伊纳里多电影的视听语言风格
墨西哥导演亚历山德罗?冈萨雷斯?伊纳里多（Alejandro Gonzalez Inarritu，1963― ）凭借着结构新颖的处女作《爱情是狗娘》（2001），令全世界为他的才华所震惊。随后伊纳里多又推出了《21克》（2003）、《通天塔》（2006）等电影。尽管伊纳里多入行以来作品不多，但是几乎每一部都备受好评，曾多次获得奥斯卡最佳外语片、最佳影片提名，并凭借着《鸟人》（2014）获得了第87届奥斯卡金像奖最佳导演奖。[1]历来对于伊纳里多电影艺术的研究往往着重于他的叙事方法。从《爱情是狗娘》以来，伊纳里多一再展示了自己在多线性交叉叙事上的傲人天赋，以至于让人忽略了他在影像构建方面的独特风格。而事实上，伊纳里多极其注重视觉语言对影片叙事的服务作用，对于电影画面把握的到位也是伊纳里多电影之所以具有迷人魅力的重要原因。
一、碎片化的剪辑节奏
伊纳里多在成为电影导演之前曾经拍摄过大量广告，也正是拍摄广告的经验赋予了他独特的分镜与剪辑风格。[2]伊纳里多显然深切地意识到，自己电影中表现的对象与电影的受众实际上是同一类人，即在高速发展、人情冷漠的当代社会中日益孤独、疲惫的人。一方面，伊纳里多选取的是人们一系列不如意的生活片段；另一方面，伊纳里多又要避免叙事的沉重而给予观众一定的观影快感，刺激其在生活的重压之下日益麻木的神经。换言之，伊纳里多始终在用一种前卫的、接近于MTV风格的剪辑手法，用快速跳跃的多个镜头将叙事碎片化，来表现略显平凡的故事。除了娱乐效果以外，碎片化的剪辑还能使影片洋溢着一种荒诞感。最早在电影中使用这种剪辑手法的当属个性化十足的阿伦?帕克于1982年推出的《迷墙》，这部开风气之先河的电影将现代主义与后现代主义连接起来，全片弥漫一种梦幻的、摄人心魄的感觉。[3]而伊纳里多也正是需要碎片化的画面在不断剪切之中给电影建立起一种躁动感，用以表现人物在外界环境的压迫下内心越来越焦虑，心灵世界越来越扭曲的状态。
以《通天塔》为例，伊纳里多对于日本聋哑女孩千惠子有着深切的同情。尽管日本是高度发达的社会，但是千惠子却无法享受这份繁华，母亲跳楼自杀，父亲又忙于工作，残疾使她无法与健全人沟通，以致她因为迫切渴望得到爱而向陌生的男孩暴露隐私部位。可以说，千惠子的内心是充满焦虑的。而在影片之中，千惠子唯一在精神上得到释放的就是与朋友一起在舞厅醉生梦死，此时千惠子尽管听不到声音，却也可以跟随人群的节奏在舞池中沉醉地起舞，也没有人能意识到她的残缺。伊纳里多对千惠子的面目采用大特写，并让画面在闭目起舞的千惠子与舞厅天花板上五光十色的射灯之间进行切换，用镜头的频繁组接对应人们高强度、快节奏的运动，同时刺眼的灯光又在这种切换中不断地给观众造成一种视觉眩晕感。此时的千惠子就是在这种自我麻痹中进入了个人的小世界。与其他同样擅长MTV风格的导演不同，伊纳里多特意在此让电影静音，使观众更为接近千惠子的感觉状态，此时视觉形象对观众的冲击力就远比有背景音时更为强烈。也正是在这短暂的陶醉中，千惠子发现了自己的好朋友与一个曾经对自己示好的男生在接吻，镜头的快速切换戛然而止，这意味着千惠子不得不从激烈、疯狂的放纵中回归沉闷的现实。
