论“朦胧诗”(下)
出处：论文网
时间：2003-11-06
“朦胧诗”的第二个时期是在70年代末“思想解冻”以后直到80年代中期，这也是新诗潮诗歌运动逐渐进入高潮的时期，这一时期开始的标志便是1979年3月号《诗刊》上北岛短诗《回答》的发表，随着《回答》一诗的发表，“朦胧诗”开始由地下状态进入公开状态，新诗潮诗人不仅很快就占领了各种文学报刊的主要版面，他们还创办了自己的民间诗歌刊物《今天》杂志，并且引发了诗歌界乃至整个文学界的一次历时数年的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争，后来人们对“朦胧诗”所持的两种不同的态度也正是这次论争的集中体现。随着这一时期的“思想解冻”，新诗潮诗人在思想、认识上也更加成熟了，他们已经不再满足于单纯的对黑暗年代的批判，尽管这种批判仍是这一时期“朦胧诗”的一个重要主题，但诗人已在其中注入了更多的对那段历史的反思，并最终使“朦胧诗”走到了作为“历史的见证”的位置上来；另外，这一时期的诗人对“朦胧诗”在文学史上所应该产生的作用，对“朦胧诗”的使命及其应有的文学史地位，也有了更加明晰的认识，这标志着新诗潮的发展已由自发状态进入了自觉状态，同时也标志着新诗潮诗歌运动已进入了成熟阶段；第三，这一时期的新诗潮诗歌在艺术上也迅速地成熟起来，诗人们勇于对西方现代主义文学中的表现方法进行大胆借鉴，对自己民族传统文学中的优秀艺术手法进行有选择地吸收，从而形成了自己独特的、成熟的艺术风格。在艺术上，它们超出了中国新诗既有的水平。由于“极左”思潮的颠覆，这一时期的新诗潮诗歌理论也迅猛地发展起来，一部分敏锐的理论家已经在关注新诗潮诗歌的人本主义英雄主义思想本质及其可能产生的历史意义，并开始为之寻求合理的依据。 但在当时，由于“极左”思潮的流毒还十分严重，它必然与这种“崛起”中的人本主义文学思潮发生剧烈地撞击，这便是产生“朦胧诗论争”的根本原因，所以，发生于80年代初的关于“朦胧诗”的论争，本质上便是新旧两种思潮的斗争，这次论争虽然未能使旧的保守思潮完全退出历史舞台，但它却打破了当代诗歌发展的“大一统”格局，使诗歌思想从“一元”垄断走向了“二元”并存，并启动了人本主义文学的健康运行。
创刊于1978年底的民间诗刊《今天》是新诗潮诗歌的主要阵地，它集中体现了新诗潮诗歌进入成熟阶段时诗人所追求的目标。它在创刊号发表的《致读者》中说：
“五四”运动标志着一个新时代的开始。这一时代必将确立每个人生存的意义，并进一步加深人们对自由精神的理解；我们文明古国的现代更新，也必将重新确立中华民族在世界民族中的地位。我们的文学艺术，则必须反映出这一深刻的本质来。
今天，当人们重新抬起眼睛的时候，不再仅仅用一种纵的眼光停留在几千年的文化遗产上，而开始用一种横的眼光来环视周围的地平线了。只有这样，才能使我们真正地了解自己的价值，从而避免可笑的妄自尊大或可悲的自暴自弃。【15】
