论黄自清唱剧《长恨歌》的结构艺术
正如古书要我们记住，
悲剧就是讲一个故事，
关于一个非常幸运之人，
从高位上陨落，
陷入苦难，悲惨而终。
――【英】乔叟《僧侣的故事》[1]
公元806年，唐代诗人白居易创作了长篇叙事诗《长恨歌》。此后，元代的白朴，清朝的洪?N分别以此为题材创作了杂剧《梧桐雨》、昆曲《长生殿》。
1932年夏，由韦瀚章作词，黄自作曲创作了清唱剧《长恨歌》。这是一部有着鲜明“立意”及音乐风格的音乐作品。关于创作动机，词作者韦瀚章在1955年的《长恨歌》出版序言中写道：“我们写作长恨歌的动机，一方面固由于当时国立音乐专科学校的急切需要，另一方面，我们不能不承认是我们当时当地，亲自体验的环境所鼓起的强烈民族意识的激励。”[2]
当时的环境是，1931年9月18日，爆发了“九一八事变”;1931年11月，国民党蒋介石提出“攘外必先安内”的方针;继而1932年1月28日爆发了“一?二八事变”。
清唱剧《长恨歌》原定十阕，黄自先生完成了其中七阕，1971年由林声翕把剩余的三阕补遗完整。作品在中国人首次创作清唱剧、西方创作技法与中国传统音乐元素的结合等方面都做出了颇有意义的探索。而对于一部有着众多人物、包含许多繁杂历史事件的悲剧，如何组织各种材料，关系着整个剧的“立意”、中心思想的明确以及观众的接受倾向。这里，着重论述《长恨歌》在结构上的独特之处。
一、集中整饬，一线到底
亚里士多德在《诗学》中强调，“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。”[3]元代白朴的《梧桐雨》结构是“四折加一契子”，出场人物包括李隆基、杨玉环、杨国忠、安禄山、李林甫、杨九龄等二十多位，共七十多支曲子;清朝洪?N的《长生殿》规模更是多达五十出戏，出场人物有名有姓的四十七位（不包括宫女、门神等）。具有多人物、多场景、多情节、多线条、时间较分散的特点。
相比之下，清唱剧《长恨歌》要轻盈、简洁许多。一共十阕，其中包括两首朗诵，实际合唱曲是八首。出场人物就是李隆基、杨玉环及宫女、众将;安禄山、哥舒翰、杨国忠则是在唱词里间接唱到。
我们可以把清唱剧《长恨歌》的情节发展分为三段。第一段：第一阕仙乐风飘处处闻（混声合唱）、第二阕七月七日长生殿（女生三重唱;明皇杨妃二重唱）;第二段：第三阕渔阳鼙鼓动地来（男生合唱）、第四阕惊破霓裳羽衣曲（男生朗诵）、第五阕六军不发无奈何（男生合唱）、第六阕宛转娥眉马前死（杨妃独唱）;第三段：第八阕山在虚无缥缈间（女生三重唱）、第九阕西宫南内多秋草（男生朗诵）、第十阕此恨绵绵无绝期（混声合唱;明皇独唱）。
第一段描写了唐明皇李隆基与杨贵妃的爱情场面;第二段，安史之乱，杨贵妃被赐死;第三段，描写了李隆基对杨玉环的思念以及再难相见的凄惨境况。
亚里士多德《诗学》中认为，“一部悲剧由结和解组成。所谓‘结’，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻;所谓‘解’，始于变化的开始，止于剧终”。[4]按照此理，清唱剧《长恨歌》第一段就是这部悲剧的“结”，第二和第三段合为此剧的“解”。该有的都有，且无赘言，凝练、紧凑。形成人物经济、场景与时间高度集中的特点。
我国明末清初时的戏剧理论家李渔，在他的著作《闲情偶寄》中，把“结构”问题置于各种艺术因素的首位：“填词首重音律，而予独先结构。”具体地，他提出“立主脑”、“减头绪”的原则[5]。
清唱剧《长恨歌》在情节剪裁上，只留取李隆基与杨玉环的爱情悲剧一条主线，没有纠缠于二人与其他人、其他事，无关紧要的细枝末节，避免了乱藤恶蔓般的繁文缛节，以时间为序，保证了“一线到底”，不可更易的气韵贯穿。
