法国电影《登堂入室》中的叙事结构和解构策略
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
法国新锐导演弗朗索瓦?欧容的近作《登堂入室》再次将解构的目光投向了他最熟悉的中产阶级。《登堂入室》（Dans la maison）在法语中可以直译为“在屋子中”，带有某种心照不宣的属于中产阶级的闲适。而欧容在这个标题下，用他一贯单刀直入的风格，讲述了一个窥视与被窥视的循环倒转的故事，将残酷、冷静与边缘化的隐秘心理隐藏在温情的中产阶级家庭、文学和现代艺术背后，然后毫不留情地撕开其乐融融的温馨表面，展现了内里的脆弱、失控和分裂。虚虚实实的真相和无法拨开迷雾的强烈代入感给整部影片添上了一层神秘的色彩。[1]
虽然还是导演熟悉的主题和风格，但是《登堂入室》这部电影却在结构上和内容上与文学传统有了更为紧密的联系。我们能在欧容的早期电影，例如《失魂家族》（1998）及《八美图》（2002）中找到卡夫卡和阿加莎的影响痕迹，但是在《登堂入室》中，文学对欧容电影的渗入更多地表现在了叙事结构和心理探寻上。尽管在影片中还能看到福楼拜、拉封丹、陀思妥耶夫斯基等作家成为内容的点缀和推动者，但是更加吸引观影者注意和思考的，是支撑内容与情节的奇妙结构，而这种结构，更多的是受到了西方现代及后现代文学的影响。在层层递进的精妙结构之中，学生克劳德作为一个承上启下的关键性人物，不断地被赋予隐喻性的巧妙指涉。或许我们可以从这个人物入手，梳理出导演纷杂立意中的一点脉络。
一、注定虚幻的“理想自我”
《登堂入室》的故事开始于一个法国高中，刚刚谋到一份教职的吉尔曼是一个怀才不遇、生性悲观的法语老师。他给班上的学生布置了周记的作业，但是大部分的学生都只能写出平淡、简略的流水账，只有一名叫做克劳德的学生让他眼前一亮。这篇以“未完待续”结尾的习作引起了吉尔曼和她妻子的兴趣，吉尔曼开始了解和辅导克劳德，从最基础的语法修辞到情节的安排和发展，他向克劳德推荐福楼拜的作品，试图引导他的写作，而克劳德似乎也听从他的指导，并将习作中的情节真正地实现在了生活中。吉尔曼一直与妻子分享着克劳德一篇接一篇的习作，在不知不觉中随着克劳德的笔触，偷窥拉斐尔的家庭生活，欲罢不能。克劳德在他的习作中用不自觉的讽刺语言和冷静的现实主义风格撕开了这个家庭的和睦幸福表象，赤裸裸地展现出中年危机、事业瓶颈的父亲和貌合神离只想着如何重新装饰房子的母亲，以及偷窥者对拉斐尔母亲隐晦的欲望。道德的枷锁已经阻拦不了吉尔曼想要继续窥探下去的欲望，克劳德开始掌握辅导关系中的主动权。最终，克劳德的逾矩行为掀开了这个中产阶级家庭的幸福表象，他也遭到了驱逐，为了完成习作的写作，他最终推开了吉尔曼的家门，点醒吉尔曼的妻子，同样也揭开了吉尔曼家庭背后的暗疮。影片的最后，吉尔曼与克劳德两个被放逐的人并肩坐于长椅上，继续窥探和猜测着对面楼上每一间屋内的别人的生活。
我们不难发现，影片中包含着两对窥视和被窥视的关系，同时也包含着两个窥视者的创作结构，即克劳德通过对拉斐尔一家的偷窥来进行写作以及吉尔曼和他的妻子通过阅读克劳德的作文，在指导写作的基础上间接地窥探拉斐尔一家的生活。在第一个创作结构中，克劳德可以看作是一个寻求他者认同的形象。
克劳德家庭破碎，父亲残疾失业，母亲离家出走，而他在学校里也不过是一个“金色头发的内向小男孩”，沉默寡言，永远坐在最后一排。而同学拉斐尔的家庭看起来和谐美满，他对父母的爱让他并不以父母接自己放学为耻（克劳德的旁白告诉我们，这在高中是很不常见的）。于是克劳德对拉斐尔这个典型的中产阶级家庭产生了兴趣，他以辅导拉斐尔的数学功课为由，带着窥探与审视的目光一次次地出入拉斐尔的家中，用自己的眼睛观察这个家庭，用冷峻而微带讽刺的笔触来记录他所看到的一切。拉斐尔一家就像一面镜子，照出了克劳德的孤独和破碎感。然而克劳德的“闯入”和“偷窥”仅仅是为了取代同学拉斐尔的位置，寻找完整家庭的代入感吗？当然不是。从自己破碎的家庭走向拉斐尔的幸福家庭，越发深入的接触和观察让克劳德踏入了“想象界”，建立起了内在的“理想自我”。