这两段话至少传达出了这样的两层含义，第一，新诗潮诗人已自觉地把自己的文学创作纳入到了五四以来的人本主义文学传统中去，把新诗潮看作是对五四人本主义文学传统的承接和延续，在诗歌中表现人的生存价值和自由精神；第二，新诗潮诗人已不再满足于对文化遗产的纵的继承，他们更注重于对世界先进文化的横的借鉴，同时也开始了对几千年来文学传统的反思。由于西方文学在文艺复兴以后逐渐形成的是人本主义的文学传统，那么在某种意义上，对西方文学的横的借鉴，也便是对西方人本主义文学的借鉴，它与对五四文学传统的承接有着本质上的一致性。对西方文学的借鉴，还在于对西方文学中的表现手法的借鉴，西方文学中许多表现手法对于我们当时的新诗潮诗人来说是新鲜的、陌生的，它能够在一定程度上弥补我们传统文学在艺术上的不足，因此，对西方文学表现手法的借鉴对于新诗潮诗歌也具有重要的意义。新诗潮诗人在这两方面认识上的成熟，表明了新诗潮的发展已由自发状态进入了自觉状态。由于新诗潮诗人在思想认识上的日益成熟，他们对“文革”历史的反思也更加深入了，“朦胧诗”的反思主题逐渐取代了先前的批判主题。“文革”十年荒废了新诗潮诗人的青春，使他们成了“被废了的一代”，他们在反思中也逐渐认清了自己那一代人所应处和能够处于的位置，那便是“作为历史的见证人”。为后世提供历史的见证，也便是他们的人生价值之所在。因此，作为“历史的见证”，也就成了“朦胧诗”的最终主题。但无论是新诗潮诗歌的反思主题还是“历史的见证”主题，都继承了早期“朦胧诗”的英雄主义精神，在进入成熟阶段以后，新诗潮诗歌仍在沿着人本主义英雄主义文学思潮的方向发展着。它们在诗歌作品中的体现，其主要标志是诗歌中人本主义者自我形象的塑造。这一时期最具代表性的新诗潮诗人有北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁晓斌等人。
与新诗潮诗人在思想认识上日益成熟的同时，新诗潮诗歌理论也迅速地成熟了起来，许多敏锐的理论家很快就准确地把握到了那股不可遏止的人本主义文学思潮的涌动，他们从“朦胧诗”中看到了诗歌发展的健康轨道、看到了中国新诗的前途和希望，并为保障“朦胧诗”不被扼杀，而与旧的保守思潮展开了针锋相对的论争。孙绍振先生在总结过去诗歌发展的教训时说：“到了《讲话》发表以后，许多诗人一下子还来不及严格地区分小资产阶级的自我表现和诗歌创作中塑造自我形象的特殊规律的界限，事情走向了另一极端，普遍存在的情况是以直接表现英勇斗争和忘我劳动的场景的过程为满足。诗人的真实感受被忽视了，甚至产生了一种回避自我的倾向。新诗在力图突破思想和生活的局限的同时，新诗的优良艺术传统却遭到了不应有的冷落。通过塑造具有独特个性和自我形象来反映时代的风云变幻的正当途经荒芜了，长期为遗忘的青草所覆盖。”【16】他批评建国以来的诗歌“用一时一地的政治口号，来糊裱自我，成为普遍的倾向”【17】。这里，人本主义文学中的“自我塑造”问题就被提了出来，如何看待自我，如何对自我价值进行重新定位，也就成了一个辄待澄清的问题，显然，新诗潮诗人在这里与旧的保守思想存在着一个巨大的反差。孙绍振先生在后来的《新的美学原则在崛起》一文中指出：“在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位，既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益，既然是人创造了社会的精神文明，就不应该把社会的（时代的）精神作为个人精神的敌对力量，那种‘异化’为自我物质和精神的统治力量的历史应该加以重新审查。”【18】对自我权利、自我价值的肯定和对异己力量的否弃，是人本主义思想的根本要求，它在新诗潮诗人这里得到了确认，而新诗潮诗歌理论为它提供了有力的依据。刘登翰先生说：“人的价值观念的重新确定，给诗歌创作从思想到艺术的解放带来的影响是广泛的。