谈古曲《阳关三叠》给声乐教学带来的启示
谈到古曲《阳关三叠》不得不提及我国传统的文人音乐。文人是在一定的历史时期占据相应的社会与政治地位，拥有较高的文学艺术修养的特定人群，我国古代“士”及所谓的文人。
我们知道《阳关三叠》为唐代歌曲，而唐代文人音乐主要包括琴曲和词乐两大类。唐时的文人诗乐有据可考且流传至今广为传唱的少之又少，王维的这首《阳关三叠》最早保存在琴谱《浙音释字琴谱》中。随着历史的发展，现存琴谱有三十多个版本，在众多的版本中词、曲和曲体结构有所差异，但其主要曲调却大致相同，这就表明在音乐的主体部分保留有大量的唐乐因素。如今的声乐曲是当代作曲家王震亚根据近代琴家夏一峰的演奏谱改编而来的。所以它也是我们欣赏古代文人音乐了解唐代诗乐风格的宝贵资料。
《阳关三叠》以唐代诗人王维的《送元二使安西》为主要歌词，并增添词句引申诗意，抒写离愁别绪。全曲共分三段，主体部分重复三次，故名“三叠”。
想唱好古曲，首先我们要深入解析词作者的创作背景与创作意图，弄清楚歌词说的是什么，表达了怎样的情感。所以，在日常教学中，我们要求学生对歌曲内容、歌词大意进行有针对性的学习和梳理。
“渭城朝雨?徘岢尽保?（渭城这个地方下了一场晨雨，整个城市清新如洗，空气中没有了尘埃。）“客舍青青柳色新”。（旅社的房屋被翠绿的柳色所掩映。）“劝君更尽一杯酒”，（朋友啊，干了这一杯吧。）“西出阳关无故人”。（向西走，出了阳关我们就该分别了。）自此“阳关”成为了送别的代名词。“遄行，遄行，长途越渡关津”。（快走啊，快走啊，旅途中要经过关口与河流。）“历苦辛，历苦辛，历历苦辛宜自珍。”（总是要历尽辛苦与磨难，所以你要保重自己。）“依依顾恋不忍离，泪滴沾巾”。（泪水打湿了我的手巾，我是多么舍不得与你分别。）“感怀，感怀，思君十二时辰”。（内心的伤感无以言表，与你分别后对你的思念将会时时刻刻萦绕心头。）“谁相因，谁相因，谁可相因日驰神。”（谁可相依啊，谁可相依？大白天的，我也会恍恍惚惚出神的问自己。）“旨酒，旨酒，未饮心已先醇。”（好酒啊好酒，未饮心已先醉了。）“载驰?S，载驰?S，何日言旋轩辚，能酌几多巡？”（马车要走了啊，马车要走了，何时还能再回来与我团聚呢？杯中的美酒还能再喝几轮呢？）“千巡有尽，寸衷难泯无穷的伤感！”（天下无不散的筵席，徒留思念与伤感无穷无尽。）“尺素申，尺素申，尺素频申如相亲。”（要写信啊，要写信，经常书信往来，就如同见面一样。）“噫！从今一别两地相思入梦频，鸿雁来宾。”（啊，从今离别后，你我会各自出现在对方的梦里，会有鸿雁替我们捎来书信传递彼此的消息。）
理解了歌词大意，还要对谱面进行“谋篇”与处理，深刻的品味词曲作者一度创作的精妙之处会对演唱者成功的进行二度创作打下坚实的基础。
此曲音乐深沉舒缓，伴奏音乐一开始，钢琴模仿古琴，那感觉清微淡远、丝丝入扣。《阳关三叠》第一叠要以远景来歌唱，用声要有所控制，要理性的表达诗词所传递的情感，交代的人物与事件等等。要力求用声音来营造一种凄清的氛围。第一段中八度音程的演唱要激情而不失含蓄，注意不要因为音程的大跳而放慢速度。从演唱技术上讲不要使用过多的颤音不要唱的太重，要与后面的段落自然的形成对比。第二段的主体部分，声音由弱到强，要表现的更加连贯更加深情。“泪滴沾巾”，“泪”和“滴”之间要稍做停顿，“沾”字要强调辅音。语气和情感的表达上要力求细腻、生动。第三段唱到“未饮心已先醇”的“醇”字要渐弱，要体会词作者内心深刻的感受，同时也要与后面的高潮部分形成鲜明的对比。“载驰?S，载驰?S”一直到“寸衷难泯”要突出语言的速度与力度，字要念的紧凑一些，突出辅音，让辅音带着元音走。唱到“无穷的伤感”，“穷”字要唱的尽量自由，这一高潮部分要表现出中国传统戏曲中“紧打慢唱”的艺术风格。“尺素申”句，念字要做喷口，仿佛不舍得念出来，突出告别时刻的依依不舍之情。结尾处“噫”，要慢慢的渐强再慢慢的渐弱，需要强有力的气息支撑，使弱声缓缓的消失，使全曲结束在无尽的惆怅与深沉的感怀中。
可以说，如果没有扎实的声乐演唱基本功，没有一定的古典文学修养与领悟能力而想演绎好《阳关三叠》这首经典作品是不太可能的。
