现代艺术设计中的文人画元素
在现代艺术设计中，中国元素的运用已经成为一种时尚，中国元素中运用最多的便是中国的笔墨情怀。在中国的水墨画中，有一支从宋代开始，就因其极具个性的画风而著名，这就是文人士大夫所作的文人画。文人画的产生与整个社会的意识形态有关，当“宋代欧阳修、蔡襄、郭熙的趣味成了全社会的普遍趣味”[1]也就是其成为主流风格出现时，“士人趣味本身的独特性被遮蔽了”[2]，此时必然会有人会推陈出新，这些敢于创新的人往往是那些有一定社会地位且并且致力于社会变革的人，于是在这些人推动下文人画产生。文人画是文人对抗社会普遍趣味的武器，而现代艺术设计中的文人画元素也正在将中国的传统文化用商品的形式传承下去，虽然其精神内涵不同，却代表了不同时期艺术形式的发展方向。
一、不同时期文人画的精神内涵
早期的文人画特点是集诗书画印为一身，有别于画院和画工的单一的绘画风格，开辟了以写意为风格的绘画方式。苏轼在《跋宋汉杰画山》中云：“观士人画，如阅天下马，取其意所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发。看数尺许便倦。”[3]可见当时主流的山水画已经难逃重复、繁缛的模式。由于画中缺乏绘画者的主观意愿，这就使得画作往往流于俗套或者掺杂大量模仿成分。五代山水画家荆浩、关仝、范宽、李成的画作被士大夫们请下神坛，董源和巨然等在米芾等书画家的推介下逐渐被社会认可其绘画的价值，尤其是其飘逸灵动的画风极受士大夫的推崇。米芾在《海岳论山水画》中云：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。”[4]其子米友仁在《画鉴论画山水》中云：“董源夏山图今在史崇文家，天真烂漫，拍塞满轴，不为虚歇烘锁之意，而幽深古润，使人神情爽朗。”[5]在米氏父子等的褒奖下，后人将文人画推崇至极高的地位。由于文人画在技法上承袭了山水画的皴法，在用色和构图上融合了山水画中的淡雅，又拓展了绘画中的“虚无”――大量的空白使其更为简洁凝练。其本质上颠覆了画工画、画院画的写实风格，更为强调人之精神品格的表达，使其内涵更加丰富。由于文人士大夫的高雅情操与忧国忧民的情怀，又使得文人画为松、竹、梅、菊、兰、荷、石、山、水等托物言志之物赋予了更深刻的含义，其意蕴饱含画家对宇宙对人生的哲学感悟。例如，王维的诗画，诗中有画画中有诗；苏轼的胸中之竹，使其所绘之竹似竹而非竹。无论是王维的隐士情怀，还是苏轼的政治抱负，都在其绘画中得以体现。“宋人山水，往往与诗文为缘――或题诗以发画趣，或绘图以取诗境，或运用文法诗意作画。”[6]文人画将绘画、书法、诗词与篆刻融合到了一起，“以诗文抒写情怀，以画传神魅道，以书达情写意，以印明心见性。”[7]其特征并非形态上的画作，而是文人精神的再现，故而每个时期每个画家的画作都融合了不同个人的感情于其中。文人画究其特性，就是用个性化的写意方式，表现个人的主观意愿和个人情感，其本质是一种个人化的书写方式。
宗白华先生认为“人类这种最高的精神活动、艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。”[8]中国传统文化讲究精、气、神三者的结合，融合道家的“有无相生”、儒家的“成仁取义”与佛家的“万物皆空”三种思想。在文人画中，景物的运用上以志向高洁的植物与山水为主；构图上实景与虚景相互融合，用大量的空白丰富其内涵；思想内涵上，以绘画诗文题跋等形式表现自我。比如八大山人的“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”借书画表达对故国的怀念之情；石涛的“搜尽奇峰打草稿”，其绘画追求在于不断的超越自己，通过“借古以开今”不断完善山水画并绘出个人的风格，“我用我法”自成一家。中国的文人画并非止于清代，时至现代，仍不乏大家出现，比如齐白石、潘天寿、吴冠中等。
现代画家的绘画作品往往不局限于文人画一种，也可以这样认为，文人画发展至今实则是一个不断变革自身的过程。当代画家认为文人画在定义上存在误区，其并非指集诗书画印为一身的作品，而是更注重文人的内涵也就是写意特征与“简单”“纯粹”精神的结合。由于新诗和白话文的出现，现代的文人画作品中的诗文并非只以古体诗的形式出现，散文诗、白话文也大量出现在画面上，在表现技法上，由于各种绘画形式的引入，油彩等绘画形式也掺杂进中国传统绘画形式中。形式的创新反映了时代的特征，也代表了中国传统绘画与西方绘画和现代艺术的结合。那么，狭义的文人画在现代如果仅仅作为一种传承的文化记忆来说的话，其实已经在新文化运动之前就消减了。而广义的文人画则诞生于近现代，各种艺术思潮涌入中国。中国自文革结束后，现代城市的兴起，生活在“碎片”中的人自然会发起对于新的艺术变革。由于先锋艺术家的大量出现，文人画的阵地也必然随之改变，呈现了一种是固守传统文人画，一种是发展新的文人画形式。