首先是出现在诗歌中的人的形象不同了，不再是像一棵草、一个螺丝钉那样受着历史的驱使和等待救星的拯救，而是一个充分意识到只有自己才能拯救自己的历史主人形象。诗歌不再象过去造神运动那样把主宰历史的命运归结为救世主的恩赐。”【19】刘登翰先生的这段话正深刻地说明了对人的价值的重新定位对于诗歌发展的重要意义。当然，新诗潮诗歌理论对人本主义文学思潮的推进，必然遭到来自另一方面力量的强悍抵制，譬如在人的价值标准问题上，程代熙就曾引用歌德的话说：“一个人怎样才能认识自己呢？绝不是通过思考，而是通过实践。尽力去履行你的职责，那你就会立刻知道你的价值。”“可是你的职责是什么呢？ 就是当前现实的要求。”【20】歌德的话当然没有错误，错误的是程代熙等人并不认为“当前现实的要求”是当时的思想解放运动，相反，他们认为当时的要求仍是那种所谓的“阶级斗争”。尽管当时“左”的思潮仍在竭力阻挠新诗潮的发展，但历史最终还是证明了这样一个道理：“权威和传统曾经是我们思想和艺术成就的丰碑，但是它的不可侵犯性却成了思想解放和艺术革新的障碍。它是过去历史条件造成的，当这些条件为新的条件代替的时候，它的保守性狭碍性就显示出来了，没有对权威和传统挑战甚至亵渎的勇气，思想解放就是一句奢侈性的空话。”【21】新诗潮诗歌理论在新诗潮诗歌运动中产生了巨大的作用。新诗潮诗歌理论走向完善的标志是谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》和徐敬亚的《崛起的诗群》这“三个崛起”的诞生。新诗潮诗歌理论成熟以后，新诗潮诗歌理论家便和诗人一道，把新诗潮诗歌运动推向了高潮。
在“朦胧诗”发展的第二个时期，对十年动乱直接进行批判的作品少了，因为这时的新诗潮诗人已经进入了新的思考，思考在噩梦过去之后，他们该怎样选择新的方式生存，该怎样来实现自身的价值。这一时期的“朦胧诗”的英雄主义精神也在发生着一些变化，因为在思想“解冻”之后，诗人原来与之抗争的对象已经在历史的长河中颠覆，诗人已经从先前的“战斗的英雄”变成了“退役了的英雄”，但“退役了的英雄”这时并不是在缅怀过去的荣光，而是在反省着过去的同时，更在思考着未来的方向。只有较早的一些诗歌还在传达着与先前相似的英雄主义精神，但它们也已由过去的批判精神转化成了承担未来的重托的精神。舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗中写道，“你以伤痕累累的乳房／喂养了／迷惘的我、深思的我、沸腾的我；／那就从我的血肉之躯上去取得／你的富饶、你的荣光、你的自由”【22】，她在《这也是一切》中还写道， “一切的现在都孕育着未来，／未来的一切都生长于它的昨天。／希望，而且为它斗争，／请把这一切放在你的肩上。”【23】这些诗句中都传达了诗人积极承担未来的重托的英雄主义精神。当时之所以仍会产生这样的诗句，是因为诗人还没有来得及进入到对社会、历史的反思之中，诗人仍保持着原来的战斗者的姿态，尚未意识到自己已经面临着“英雄退役”的历史命运。一旦当诗人进入了反思，意识到了自己的历史命运之后，这样的诗歌也很快就消失了。促使新诗潮诗人进入反思的，仍然是十年浩劫在他们心中留下的伤痕，他们的青春在“文革”噩梦中被荒废了，当他们从噩梦中醒来，猛然发现自己已人过中年，青春的消逝，使他们已不能正常地从头开始在生活中实现自身的价值，他们就像还没有学会飞翔就被剪去翅膀的鸟。那么以后的方向在哪里呢？