另外，还有一个比较重要的问题摆在我们面前，即让学生演唱《阳关三叠》这一类的经典古曲究竟需要哪一种唱法，哪一种声音？是民族唱法，还是美声唱法？
笔者想我们首先要明确一点，在声乐演唱实践的风格选择中，作品本身的风格应是决定性因素，而歌唱技术只是工具和手段。那么我们来重新研究《阳关三叠》这首作品的文化属性和内容，它属于我国古代的文人音乐范畴。那么，也就是说完全按照“美声唱法”的审美标准去演绎这首作品是行不通的。众所周知，“美声唱法”发源于文艺复兴之后的意大利。如果我们在演唱中仅仅专注于元音的饱满，声音的靠前靠后以及声音的致远力等等这些方面，那么想演唱好中国古典文人音乐基本上是不可能的。所以，多年来那些仅学到“美声唱法”的皮毛，利用科学的发声方法解决了若干技术问题，但对汉语歌词处理却比较粗糙，甚至脱离作品的文化内涵与艺术风格而进行演唱的歌者，专家与一般观众对此始终都是持批评态度的。而一直以来，这种演唱技术与表演风格不达标的所谓“美声唱法”将很多学生带到了声乐学习的误区之中。学生们想当然的以为，学习“美声唱法”就应该专注于意大利古典艺术歌曲，歌剧咏叹调以及各个时期的德、奥、英、法艺术歌曲。对于中国作品可以用来学习与演唱的仅限于中国歌剧咏叹调以及一些现当代的创作歌曲。这种想法极大的限制了他们自身歌路的发展。同时，他们认为，因为美声唱法要夸张的表现五个元音，所以在学习演唱中国作品时对于辅音经常囫囵吞枣，尤其忽视吐字行腔的特点与规律，似乎这些都只是民族唱法歌手需要注意的。加上长期以来缺乏对于中国传统文化与艺术审美的学习与研究，在演唱中国味儿非常浓郁的古曲时常会觉得力不从心出现咬字不清晰，情感不真挚等等问题。 那么让学生运用纯民族唱法演唱这首作品是否可行呢？目前在高校中，学生们对于民族唱法技术上的误用有：呼吸的支撑点较浅，不能很好的运用胸腹式联合呼吸；喉器位置不固定；咬字太靠前，导致听起来像大白嗓；声音的整体性不够，喉头的力量过大，缺乏头腔共鸣与胸腔共鸣等等。这些问题的存在直接导致学生演唱作品的致远力不够，缺乏不同音区音色的整体性，以及面对规格较高的创作音乐与艺术歌曲时，学生们的声音品质往往无法胜任。
作为声乐教育工作者，我们不禁要问在日常教学中如何将“美声唱法”这一科学的演唱技巧与“民族唱法”我国的传统声乐文化相结合。
笔者想，就普通全日制大学，本科四年制声乐教学而言，大学一、二年级要以学习十七、十八世纪意大利古典艺术歌曲及古典时期歌剧咏叹调为主，其主要目的是夯实声乐学习的基础。在中国作品的选择上侧重于中国古诗词歌曲和近现代艺术歌曲。这一阶段应暂时放弃所谓“美声唱法”与“民族唱法”的个性，引导学生建立正确的声音形象及评价标准。明确针对不同的声部与嗓音条件什么是好的声音，存在哪些共性。到了大学三年级，应让学生学习演唱不同时期、不同作曲家的歌剧咏叹调，尽可能发掘学生的歌唱潜质。同时学习中国现代创作歌曲，并逐步渗透中国民歌及其改编歌曲。这段时间要注重学生中国作品数量的积累和多种演唱风格的培养。这样，到了大学四年级由于之前的积累与铺垫，在歌唱技术技巧上肯定有了质的飞跃，此时要在浏览大量古今中外声乐作品基础上全面、深刻的剖析作品风格并引导学生在准确无误表达作品的同时逐步形成自己的表演风格。到了大四下半学期，老师也可以帮助学生把几年来最适合他们演唱的曲目挑选出来，仔细推敲，精心打磨，为学生走向工作岗位做一些必要的准备。
《阳关三叠》，一首古曲给与笔者艺术上与教学上诸多启示。声乐艺术博大精深，“唱好”与“教好”都非易事。作为声乐教师，我们必须明确一个观念，即无论运用什么样的发声方法，都是为了发出美妙的声音，准确的诠释作品服务的。在今后的教学中，笔者要注重培养学生不断丰富自己文化和音乐基础知识的能力。强调声乐技术能力的同时更要积极培养学生的技术表现驾驭能力。要教会学生合理的运用声音演唱规律，准确的把握作品风格，调动他们自身学习钻研的积极性，探索适合自身声音条件的演唱风格与表演模式。
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