西的表达都可以就地取材，电影导演拍摄的景观可能是自然的东西或经过安排的东西，但不管是写实还是非写实电影，都是拍摄某些东西并加以呈现，呈现出的影像作为世界某种景观的再现，总有某种特定意义，电影指示意义的素材也随之具备了表达能力。这些素材在充当电影内涵的能指时，又赋予了电影内涵以表达能力。因此，“电影的美学幅度是双重的――表达能力再加上表达能力――使得电影沦为一种‘容易’的艺术”[2]93。
（二）电影与文学表意系统的异同
与电影的意义生成和表达不同的是，文学将有表达能力的内涵加之于无表达能力的指示意义上面，是一种异质内涵的艺术。作为一种“语言的艺术”，文学的表达能力不是取决于任何真实事物的表达能力，而是取决于无展现力的约定俗成的指示物――语言系统。语言符号特有的概括性和抽象性使其不能为读者提供直观可感的图像，语言文本的指示意义必须经由读者的想象建构起相应的形象和情节才能得到展现，其本身是不具备表达能力的。而一旦人物形象和故事情节等要素在读者脑海中建立起来，文本的内涵便可以借此生发，获得进一步的表达能力。可以看出，语言系统的间接性和抽象性使文学在表意的第一个层次丧失了表达优势，成为一门“困难”的艺术。 在指出电影语言和文学表意模式之间明显差异的同时，麦茨还强调了二者的相近之处。从言说目标来看，文学作品和电影都是在某种艺术动机的驱动下被“创造”出来的，追求的都是美学意义上的“内涵”，而不是直观的“指示意义”。文学创作者所使用的文字在被使用前已经有一定的先行意义，使作品获得了“指示意义”上的直接意指层，但其终极旨归是在这一直接意指层外引申出间接意指，显示出更为深远的内涵。电影也一样，在直观的指示意义之外，优秀的电影往往还要营造让人回味无穷的独特韵味，而不会满足于故事情节的简单铺陈。丰富的间接意指才会让观者感到回味无穷，意犹未尽。对电影的解读也不是只有某种单一的模式，而是多向度、多层次的。因此，电影语言和文字的艺术处于同一符号学水平，都超越了单纯的媒介层面。
为了说明电影言说意旨的丰富性，麦茨从影像信息的传达出发，将电影语言划分为五种符码系统，其中每一种都具有某种“发声”的效果：（1）领悟的现象（结构空间、“隐喻”及“背景”等系统），取决于文化差异和认知程度。（2）银幕上视觉或听觉上的认知，即正确了解电影中指示意义的能力（含有一定文化成分）。（3）所有电影之外的物体中包含的“象征主义”或“内涵”及其相互关系，也与文化有关。（4）电影的大叙述结构在电影外的各文化中（以及电影本身中）运作。（5）一套电影的影像系统由上述四种运作方式以一种特殊形式的论说带给观众许多不同的要素。[2]80可以看出，除了直接从银幕上获得的听觉和视觉感知外，电影语言的其他几个层次都与背景文化有关，都是运用隐喻、象征等因素从整体上进行系统化运作的，这种意在言外的表达效果与文学有着异曲同工之妙。
二、电影与文学的互融共生
从以上分析可以看出，电影的视听优势给文学造成了挤压，使后者面临严峻的挑战。直观的影像画面能带给人更多直接的感官刺激，满足了现代人的娱乐需求，人们将大量的时间用在观看影视剧上，文学作品的读者随之减少。文学的传播方式也发生了很大的变化，很多文学作品是在被改编成影视剧后才被人们所熟知的，电影往往比原著更能引起关注、掀起话题。在文学阵地不断失陷的情况下，“艺术终结论”的观点不断被提起，西方著名结构主义思想家雅克?德里达在其《明信片》一书中说：“……在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免……”[3]电影所代表的新型复制性图像与文学之间仿佛真的变成了一场非此即彼的遭遇战。然而，如果从电影与文学的共存历程来辩证思考的话，会发现二者始终是互相借鉴和补充的，表意机制的差别既为其开创了不同的发展模式，又促进了彼此在创作和传播上的互融共生。电影的迅猛发展必然会给文学带来一定的冲击，但文学也会因此获得新的传播方式和发展机遇，而不是完全被取代，小说与电影的相互作用充分说明了这一点。
（一）电影从文学作品中汲取营养