面对这些问题， 新诗潮诗人曾经迷惘过、孤独过、悲哀过、有过愁、有过泪，只是还没有方向。这时诗人北岛的感受是，仿佛自己被抛弃在了一片《陌生的海滩》上：“灯塔的废墟／缅怀着逝去的光芒。／你靠着残存的阶梯，／在生锈的栏杆上，／敲出一个个单调的声响。”【24】或者感觉自己就像大海中的一座无依的《岛》：“没有标志／没有清晰的界限／只有浪花祝祷的峭崖／留下岁月那沉闷的痕迹／和一点点威严的纪念”【25】。顾城的感受是自己仿佛在一条漫长的 《小巷》中，无法找到出去的门：“小巷／又弯又长／我用一把钥匙／敲着厚厚的墙”【26】。梁晓斌的感受是《中国，我的钥匙丢了》：“中国，我的钥匙丢了／那是十多年前／我沿着红色大街疯狂地奔跑，／我跑到了郊外的荒野上欢叫，／后来，／我的钥匙丢了。”【27】这些诗句都表达了诗人当时由于找不到方向而表现出来的苦闷、迷惘的心情。但我们的新诗潮诗人却并未因此而沉沦，既然他们的主体性已经觉醒，也就不会在新的挫折面前低头，既然他们已经认识到了世上并没有什么救世主，也就不会再等待救世主的拯救，既然他们明白了路还得靠自己去探求，他们也就不会失去希望：“孩子们追逐着一弯新月。／一只海鸥迎面扑来，／却没有落在你伸出的手上”【28】，“听吧，琴／在召唤失去的声音”【29】（北岛），虽然是在“陌生的海滩”，海鸥不会自己落在你的手上，但你却并没有失去抓住它的可能，虽然是一座大海中无依的“岛”，但它却在倾听着希望的琴声；“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”【30】（顾城《一代人》），尽管夜再黑、现实再严酷，但它却不能阻止一代人对光明的追寻；“我在这广大的田野上行走，／我沿着心灵的足迹寻找，／那一切丢失了的，／我都在认真思考”【31】（梁晓斌），尽管诗人的“钥匙”丢了，但诗人仍在寻找。再如徐敬亚的短诗《既然》，也表现了这一重要的主题：“既然／前，不见岸／后，也远离了岸／既然／脚踏着波澜／又注定终生恋着波澜／既然／能托起安眠的礁石／已沉入海底／既然／与彼岸尚远／隔一海苍天／那么，便把一生交给海吧／交给前方没有标出的航线！”【32】这些诗句充分展示了新诗潮诗人觉醒了的主体性力量，虽然新诗潮诗人一时尚未能找到自己的方向，但他们却始终保持着不灭的探求方向、探求自身价值的英雄主义精神，而这种精神本身也证明了新诗潮诗人的这一探求过程的价值，亦即人本主义文学的主体性价值，所以，他们的这一反思过程是具有积极意义的，是新诗潮不可或缺的部分。
这一时期的新诗潮诗人还明确地提出了人本主义的改善人性的思想，并进一步突出了对人与人之间的理解、关怀和爱的呼唤。梁晓斌说：“我认为诗人的宗旨在于改善人性，他必须勇于向人的内心进军。”【33】所谓“向人的内心进军”，就是要唤起人们的理解、关怀和爱，以达到心与心的沟通，正如舒婷这时所喊出的“人啊，理解我吧”的声音，舒婷说：“我通过我自己深深意识到：今天，人们迫切需要尊重、信任和温暖。我愿意尽可能地用诗来表现我对‘人’的一种关切，障碍必须拆除，面具应当解下。我相信：人和人是能够互相理解的，通往心灵的道路总可以找到。”【34】梁晓斌和舒婷的这些话，都深刻地反映了人本主义理想已成为“朦胧诗”在这一时期的自觉追求。而舒婷的这种追求，在她的《神女峰》、《会唱歌的鸢尾花》、《双桅船》等大量的诗篇中都有鲜明的体现，例如《神女峰》中的名句“与其在悬崖上展览千年／不如在爱人肩头痛哭一晚”【35】；《会唱歌的鸢尾花》中的诗句“我情感的三角梅啊／你宁可生生灭灭／回到你风风雨雨的山坡／不要在花瓶上摇曳”，“和鸽子一起来找我吧／在早晨来找我／你会从人们的爱情里／找到我／找到你的／会唱歌的鸢尾花”【36】。