不论是父亲拉斐尔还是儿子拉斐尔都是克劳德借以构成虚像自我的参照，在影片50分钟处，克劳德和父亲拉斐尔并肩坐在屋外看着街心花园，此时克劳德寓有深意的作文旁白，暗示了他不可言说的欲望：“他和儿子在一起只谈论体育、车、篮球赛，和我却不同。路灯照射下，我看到一个醉汉在喂鸭子和鸽子，如果他抬起头看我们，他肯定以为我是拉法的儿子。”更进一步的，由于俄狄浦斯情节作祟，他从欲望着母亲变成了欲望着成为母亲的欲望，从习作的开篇，克劳德就隐晦地表达了对拉斐尔的母亲埃丝特的带有欲望色彩的描写。埃丝特是符合克劳德幻想的，“带着中产阶级香水味儿”的母亲，是标准画像的母亲，于是，他走向了对父亲拉斐尔的认同和对母亲埃丝特的占有。克劳德想要更进一步地，彻底地拥有这个家庭，他欲望成为能与父亲拉斐尔平起平坐的成年人，更欲望取而代之成为母亲埃丝特的欲望，在习作结尾处的禁忌之吻和私奔请求作为一个隐秘的偷窥者，克劳德知晓这个家庭的裂缝和脆弱，知道父亲拉斐尔乐天的外表下是被工作折磨到崩溃的疲惫，也知道母亲埃丝特仅靠着思考着重新装修房子来汲取生活的动力，而他差一点就成功了。
二、“自我理想”的实现与解构
在“想象界”里，主体借助于镜像认同而完成了自我的构成，但自我并非真正的主体，它只是主体借助镜像而构建的一个想象性的存在，就像克劳德永远不可能真正取代拉斐尔父子的地位，理想自我不过是一种镜像的误认与投射，所以主体的构建还需要经历“象征界”，即通过认同于社会化的象征秩序和法则，通过把外在于自身的社会的大法内化为自己的自我理想，使自己成为被认可的社会性存在。对于尚未觉醒的克劳德来说，吉尔曼是导师，代表着社会化的象征秩序。拉康认为，人之所以能够成为主体，就是因为他试图实现他者的欲望，以使自己可以成为他者所欲望的对象，进而得到他人的认同或承认，简而言之，要想获得他人的注视就必须要拥有他人想要得到的东西。吉尔曼显然就是这样一个他者的存在。[2] 克劳德一向觉得自己擅长的只有数学：“在开学的第二天早上，我已经想扔掉所有的书离开这该死的学校，然后您让我们写篇作文，您给了我的作文17分。”是吉尔曼发觉并肯定了克劳德的写作天赋，是吉尔曼的肯定让克劳德脱离了自我否定和放逐。在本片的第二个窥视结构中，吉尔曼透过克劳德加工过的目光和文字窥视着拉斐尔一家。这亦真亦假的故事让曾有过文学梦的吉尔曼欲罢不能。克劳德在偷窥和写作中意识到理想自我的必然挫败，转而想要获得他者的完全认可。他看出了吉尔曼在文学天赋上的匮乏，他了解吉尔曼在文学之路上的失意，而这种天赋恰恰是他所具有的。克劳德在吉尔曼的注视下，尽其所能地展现自己的文学天赋和创作能力，他使得吉尔曼完全折服其中。当吉尔曼试图跳过创作主体克劳德，去探究作为创作客体的拉斐尔的现实性时――他让拉斐尔当众朗读自己的作文《我最好的朋友》，这种试图跨越读者与文本界限的行为使得早已深陷其中的吉尔曼再次一步步地走向克劳德设好的陷阱，顺理成章地被卷入作文的情节之中，成为故事的一部分。他突破了阅读主体与创作客体之间的距离成为文本描述的对象，同样陷入了被克劳德窥视的境地。克劳德的观察视线和描写笔触早已触及到了吉尔曼和他的妻子，他笔下的文字和吉尔曼的生活重合了，文中出现的检举信也在第二天登上了吉尔曼订阅的报纸，但当吉尔曼意识到不对，想叫停这一切的时候，克劳德说：“……而现在，我已经停不下来了。”最终，吉尔曼还是捡起了被扔掉的文稿，继续放任自己，沉迷其中。这一次克劳德成功了，他不仅成为吉尔曼所欲望的对象，更将吉尔曼同化为了自己的共谋窥视者。人类欲望的根本对象是要获得他者的认可，而一个人是否可以获得他者的认可不是由自我规定的，而是由作为大他者的社会秩序所决定的，但是，克劳德同化了吉尔曼代表的某种象征秩序。从拉斐尔到吉尔曼，克劳德获得了从想象性认同到符号性认同的过渡，拉斐尔是想象的能指，意味着完美中产阶级家庭形象的虚幻美好；吉尔曼是象征的能指，它不仅具备一个重要的符号身份，更在象征层面上对想象的情节进行了升华。而克劳德，他是真实的能指，不仅在想象的层面上揭露了中产阶级家庭的隐秘欲望与内在危机，而且在象征层面上瓦解了吉尔曼的符号价值。[3]
三、解构的意图和策略