二、巧于安排，强化痛感
《诗学》中，亚里士多德把悲剧情节分为三个成分，突转、发现和苦难。“突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向”;“发现，指从不知到知的转变，即，使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌;”“苦难，指毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下的死亡――”[6]。依此划分，清唱剧《长恨歌》的第三、第四、第五阕，即是亚里士多德所说的“突转”与“发现”;第六阕即“苦难”。
当论述悲剧的功效时，亚里士多德指出：“悲剧中两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。”[7]同时，他认为最佳的效果是“发现与突转同时发生”。[8]可见，突转与发现的处理直接影响到悲剧的效果。在清唱剧《长恨歌》中，对于第一段所描述的李隆基与杨玉环的爱情场面而言，安史之乱的爆发无疑是“突转”。安禄山这个人物，在之前从未出现或被提及，“安史之乱”与“马嵬坡之死”相继发生，剧情急转直下。就在突转发生的同时，李隆基发现安禄山的“迕逆”，皇权岌岌可危;杨贵妃发现“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”的虚幻。清唱剧的第二段是突转与发现的集中表现，也是中心情节的展开。这样的布局，达到了严谨、完整、凝练的效果。
李隆基与杨玉环的爱情悲剧题材，在不同的作品中，有着不同的“立意”。元代白朴的《梧桐雨》，重在表达一种对盛衰无法预料和掌握的无奈。清朝洪?N的《长生殿》虽有对皇家“逞侈心而穷人欲，祸败随之”的因果论调，却又从赞赏李杨爱情，同情太平天子的不幸的角度铺陈设色。黄自与韦瀚章创作这部清唱剧，意在以李、杨二人由喜的“高位”，“陨落”至“生离死别”的“苦难”悲感，唤起列强入侵、白色恐怖下的民众“国破家亡”的痛感。因此，结构组织上，没有经过铺垫、预先伏笔等渐变性、苦乐相错的过渡。而是从第一段的恩爱缱绻，直接跌入第二段安史之乱的“灾难”之中。这样从喜到悲突变性的大起大落，前后集中而强烈的冲突对比强烈、鲜明，从而强化观众接受心理上的“悲感”和“痛感”，激起人们在“灾难”来临时的智慧和勇气。 三、没有“团圆之趣”的封闭结局
关于中国古典悲剧大多有“团圆之趣”的结尾，20世纪初，胡适在《新青年》中曾批评道：“除了曹雪芹、孔尚任等一、二个例外，中国文人由于思想薄弱，‘闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧’，‘只图说一个纸上的大快人心’，于是盛行着团圆迷信，团圆快乐的文学，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省。” [8]而鲁迅更是把“团圆之趣”归于国民性的问题，认为是中国文人缺乏正视社会现象的勇气使然。
清唱剧《长恨歌》在第三段，一改白居易叙事诗《长恨歌》、洪?N《长生殿》的李隆基与杨贵妇团圆重聚的结局，以唱词“料天上人间，再也难逢！”为结束语，唐明皇独自在骊宫对杨玉环的无尽思念，形成了完全封闭的没有重逢可能的结局。不仅使作品的苍桑凄凉之感得以扩大，从结构上看，与第一、第二段一脉相承，一悲到底，以人死不能复生的现实产生凝重的悲感。更深化了借李杨爱情破灭、生离死别之痛，发黑暗中国亡国之音的主题。