而这时北岛在《结局或开始》一诗中，也发出了与舒婷一致的呼声：“我是人／我需要爱／我渴望在情人的眼睛里／度过每个宁静的黄昏”【37】这些诗句表达了人性中美好情感，在新诗潮诗歌及整个当代人本主义文学的发展中，这些诗篇都不失为一枝动人的花朵。刘登翰先生在评价舒婷的诗时强调指出她与前辈诗人（李季、闻捷、贺敬之、郭小川等人）的区别在于：“在（舒婷）这里诗歌和生活联系的中介是人，人是诗歌表现的核心。他们的区别在于前者（前辈诗人）主要表现的是人创造的历史，后者（舒婷）是创造历史的人，前者是人们所处的时代，后者是处于时代中心的人，前者是外在的社会，后者是社会的内在：前者是‘颂’后者是‘思’。”【38】而孙绍振先生则指出：“她代表着我们的未来，但是她的风格却来自我们的过去。”“她把几十年前新诗的优良传统一下子带到我们面前……她遵循着特殊的抒情个性对自我，同时也是对生活的现象和本质进行着诚实的探索。”【39】刘登翰和孙绍振先生的这两段话，分别阐述了在五四文学传统的断层中，舒婷诗歌产生的重要意义，其实这也正是新诗潮诗歌产生的重要意义：它们修复了我国五四以来的人本主义的诗歌传统，并开启了我国新诗的健康运行。
新诗潮诗人在一段时间的反思和对自我价值的探寻之后，终于找到了自己的位置，找到了实现其自我价值的最终途经，这个位置就是作为“历史的见证人”的位置，其实现自我价值的途径就是为后人提供历史的见证，因此，“提供历史的见证”也就成了“朦胧诗”的最终主题。新诗潮诗人之所以最终选择了这一位置，也是他们自身所处的历史环境决定的，他们被十年浩劫阉割了青春，这使他们无法从头开始在正常的生活中实现自身的价值，于是在“英雄退役”之后，失去双腿的英雄便成了历史的雕塑，因此，从某种意义上说，作为“历史的见证”也是新诗潮诗人的唯一选择。新诗潮诗人所要提供的历史见证是，在一个特殊的历史阶段，一代人本主义英雄主义者是怎样在恶劣环境下与异己力量进行抗争、一个民族是怎样从这个异己力量手中获得挽救、他们又是怎样把人本主义思想向前推进的全部过程。表现新诗潮诗歌这一主题的最重要的诗人以及他们的作品是，江河（于友泽）和他的《纪念碑》、《太阳和他的反光》、《从这里开始》、《没有写完的诗》、《祖国啊、祖国》，杨炼和他的《大雁塔》、《诺日朗》等等，这一阶段的其他新诗潮诗人也都以自己的方式从不同角度靠向了这一主题，并以这一鲜明主题宣告了“朦胧诗”发展的极致。江河在《纪念碑》中写道：“我想／我就是纪念碑／我的身体里垒满了石头／中华民族的历史有多沉重／我就有多少重量／中华民族有多少伤口／我就流出过多少血液”【40】在这里，诗人把自己比作一座纪念碑，诗人为中华民族的自由而斗争过，但现在，他成了一座纪念碑，成了历史的见证人。在组诗《太阳和他的反光》【41】中，诗人借我国的上古神话，创造了盘古、女娲、伏羲、夸父、后羿、刑天等人本主义英雄形象，虽然诗中塑造的都是上古英雄的形象，但他们所传达出来的，却是“文革”期间涌动着的那种人本主义的思想，甚或可以说，所有这些上古英雄的形象，都是诗人的自我形象的化身。在《从这里开始》【42】一诗中，诗人抒写了自己那一代人由苦闷，感伤到沉思再到觉醒的全过程，也就是人本主义主体性觉醒的过程，在这个过程中，诗人记录了“那些苦闷沉默艰难的年代”。