85新潮艺术，使得文人画的性质发生了转变。郎绍君认为：“新文人画是中国式、江南才子式的城市文化；一种充满无奈、无聊的怀旧心理的水墨艺术；一种以雅谑态度否定僵化、空洞、呆板的工具性艺术尝试。”[9]新文人画的命名，使其具有明显的时代特征，比如朱新建《美人图》对城市文化中的颓靡浮躁大胆的揭露；又如刘二刚的人物画作，诙谐生动，虽以古人形象出现，但又符合今人的想象；再如边平山所作的花鸟虫鱼，融合了传统文人画的写意又加入了他对线条的理解，用极细的线条表现绘画的清逸脱俗。然而，新文人画也存在诸多问题，鲁明军指出：新文人画在“游”上的表现可圈可点，但缺少“忧”的一面，也就是“其更多侧重于画家一面，但骨子里已不是真正的文人气或士夫气。”[10]现代画家的职业化，使得其画作缺乏对时代的深刻反思，也使得新文人画仅仅作为一种商品性的存在而存在。
二、文人画与现代艺术设计的关系
现代的艺术设计的目的是以商品经济中的消费为对象进行设计的，与文人画的个人性不同。艺术作为一种商品形式出现，本身就掺杂着各种利益团体的不同意识，这样就使得艺术设计往往是取传统文化中的“形”，而未得到传统文化中的“神”。
由于现代艺术设计是面对广大的消费群体，所以其设计理念往往注重表现普世的文化价值。比如我们最常见到的一些中国风Logo，这些标识往往采用汉字的变体，将甲骨文、小篆等字形进行艺术加工，变为我们所见到的广告形象。中国银行的Logo，可以看做是一个红色的“中”字，象征中国；又可以看做中国古代文化思想中的“天圆地方”，代表中国的地域特征；还可以看做是铜钱的造型，象征财富；当然也可以看做古人佩戴的玉佩，是一种身份的象征。这些象征组合到一起，使人能够直观地了解其企业文化，也能够通过联想对其产生信任感。再者，北京奥运会会徽和奖牌的设计，也可以看做是用中国传统文化的外壳来做产品推广。用印章的形式来表现中国文化，阴阳文的使用凸显了中国文化以“阴阳相生”的和谐发展形式出现的。“舞动的北京”融合了文字象形与会意的含义，一是凸显了“北京”的地理特征；二是代表运动会动态的美感；三也有中国正在快速发展之意。奖牌的设计则以金镶玉的形式出现，用玉这一器物代表中国人的温文尔雅与高尚气节；以玉赠友人，也能够显示中国人的热情好客，整个设计充满了温暖祥和之意。在诸如此类的艺术设计中，中国的传统文化往往是作为一种借用或者挪用的形式出现的，取其形、取其意为之所用，其更深层的文化含义，比如一些个性化的特征反而被淹没。将古典文化拆解为简单的符号，打破其完整性，也是现代艺术设计断章取义的特性之一。
在我们常见的中国风产品设计中，酒类广告往往以水墨形象出现，比如山西汾酒，就用杜牧名诗“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”来指涉其“杏花村”品牌，在其产品包装上，也使用了青花瓷，从外观上给人清新爽朗的感觉。在其电视广告中，《清明》的诗句配合传统的水墨画徐徐入场，用流行的Flash动画表现其动态感，配以古筝等乐器烘托气氛。最后打出“中华汾酒，源远流长”的广告语和红色的“杏花村”印，可谓一气呵成。广告中没有出现一件产品实物，但又处处在表现汾酒文化。远山、小舟、村落、歇脚的行人、牧童等文人画因素贯穿其中，使汾酒显示出低调的传统风格，其广告效果必然会赢得文人雅士的欣赏。再如酒鬼酒山水胸怀篇的广告，以水墨点滴为引线，河畔风光和人文风情为主基调，以“聚奇山之峥嵘，汇秀水之明洁，孕民风之醇厚”为广告语，使得广告的内涵既融合了现代的风格又有古典文化作为依托；再如其水墨画广告中的“酒鬼背酒鬼，千金不嫌赘。酒鬼喝酒鬼，千杯不会醉。”以打油诗的形式诠释酒鬼文化，虽然没有绝句和律诗那般工整，却有诙谐与朴素的元素蕴含其中。形式上的古典与现代的结合，是艺术设计必然要遵循的法则。
在诸多中国风游戏中，比如《仙剑奇侠传》系列、《轩辕剑》系列、《剑侠情缘》系列等，中国传统的艺术形式也蕴含其中。其中以《轩辕剑外传――天之痕》为圭臬，将中国的水墨情怀运用得最为得当：泛黄的书卷气息，寥寥数笔的山水形象，将文人画的风格表现得淋漓尽致。而游戏本身也以少年的成长经历为主，在取得神器打败Boss的主线下，表达了情感的纠葛与人生的无奈。玩家在游戏过后，依然能够记得游戏中无处不伤感的主情调，中国古典音乐、中国传统水墨与现代游戏模式相互结合，也能够唤起现代人对于古典文化追思的情感，赋予古典文化新的内涵。
现代艺术设计，从很大层面上来说是采百家之长，各取一点来构成全部。绘画与艺术设计本属于不同的范畴，使艺术设计中所有的元素都变为文人画元素是不可能实现的。艺术设计与绘画方式如何相互借鉴共同发展才是现代艺术所要找寻的道路。不管文人画如何发展，现代艺术设计也必将在创新的过程中采纳各种传统的因素打文化的底牌。如此说来，不管是文人画还是其他绘画形式，都会在现代艺术设计中得到新的定位和发展。艺术设计无所不包，绘画艺术也将纵深发展，二者虽然起点不同，但终究都是在推动人类艺术的发展。