英国女性主义电影理论家、先锋电影导演劳拉?穆尔维曾在《观影快感与叙事性电影》这篇论文中指出银幕之于观众，相当于镜子之于婴儿的作用。[4]电影的幕布背后是一个想象的世界，观众观看电影的行为就好像是婴儿时期在镜子中寻找和确认自我一样。观赏电影实际上也是在电影角色的人物形象中关照自我，观者会随着片中人物的情绪变化而一同经历喜怒哀乐。这种感情的共鸣和欲望的投射在漆黑一片仅有“镜子”存在的影厅内被无限放大，真实的影像投射和环绕立体声效果更混淆了荧幕形象的真实与虚幻，观众也就如镜像阶段的婴儿一样，产生了想象的“误认”，即把幻象当成了真实。《登堂入室》在影片的带入感上做得更加真实，观者不再是上帝视角全知全能的旁观者，他们同样被卷入电影的情节结构之中，无法窥得全貌，只能随着情节的发展沉浮其中。在克劳德的故事中，他是作者，拉斐尔一家是被观察的对象，而吉尔曼是读者；而在吉尔曼的故事中，他是作者，克劳德及其作品是被塑造的对象，而观众是读者。这个完美的两两对应的三项结构，令人想起了拉康在《<被窃的信>研讨班演讲》当中所构建的两个三角形结构，两者有着异曲同工之妙。[5]影片不再满足于先构建后消解克劳德与吉尔曼的主体地位，而是决心将观者拉入结构的漩涡之中，消解其全知全能的观看地位，真实的生活在这个结构中变为浮动的无意识能指，利用窥得全局的诱惑吸引主体深陷其中。
罗兰?巴特在《作者之死》中，彻底将作者抛弃了，他引入了语言学力图将作者消解，用语言取代作者。巴特认为是语言在说话而不是作者，他认为在文学活动之中，起到主要作用的不是作者而是语言，主体为语言所支配。在写作过程中，不是作者在写作，而是语言在起作用。作者在此变得名存实亡，没有任何价值和任何意义，这颠覆了传统的文学理论，欧容却对其产生了共鸣。巴特指出：“这个主体，在确定它的说明之外是空洞的，但它却足以使语言‘结而不散’，也就是说，足以耗尽语言。” [6]511作者失去了父亲式的权威地位，在文本中“死去”，文本本身获得了自由，成为开放、多元的文本。但这种多元的开放使得读者获得了极大的自由，他们并不是巴特所期望的那种中性的、摒弃了个人情感和意向的个体。但是自由阅读的后果往往会导致文本与社会的割裂，以及个人主义和非理性主义的泛滥，也使得文本的中心地位走向虚无。而这种文本的去中心化也使得读者处于失去了价值导向和历史背景的环境之中，只懂得追求身心的享乐，最终必然走向精神的困境之中。
影片第40分钟，吉尔曼夫妇走进电影院，镜头从屏幕的视角凝视观众，仿佛在宣告某种可能，即荧幕外的观众也同对应结构中的吉尔曼一样，以读者的身份被卷入到电影之中，电影在象征层面介入了观者，他们再也无法窥得故事的全貌与真实。在结构的回环重复中，行为和对象的转换，主体与客体的转换，使观者被迫卷入某种话语之中，再没有什么所谓故事的主宰与创造者，这个故事里的主体或许就是下一个故事的表述对象，没有一个人能真正成为故事的主人，故事自有其发展轨迹，并以此决定主体的行动和命运。欧容想告诉我们，在作者被剥夺了对作品的解释权后，读者也被剥夺了诠释和游戏文字的能力，这不仅是一个“作者已死”的时代，而是到了讨论“读者已死”的时候了，语言和文本自行其说，结构洪流中作者和观者的所作所为都是被语言和文本所控制和裹挟的，叙事的发展永远先于克劳德的观看和记叙，先于吉尔曼的阅读和指导。
欧容力图拉回和重新确立文本的中心地位，他在影片中突出放大了故事的力量，不断强调象征循环机制运转的无情。不论是作者还是读者，一旦对故事产生了欲望，便被拖拽进了故事的漩涡之中，陷入不可自拔的幻觉和错觉。吉尔曼分不清现实和克劳德的作文之间的区别，他害怕拉斐尔的自杀、急于知道埃丝特的最终归宿。观众也无法分辨影片中的情节哪些是真实发生的，哪些只是克劳德想要呈现给我们的，吉尔曼的妻子真的同克劳德出轨了吗？这个真相对于被卷入结构中的人来说永远是一团迷雾，然而任何企图逃离的行为都将让主体陷得越来越深，最终的结局只能如影片结尾的吉尔曼一样，端坐于长椅上，驱使于支配的欲望。
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