与江河一样，杨炼在他的《大雁塔》中也写道：“在中国／古老的都城／我像一个人那样站立着／粗壮的肩膀，昂起的头颅／面对无边无际的金黄色土地／我被固定在这里／山峰似的一动不动／墓碑似的一动不动／记录下民族的痛苦和生命”【43】。杨炼说：“我永远不会忘记作为民族的一员而歌唱，但我更首先记住作为一个人而歌唱。我坚信：只有每个人真正获得本来应有的权利，完全的互相结合才会实现。”【44】在此我们可以看出，《大雁塔》中的“大雁塔”形象，便是诗人人格力量的外化，而诗人，则是一个为人的权利而歌唱的人本主义者，是一个民族苦难的见证人。在杨炼的《诺日朗》【45】中，诗人所创造的一个“瀑布的神”的形象，也正是这样的一个作为历史见证人的人本主义英雄主义者的形象。另外，“提供历史的见证”主题，在这一时期北岛的诗中也得到了大量的表现，如《走向冬天》中的诗句：“谁醒了，谁就会知道／梦将降临大地／沉淀成早上的寒霜／代替那些疲倦不堪的星星／罪恶的时间将要中止／而冰山连绵不断／成为一代人的塑像”【46】；再如《十年之间》中的诗句：“而昨天那盏被打碎了的灯／在盲人的心中却如此辉煌／直到被射杀的时刻／在突然睁开的眼睛里／留下凶手最后的肖像”【47】。在“朦胧诗”完成了“历史的见证”这一主题之后，它的使命也就完成了，从某种意义上说，江河、杨炼、北岛等人的诗，也是为“朦胧诗”铸造了一块“纪念碑”。
“朦胧诗”在“文革”期间以对当时的黑暗社会现实的批判这一主题宣告其诞生，在经过近20年的坎坷历程之后，又以“提供历史的见证”这一主题而宣告其消隐，至此，新诗潮诗歌运动也拉下了它的帷幕，但当代文学中由“朦胧诗”而开始的人本主义文学思潮却一直延续了下来。新诗潮的消隐只是当代人本主义文学中英雄主义诗歌思潮的消隐，因为到了80年代中期，英雄主义思潮已完成了它的历史使命，而人本主义思潮则被传递到了后来的“新生代”诗歌之中，并突出了它的另一倾向，即诗歌中的平民主义倾向，“朦胧诗”这一英雄主义诗歌思潮，至此便为适应新的时代课题的“新生代诗”这一平民主义诗歌思潮所取代，诗歌开始沿着“后新诗潮”这一轨迹又向前继续发展了。新诗潮诗歌运动在经过它的高潮之后，已经告一段落，它的产生与消隐都缘于那段特定的历史，但它在我国当代文学的发展中，却有着不可磨灭的价值，这一价值体现在它的功利性上，便是打破了当代文学在思想上的禁忌，成功地跨越了当代文学史的禁区，实现了对五四人本主义文学传统的承接，并推动了这一优秀文学传统的发展，使之成为了新时期文学界思想解放运动的重要力量，也使当代诗歌的美学观念发生了重大的变革，完成了人们在审美心理上的一个重要的转变。
新诗潮诗歌的审美价值在于，它借鉴了西方现代主义诗歌的表现手法，使之与中国传统诗歌的意象思维相结合，从而创造出了一种崭新的总体象征的艺术表现方法，这种总体象征具有不透明性和多义性，它要求审美主体的介入，因而对于80年代的诗坛，它又具有陌生化的艺术效果。“朦胧诗”这一概念的提出，以及关于“朦胧诗”能否成为新诗发展的主流的争论，就是针对其陌生化的艺术效果而言的。在一个时代的诗歌美学尚处在“诗人必须讲真话”这一非诗学的呼声中时，这种陌生化的诗歌艺术必然会引来种种诘难，其中的焦点问题便是所谓的“读不懂”，而“朦胧诗”这个概念就是章明在他的《令人气闷的“朦胧”》【48】一文中针对“读不懂”问题而提出的。