浅谈艺术作品的“溶聚”
如何谈论艺术？似乎艺术除了依靠其自身来言说外，其他方式对她的敞开只能离之愈远。然而，倘若一旦她激发了人们试图靠近她的欲望，意欲叩开她的心扉，那她召唤出来的便仍是艺术。这便是为什么中国古典文论中总是以诗来论诗了，因为那是最自然的，也似乎是唯一可走近艺术的方式。这便是所谓的玄或神秘，若想从中得其具体实在者，恐会有失所望。但正因为艺术不同于科学，非一个公式一个定理就能给予证明、得出答案，更多则需要的是一种体悟意会，这种诗化的表达方式却正恰到好处地把那道不明的理以另一种方式展现于我们，就好像将认知从无法实现的视觉转为触觉来感知一样，吹散了迷雾，让人们顿悟何为艺术，艺术之美何在。
优秀的艺术作品给人的第一印象总是感人的、震撼的、发人深思的，至于何以致之，人们似乎也一时难以辨清，或很难用言语形容，只是仅凭直觉就足已体会到了作品的力量与热情。孟子曾提“养气说”，此中之“气”，一方面指作者应修身养性，养浩然之气，另一方面也指投射于艺术作品之中的动人之灵气，也是作者自身气质心性以其独特的表现方式在作品中的体现。若问何谓浩然之气，孟子有答：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”（孟子?公孙丑章句上）我们似乎并未因孟子之言得何要领，但欣赏伟大艺术作品时的那种崇高感已被道明。
西方诗学史有着久远的“模仿论”传统，认为艺术是对自然的模仿。我们也很难否定这一理论，但却越来越清晰地意识到，艺术远非自然的镜相反映，而更多是自然的理想化。中世纪前希腊最伟大的哲学家柏罗丁在其《论智能美》中就提出，艺术是“美的持有者，并弥补了自然的缺失”。[1]作为新柏拉图主义的代表人物，柏罗丁的著作充满了神秘主义色彩。“太一”（One）说是其思想的精髓，在柏罗丁那里，“太一”是万事万物之源，是“真善美的统一，是一种超自然的不可捉摸的生存本原，是精神的源头。”[2]在《论智能美》中，智能（intellect）在这里实际是指心灵和意识，智能之美比自然的物质之美，比作为智能之美的体现、并以艺术作品为代表的理性之美都要更高层次，更美，更接近于“太一”。本文所讨论的“溶聚”概念就出自此文。柏罗丁认为，精神是艺术之美的源泉，艺术家首先要有美的心灵才能创造出美的作品;另一方面，，艺术家通过与所使用材料的搏斗来灌注精神，越是成功地征服了材料，就越是最大程度地展现了智能之美，越是接近“太一”。然而，从艺术到艺术品，由于永远无法将精神完全投射于作品之中，其美又总是要有所削减的。因此，柏罗丁的“溶聚”实际是指艺术家的心灵、他对艺术的投入、以及其高超的艺术技巧在艺术作品中的投射，是艺术家内在品格与艺术技巧的完美统一，是艺术作品之神性所在。而与孟子的“气”，柏罗丁的“太一”甚为类似的是，波兰杰出的哲学家、美学家、文学理论家罗曼?英伽登提出伟大作品的“形而上质”理论。在分析了文学作品有四个互为异质的层次之后，英伽登发现有某种东西直接依存于再现客体并影响这种客体，他认为这“某种东西”是他所谓的“形而上质”，即再现客体呈现的“崇高，悲剧性，恐怖，震惊，神秘，丑恶，神圣，悲悯”等特质。[3]这些形而上质既非客体的属性，亦非主体心态的特性，它们通常在复杂而完全不同的情境中与事件中显现出来，作为一种精神性的氛围弥漫周遭，以它的光渗透万物而使之显现。形而上质为我们开启的是不同于日常经验的极端情境，引领我们更深刻地进入生活，进入一种存在的原初体验。因此，艺术活动实际是致力于一种氛围的制造，而这一氛围便是“形而上质”的汇聚。
到了海德格尔，对艺术的理解则走得更抽象，更深入。海德格尔以艺术作品为契机，作为其走近艺术神庙的一条林中之路。他认为所有的艺术作品首先都具有一种物的特性，但同时又具有某种别的东西，超越于物性的东西，“其中这种别的东西构成艺术因素”;作品把这别的东西“公诸于世”“敞开”出来，所以作品就是“比喻”。[4]在一系列艰深晦涩的运思之后，海德格尔将这一“敞开”具体化为开启存在者之存在，也即存在者之真理。正是这一“敞开”使艺术作品成为艺术。“艺术就是真理自行设置进入作品中”。[5]然而，对于海德格尔这还不够，他继续追问真理本身又是什么，真理是如何发生的。为了呈现在艺术作品中真理的发生，海德格尔有意选择了一部非再现性的艺术作品：古希腊神庙，并以比喻的方式总结到，作品之作品存在意味着建立一个世界并同时制造大地。在艺术作品中世界化，其作为“诞生和死亡，灾难和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落”召唤我们进入存在的道路;[6]艺术作品就是“天、地、人、神”的和协贯通，水乳交融。