小说是备受电影青睐的一种文学体裁，从电影诞生之日起就与其结下了不解之缘。小说的题材范围十分广阔，农村、城市、官场、职场、战场、学校等各领域都涌现出许多杰出作品，涉及各色人物的别样生活，为电影改编提供了丰富的选择。小说尤其注重典型人物形象的塑造，这些人物有着鲜明的个性和处事风格，给读者留下的印象也最深。电影选取小说中的典型形象进行改编，能够突出影片特色，吸引更多的观众，取得良好的传播效果。在思想性上，许多优秀小说都有着极为敏锐的洞察力和深刻的思想性，对社会弊端和人性弱点做出鞭辟入里的批判，据此改编成功的电影也能获得深邃的内涵，从而产生巨大的影响力。受作家风格的影响，小说的节奏、气氛、风格和样式往往各具特色，电影可以从中吸取各种不同的风格元素，通过营造场景氛围、控制节奏等打造出独特的风格。小说的语言或幽默俏皮，或辛辣讽刺，或诗意唯美，或细腻动人……有些电影的对白直接取自小说，也获得了十分出色的表达效果。在电影受众的开拓和传播上，一些著名小说本身就具有广泛的读者群，一旦被改编为电影，这些读者就会转化为观众，观众之间的口耳相传为电影的广泛传播创造了有利条件，无形中扩大了电影的影响力。小说为电影的发展提供了丰富的沃土，使其得以茁壮成长，有学者甚至提出：“电影就是文学――用电影表现手段完成的文学。”[4]这种观点虽不免夸张，却清楚地表明了文学对电影的影响之深。
（二）文学作品从电影改编中获得新的发展契机
小说也在与电影的互动中不断寻找新的发展契机。有些小说刚出版时未引起人们足够的重视，由于电影的成功改编而获得了较高的赞誉，促使人们对其进行重新解读和评价;还有一些小说名著则通过电影改编不断地拂去历史的尘埃，焕发出新的光彩，例如，美国作家玛格丽特?米切尔的《飘》受到世界各地读者的极大欢迎，除了作品本身具有的艺术价值外，改编自这部小说的电影《乱世佳人》的一再公映也是非常重要的推动因素。电影将小说的语言艺术转化成了视听艺术，文学修养不高的人在理解小说时可能会存在一些困难，但通过观看电影则能更为轻松地理解作品的主旨，不喜欢看小说的人却可能是电影的忠实爱好者。随着现代人生活节奏的加快，越来越多的人没有足够的时间去阅读小说，而电影能够将小说中错综复杂的事件浓缩为几条主要线索，提取出关键人物，在一两个小时的时间内展现出小说的精髓，为人们快速进入小说的意义世界提供了一条捷径。因此，小说实际是在利用电影潜在地扩大自己的传播速度和受众范围。在创作上，电影的视觉性特征也为当代小说家的写作带来了许多新元素，小说语言越来越重视色彩性和对比性，使读者在进行阅读想象时获得了丰富多样的“视觉”效果;有些小说还模仿电影的结构方式进行情节转换，将影视艺术的创作思维与叙事方式“嫁接”到小说创作中，营造出如“蒙太奇”一样的叙事效果，使小说的类型和风格更加多样化。虽然这些叙事元素和结构手段未必适用于所有的小说类型，却不失为一种可贵的尝试。通过对文学文本的大量改编，电影在提升自身艺术品格与内涵的同时为文学作品带来了新的面貌，使文学实现了影像化生存。正如张伟所说，“它改变了文学作品传统的阅读接受、传播以及创作模式，为文学作品的纯文字阅读和接受开拓了一个影像视听阅读的维度，形成了影像时代对同一作品进行文学与影像共读的局面。”[5] 因此，虽然以语言文字为表现形式的文学作品没有电影等影像文本的直观性和传播优势，使后者对语言艺术造成了某种挤压，但这种压力也会转化成语言艺术创新构思手法和写作手段的动力，促使其通过引入“蒙太奇”“空间架构”等影像化叙事手段拓展新的生存空间。二者始终在差异中互相借鉴和转化，借助彼此的异质媒介性扩大自己的传播范围，从而赢得更多的受众群体，不断创造新的发展契机。从文化研究的视野来看，电影所象征的影像时代与后现代文化有着密切的关系，美国思想家弗雷德里克?詹姆逊曾这样评价后现代文化：“可以说，一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化第一个，也是最明显的特征。说穿了这种全新表面感，也就是给人那样的感觉――表面、缺乏内涵、无深度，这几乎可说是一切后现代主义文化形式最基本的特征。”[6]这一时期的图像也体现了后现代文化的症候，有着鲜明的身体指涉性和感官刺激性，既能给人带来强烈的视觉冲击，又呈现出浅表化和审美泛化的缺陷，缺乏深刻的内涵和意蕴。人们在迷恋过图像所带来的短暂感官愉悦之后，不会一直满足于这种表层的享受，而是会产生更深层次的审美诉求，这时图像只有与文学艺术携手，才能传达出深刻隽永的内涵。
总之，电影与文学是一对互融共生的盟友，对二者的讨论应当避免将其置于互相对立的抵抗状态，进行非此即彼的情绪化判断，而是要以客观辩证的视角进行历史性的观照。正如有的学者所说，“随着网络文学和集体写作的强势崛起，文学的大众化和世俗化在所难免，文学不应在自暴自弃中跟着感觉漫无目的地随意滑行，应在借力影视媒介和网络媒介中重新找回昔日的自信与威力。”[7]而影视媒介也需要充分吸收文学乃至文学性的内容与材质，不能在过度商业化的操控中放弃了自我的无限潜能和种种可能，摒弃思想性去单纯地迎合人们的快感需求，否则便注定会被人们迅速遗忘。在尊重各自差异性的同时相互借鉴彼此的长处，通过不断地调整与创新实现优势互补，走向一种更为完善的表意形态，是电影和文学的双赢选择。