后来徐敬亚把“朦胧诗”界定为“现代主义诗歌”，也是针对其艺术特点而言的，他说：“在艺术主张、表现手法上，新倾向主张写自我，强调心理；手法上反铺陈、重暗示，具有较强的现代主义文学特色，但他们的创作主导思想从根上讲，没有超越唯物主义反映论。它们突破了传统的现实主义原则，表现了反写实、反现性的倾向，但他们反对的只是传统观念中的单纯写实，他们反对的理性只是那种对诗的生硬的政治性附加，他们的主题基调与目前整个诗坛基本是吻合的，有突出区别的只是表现方式和手法。”【49】如果从思想主题方面把“朦胧诗”界定为“现代主义诗歌”，无疑是片面的，但如果从其艺术特点方面将其定义为“现代主义诗歌”，则有着一定道理，因为“朦胧诗”对西方现代主义诗歌表现手法的借鉴是显而易见的，它为“朦胧诗”打上了较为浓厚的“现代主义”艺术烙印，但在本质上，它却更是人本主义英雄主义的诗歌。虽然“朦胧诗”在借鉴西方现代主义表现手法过程中，有鱼目珍珠相互裹挟之嫌，一些作品写得较迂晦艰涩，有点“矫枉而过正”，但由于“现代主义”陌生化的表现手法的介入，打破了过去诗歌审美的单向接受性，代之以审美主体与创作主体的双向合作，它要求审美主体的主体性参与，而对“朦胧诗”持“读不懂”意见者，缺乏的便是他们的主体性参与，因此，从某种意义上说，“朦胧诗”更唤起了审美主体的主体性觉醒。诗歌的审美价值在于其艺术的创新，在某种程度上，我们不得不说，新诗潮诗歌所创造的总体象征手法在传统的诗歌的艺术方法之外开辟了一片更为广阔的艺术天地，它为当代美学观念的转变提供了依据，也为新诗艺术在艺术形式上走向多元化提供了可能。
最后，让我们援引谢冕先生的一段论述来作为本文的结束：“新诗潮弭平了新诗史上的最大的一次断裂，它使五四开始的新诗传统得到了接续和延伸：它结束了长期以来新诗向着古典的蜕化，有效地修复和推进业已中断的新诗现代化进程；它结束了新诗思想艺术的“大一统”的窒息，以开放的姿态面对世界，由此开始了艺术多元发展的运行。新诗潮结束了新诗的暗夜，以富有活力的实践撒下了新时期诗歌的第一线的曙明。”【50】
【1】【8】【49】参见徐敬亚《崛起的诗群》，《当代文艺思潮》1983年第1期。
【2】参见柯岩《关于诗的对话》，《诗刊》1983年第12期。
【3】参见谢冕《在新的崛起面前》，《光明日报》1980年5月7日。
【4】【12】参见谢冕《断裂与倾斜：蜕变期的投影》，《文学评论》1985年第5期。
【5】参见臧克家《关于“朦胧诗”》，《河北师院学报》1981年第1期。
【6】【18】【21】【33】【34】【44】参见孙绍振《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。其中【33】【34】【44】系转引。
【7】【20】参见程代熙《评〈新的美学原则在崛起〉》，《诗刊》1981年第4期。
【9】【13】【14】【24】【25】【28】【29】【35】【36】【37】【40】【42】【43】【46】【47】参见《在黎明的铜镜中》，北京师范大学出版社1993年10月版。
【10】【19】【38】参见刘登翰《一股不可遏制的新诗潮》，《福建文艺》 1980年第12期。
【11】【15】【50】参见谢冕《20世纪中国新诗：1978－1989》《诗探索》 1995年第2辑。
【16】【17】【39】参见孙绍振《恢复新诗根本的艺术传统》，《福建文艺》1980年第4期。
【22】【23】【26】【27】【30】【31】【32】参见《朦胧诗选》，春风文艺出版社1985年11月版。