如果说，元杂剧《梧桐雨》、清昆曲《长生殿》，注重不同人物的心理刻画与细节描写，预设伏笔，前后呼应，抽丝剥茧般一层层地揭示矛盾，点线结合，缓缓展示波澜曲折的情节，表现出散文与诗性的结构特色;清唱剧《长恨歌》则因为情节明朗简洁，线性发展，重在突出矛盾的对比、冲突，而具有强烈的戏剧式结构特点。
在音乐调性与情绪布局方面。作曲家黄自非常注重音乐中不同调性形成的情绪差异。他在《调性的表情》一文还收录了柏辽兹发表的各调音色表。清唱剧《长恨歌》包含八首合唱曲，黄自在音乐的调性布局与情绪倾向上，实践着与整个剧结构的契合。这里重点论述第一、二段。
第一段，描写李杨的恩爱缱绻，情投意合的两首曲目。主调分别是D大调、G大调、E大调。这几个调在音色列表中表示欢乐、愉快、明朗亮丽的色彩与情绪。
第二段，突转与发现的同时出现。这一段是整个剧的中心段落，集中反映矛盾的冲突。主要的两首曲目以男声合唱来演绎。
黄自用降b小调来写其中的“渔阳鼙鼓动地来”。在他的音色列表中，降b小调具有幽暗的特性。西方作曲家在创作降b小调乐曲时，常常表现神秘的、紧张的、窒息的情绪，如斯科里亚宾练习曲作品八中的第七首，或者意味深长、庄严的、挽歌、葬礼气氛，如斯科里亚宾练习曲作品八中的第十一首;肖邦的奏鸣曲作品三十五首（也叫葬礼进行曲）。这样的情绪暗合了作为“突转”作用，发生极喜到极悲的合唱曲的色彩需求。在黄自所有声乐作品中，只有这一首是降b小调，可见他是慎重选择的。
作曲家选择了幽暗、紧张、粗哑的调性，但音乐织体，和声创作手法却显得灵活、富于动感。如开始钢琴引子部分波音的使用;伴奏声部四二拍，每小结四个八分音符的音型，轻盈的力度，产生了轻松、活跃、甚至有些谐谑的效果;合唱部分也多有附点八分音符，具有动力;大量使用短节奏的级进配合歌词，似是宣叙调一般，并没有忧伤、庄严的挽歌情绪，这看似与降b小调色彩不一致。其实正是这样织体、音型、节奏与调性色彩的偏离，使这首合唱曲充溢着矛盾的张力，仿佛这首合唱的叙事视角是个事不关己的说书人。叙述者隔岸观火的距离设置与观众对剧情的心知肚明形成有效的反讽。
接下来的合唱“六军不发无奈何”，以g小调为主，色彩是抑郁的。作者这时是以军中将士的语气，抒发对杨贵妃、杨国忠的憎恨和对李隆基“宠信奸臣，堕落温柔乡”的抱怨。音乐织体还是以短节奏的宣叙为主，充满庄严、怨恨的情绪。
这两首合唱，一远一近，前一首间接讽刺，后一首点明题意。收放结合，前面合唱只交代情节，对人物内心世界和情绪留白。当观众的创造性想象有所发挥，再在后一首中引领、肯定“恨”与“怨”的激情。产生了很好的艺术合力。最后的歌词“好生生把锦绣山河让，乱纷纷家散人亡”是对唐明皇的指责，更是借古讽今，揭露国民党政府统治下的黑暗统治。这揭露不是义愤填膺、慷慨陈词，而是暗暗从剧情的发展，冲突的对比，音乐情绪的松紧张力中隐现。可谓构思精妙，也显示出作曲家创作技艺的娴熟和得心应手，达到了高于“只作悲音”的审美效果。
同时，第二段小调阴郁、凄凉的色彩又与第一段大调亮丽、温暖的情感形成对比。照应结构上由喜到悲的落差。
四、结语
黄自先生强调音乐的内容与功用，他认为音乐可以通过美来感化人：“今日人类之弱点多矣，吾人救济之，当以音乐为最大之任务。”[10]同时，他也十分注重音乐的形式美，如他谈到艺术歌曲的创作：“务必要使音乐的意趣、节奏、句法等等一一与歌词吻合，毫厘不爽。同时还要利用和声、伴奏将情感很透彻的表现出来。”[11]清唱剧《长恨歌》的创作，是作曲家对于音乐的形式美与内容、功用，力求兼顾的卓越实践。
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