这样的剪辑还具有对情节的暗示作用。如在《爱情是狗娘》中，在表现斗狗与抢劫这两处场景时，伊纳里多也使用了快速、刺激的碎片化剪辑，两个场景分别为兽与兽、人与人之间的争斗，却以一种非法的方式存在于阴暗的角落，都意味着世界的荒谬：奥克塔瓦凭借自己的恶犬高飞在斗狗赌博中赢钱，计划是攒够钱以后就带着自己的嫂子苏珊娜远走高飞，因为斗狗而引发了冲突，导致了那场撞断了瓦雷利亚腿的车祸，自己的狗也满身是血。然而苏珊娜并不爱奥克塔瓦。苏珊娜的丈夫阿米罗白天在超市收银，晚上则去超市抢劫，时常痛打自己的妻子，甚至雇佣了老人齐维特欲杀死苏珊娜和奥克塔瓦，并最终遭到了苏珊娜之父齐维特的绑架，最终沦为和斗狗一样的下场。两处使用碎片化剪辑的场景形成了叙事上的对接。尽管伊纳里多并非一个“视觉至上”的导演，但是他的电影中确实处处可见这种在镜头组接与剪辑上的良苦用心。
二、极具表现力的封闭空间
对空间的构造也是导演影像风格中的重要内容，几乎在伊纳里多的所有影片中，观众都可以看到他对封闭空间的喜爱。[4]封闭空间因为压抑而能够给观众制造出一种紧张的情绪，使人的心理本能地生发出恐怖感，因此为不少惊悚电影所热爱。除了可以营造不安气氛以外，封闭空间的表现力还建立在它能够将不同的人物尤其是矛盾双方集中在一个区域内，不仅强化了剧情的集中感，也能够迫使人物采取在开放空间时不会采取的行动，从而产生戏剧冲突和张力。尤其是在观众原本熟悉的封闭空间中，因为新的人物和剧情的加入，空间被“陌生化”了，熟悉与陌生之间，空间的静态与人物的动态之间形成一种特殊的审美感受。空间尽管是密闭状态的，但是优秀的导演能够利用镜头语言以及场面调度来增大空间的容量，封闭不仅不是限制反而成为优势。
在伊纳里多的影片里，人物在封闭空间之中可能达成和解。如在《通天塔》中，原本婚姻走到了破碎边缘的理查德夫妇，苏珊中枪之后被迫留在当地的民房之中等待救援。此时的屋内只有理查德和一个当地老妇人，被疼痛和恐惧所折磨的苏珊在理查德的安慰下逐渐恢复了平静，两人也开始正视这段婚姻。理查德对苏珊的关切以及苏珊面对死亡的恐惧等种种情绪混合在一起，在封闭的空间中发酵、升华。两人在婚姻这一层面上有了和解的可能。在另一个层面上，伊纳里多之所以要在房间内留下一个摩洛哥老妇人，实际上也暗示着另一种和解。摩洛哥在电影出现的四个国家之中是最为贫穷落后，并被视为暴虐代名词的。摩洛哥人面对的是将他们视作恐怖分子的美国人，苏珊甚至不敢喝当地人加冰的可乐，两种文明之间几乎难以交流。然而正是在这个房间中，老妇人以当地的土法为苏珊止血，再用他们听不懂的语言为她祈祷，扭转了苏珊等人对穆斯林的恶劣印象，这是种族之间达成和解的信号。 在伊纳里多的影片中，人物也有可能在封闭空间之中达到矛盾的顶峰，不得不陷入你死我活的绝境中。如在《爱情是狗娘》中，奥克塔瓦和阿米罗被齐维特捆绑上手脚、嘴上贴了封条，齐维特在两人中间放了一把手枪后带着恶犬高飞扬长而去，很显然是希望这两个给自己女儿苏珊娜带来麻烦的男人决一死战。奥克塔瓦与阿米罗都害怕对方先拿到手枪而不得不努力挪动身体以便能够拿到枪。伊纳里多最后并没有交代兄弟两人的结局，但是由于电影紧张的气氛已经被渲染到了极致，观众自然都不难想象两人自相残杀的下场，并且两人这种难以控制自己生死的困境，也恰好与前一段叙事中瓦雷利亚的狗被困在地板底下形成对应。
三、摇晃的运镜方式