而大地则是世界得以建立的地基，神庙屹立于岩地上，“作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘”。[7]也就是说在艺术创作过程中，世界与大地之间存在着内在的争执， 世界建基于大地又力图超越它，而大地作为保护和遮蔽总是希望世界进入它自身并保持于此， 而正是在世界与大地，作品与质料的争执中作品的统一发生了; 真理作为澄明与遮蔽的原始争执发生了; 美作为无蔽的真理闪耀在作品之中。可以看出，与柏罗丁所不同的是，海德格尔认为尽管作品与质料之间存在斗争，但艺术作品建立世界从不会导致质料的消亡，相反，作品显现了大地，显现了质料的质料性， 建筑返回于石头的粗糙和沉重，使岩石第一次成为岩石;绘画返回于色彩的鲜亮和浓厚，使色彩第一次成为色彩;音乐返回于音调的鸣响与节奏，使音第一次成为音，诗歌返回于语词命名的力量，使词第一次成为词。
不论是孟子的“气”，柏罗丁的“太一”，英伽登的“形而上质”，还是海德格尔“天、地、人、神”的四方齐聚，虽是不同表达，却有异曲同工之妙，而和而不同之处则在于他们是否强调艺术家的主体性，（比如海德格尔就认为相对于艺术作品艺术家是微不足道的，艺术家好像是一个通道，其在艺术作品被创造和显现自身的过程中自行消失）;而以我对艺术粗陋的看法，大师所以为大师正因为每一个都自有其鲜明的个性与情绪。就以绘画中的速写为例，（或许因为这一以线条为经脉的造型最单纯，直接，本质），即使是严格遵守透视原理的文艺复兴时期的艺术，我们也能从中区别达?芬奇的理性与大度，拉斐尔的雍容和典雅，以及米开朗基罗的英雄与悲剧性，更不用说后来伦勃朗的浑厚朴实，罗丹音乐般的节奏，莫奈光与色的空?鳎?德加的精妙神逸，凡高的激情狂野，塞尚的方正大气，毕加索的破坏与解构，席勒病态的奇崛与神经质……大师的气质均豁然逸于笔底。但这还不够，之所以是大师还因为他们的个性气质以及由此所体现的表现手法体现的是自己 “时代精神”的精华。在喧嚣与浮躁中，他们独守孤独，凝神静思，赞美自然，思索人性，探求艺术，执着于真善美，正是他们的作品赋予其所属时代以意义。在所有人都仍沉浸在文艺复兴的“理想美”时，在那个失去了个性的时代，伦勃朗却陷入孤独，他的作品太有个性，一反豪华娇饰之风，忠实于自己泥土般的质朴与真实。这不仅仅是个技巧问题，而是艺术家感悟生命，观照自然，思考人生的结晶。所以若说艺术的“溶聚”，我认为那溶聚的是渗透着艺术家个性的关于这个世界的真实与本质，是令人感动的艺术张力。又或者说，庙宇、教堂、史诗、以及其他任何艺术形式所“溶聚”的正是对于一种文化来说被认为的最值得追求的生活方式。在这种意义上， 艺术作品并不“再现”任何东西，好像照片再现了其中的人物;艺术作品点亮的是一种特定时代下的生活方式。也正是在这一意义上，当一座古希腊神庙矗立在那里，召唤出来的不再是人们对于整个存在的理解，而仅仅是作为游客对于一个美学对象的唏嘘不已时，它实际是已经失去了其作为艺术作品的真正意义。
另外，艺术家总是要比任何人都更深刻地理解人类的所有苦难，并亲身体验与承担着这一理解所带给他自身的痛苦与折磨。艺术家的形象恰恰正是那为众生赎罪的受难者形象的化身，他以他的爱慰藉生的残酷，赐福于人类;或许艺术就是爱，就是幸福，难怪尼采有说“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”。[8]
【注 释】
[1][2] Poltinus. “On the Intellectual Beauty”（included in the Enneads）.见张中载编.西方古典文论选读，北京：外语教学与研究出版社，1999.1.153.
[3] Roman Ingarden. The Literary Work of Art. 转引自朱元立主编.当代西方文艺理论.上海：华东师范大学出版社，1997.6.136.
[4][5][6][7] 马丁?海德格尔著.孙周兴译.“艺术作品的本源”，见《林中路》，上海译文出版社，2004.004.025.027.027-028.
[8] Nietzsche.The Birth of Tragedy， Preface .tr. W. Kaufmann （New York： Vintage Press， 1966）.
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