从伊纳里多的数部电影不难看出，其对手持拍摄这种运镜方式有着某种偏爱。手持拍摄指的是摄影师在拍摄过程中将摄影机采用手持或肩扛的姿势，而不将其安装在任何有稳定作用的器械（如三脚架）上。在当代固定镜头已经轻而易举之时，手持摄影反而成为一种极受欢迎的拍摄风格，20世纪90年代风起云涌的“道格玛95”运动就是其中一例。而伊纳里多本人就深受“道格玛 95”精神的影响。首先，故事片就其内容而言是一门由虚构组成的艺术，但是伊纳里多所关注的内容，是当代人在生存中面临的种种孤独、隔阂和绝望。这些感受都是极为现实的，采取手持拍摄的方法是对纪录片的仿效，类似于以拍摄纪录片的方式去捕捉人们真实生活中的种种侧面，比静止拍摄更能营造出一种纪实感，更能促使人直面生活，类似这样的手法也曾为中国导演张艺谋等使用。其次，伊纳里多要表现的往往就是现实生活的残酷，而晃动、扭曲的镜头能让人更加直观地感受到这个世界的荒谬、不安和光怪陆离，使画面充斥着戏剧张力。最后，这样的手法能够拉近观众与剧中人之间的距离，造成一种观众紧跟剧中人物行走、奔跑甚至包括静止时的呼吸的错觉，增加观众的现场感。
在《爱情是狗娘》中，瓦雷利亚与情人丹尼尔同居，丹尼尔为两人购置的爱巢正好位于瓦雷利亚的巨幅海报对面。然而在一次车祸之中，瓦雷利亚撞伤了腿，心爱的小狗米奇又掉到了木地板下为老鼠所包围。瓦雷利亚为了救狗而强行走路以至于腿最后被截肢。当瓦雷利亚回到家中时，她坐着轮椅走到窗前，然而那个原本悬挂她巨幅海报的地方已经变成了“空位出租”，意味着瓦雷利亚名模生涯的彻底结束。家里的木地板被撬得满目疮痍，瓦雷利亚强忍住泪水而全身抽搐，此刻手持镜头的晃动无疑暗示了瓦雷利亚内心的情感挣扎。再以《鸟人》为例，整部电影极为晦涩、超现实，甚至让观众感到沉闷，然而伊纳里多用令人惊骇的“一镜到底”长镜头完成了影片的拍摄，[5]既然镜头无法切断，而剧中人物又要跨越多个空间，因此手持跟拍似乎就成为唯一的拍摄方法。然而长镜头与手持拍摄一样，都是服务于叙事的一种合理的视听手段。手持拍摄本身就具有不稳定性，配合电影中昏暗的灯光，观众便能体会到主人公精神状态的时好时坏，让观众与汤姆森一起倍感紧张和焦虑。以麦克与汤姆森一起去酒吧后的一场戏为例，在酒吧之中，两人就已经展开了争执，汤姆森指责麦克根本不知道这出戏在讲什么。此时镜头在两个人之间缓缓来回移动，制造出一种晃动感，暗示着强压怒火的汤姆森内心的烦躁。随后麦克劝汤姆森不要在公共场合大动肝火，汤姆森在喝了一口酒后镜头渐趋稳定，这里可以视作汤姆森在试图平缓自己的情绪。而后汤姆森走出酒吧，在灯火辉煌的都市夜景中慢慢走回剧场，镜头跟随他的脚步呈现出一种倾斜感，同样是暗示汤姆森郁闷的情绪（多年以后粉丝记得的还是他的鸟人角色）。汤姆森在回到剧团与女儿发生争吵后，镜头的晃动幅度也达到了这部分的最大限度，显示出汤姆森情绪的爆发。不理解父亲的女儿，流光溢彩、灯红酒绿的都市以及黑暗的酒吧，共同造就了一个急功近利、充满营销的世界，让汤姆森显得格格不入，但是又已经没有退路。手持拍摄造成的摇晃和失焦完全符合汤姆森这个精神分裂患者眼中的世界，即迷离、躁动、毫不友好，不给主人公以任何安静思索的角落。
在影像风格上，伊纳里多强调“形散而神不散”的、多元化的方式呈现。他使用碎片化的镜头语言来增加紧张气息或暗示人的狂躁和世界的荒诞，在封闭的空间中串联叙事线索，使原本静态的影像充满动势，从而在有限的篇幅之中创造出更丰富的审美意味。在观众日益被奇观大片和乱花渐欲迷人眼的电脑特效包围之时，伊纳里多仍然表现出了一种对手持拍摄和胶片拍摄的执著，这并非伊纳里多无视电影技术的再创新，而是他希望观众和电影人能把更多的注意力放在人文理性上，工具理性只能是人文理性的辅助。伊纳里多正是凭借自己的影像语言来为自己关切的深沉的社会主题传情达意，为人们塑造了一个真实而充满困境的世界。
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