【41】参见《与死亡对称》，北京师范大学出版社1993年10月版。
【48】参见章明《令人气闷的“朦胧”》，《诗刊》1980年第8期。
创刊于1978年底的民间诗刊《今天》是新诗潮诗歌的主要阵地，它集中体现了新诗潮诗歌进入成熟阶段时诗人所追求的目标。它在创刊号发表的《致读者》中说：
“五四”运动标志着一个新时代的开始。这一时代必将确立每个人生存的意义，并进一步加深人们对自由精神的理解；我们文明古国的现代更新，也必将重新确立中华民族在世界民族中的地位。我们的文学艺术，则必须反映出这一深刻的本质来。
今天，当人们重新抬起眼睛的时候，不再仅仅用一种纵的眼光停留在几千年的文化遗产上，而开始用一种横的眼光来环视周围的地平线了。只有这样，才能使我们真正地了解自己的价值，从而避免可笑的妄自尊大或可悲的自暴自弃。【15】
这两段话至少传达出了这样的两层含义，第一，新诗潮诗人已自觉地把自己的文学创作纳入到了五四以来的人本主义文学传统中去，把新诗潮看作是对五四人本主义文学传统的承接和延续，在诗歌中表现人的生存价值和自由精神；第二，新诗潮诗人已不再满足于对文化遗产的纵的继承，他们更注重于对世界先进文化的横的借鉴，同时也开始了对几千年来文学传统的反思。由于西方文学在文艺复兴以后逐渐形成的是人本主义的文学传统，那么在某种意义上，对西方文学的横的借鉴，也便是对西方人本主义文学的借鉴，它与对五四文学传统的承接有着本质上的一致性。对西方文学的借鉴，还在于对西方文学中的表现手法的借鉴，西方文学中许多表现手法对于我们当时的新诗潮诗人来说是新鲜的、陌生的，它能够在一定程度上弥补我们传统文学在艺术上的不足，因此，对西方文学表现手法的借鉴对于新诗潮诗歌也具有重要的意义。新诗潮诗人在这两方面认识上的成熟，表明了新诗潮的发展已由自发状态进入了自觉状态。由于新诗潮诗人在思想认识上的日益成熟，他们对“文革”历史的反思也更加深入了，“朦胧诗”的反思主题逐渐取代了先前的批判主题。“文革”十年荒废了新诗潮诗人的青春，使他们成了“被废了的一代”，他们在反思中也逐渐认清了自己那一代人所应处和能够处于的位置，那便是“作为历史的见证人”。为后世提供历史的见证，也便是他们的人生价值之所在。因此，作为“历史的见证”，也就成了“朦胧诗”的最终主题。但无论是新诗潮诗歌的反思主题还是“历史的见证”主题，都继承了早期“朦胧诗”的英雄主义精神，在进入成熟阶段以后，新诗潮诗歌仍在沿着人本主义英雄主义文学思潮的方向发展着。它们在诗歌作品中的体现，其主要标志是诗歌中人本主义者自我形象的塑造。这一时期最具代表性的新诗潮诗人有北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁晓斌等人。
与新诗潮诗人在思想认识上日益成熟的同时，新诗潮诗歌理论也迅速地成熟了起来，许多敏锐的理论家很快就准确地把握到了那股不可遏止的人本主义文学思潮的涌动，他们从“朦胧诗”中看到了诗歌发展的健康轨道、看到了中国新诗的前途和希望，并为保障“朦胧诗”不被扼杀，而与旧的保守思潮展开了针锋相对的论争。孙绍振先生在总结过去诗歌发展的教训时说：“到了《讲话》发表以后，许多诗人一下子还来不及严格地区分小资产阶级的自我表现和诗歌创作中塑造自我形象的特殊规律的界限，事情走向了另一极端，普遍存在的情况是以直接表现英勇斗争和忘我劳动的场景的过程为满足。诗人的真实感受被忽视了，甚至产生了一种回避自我的倾向。新诗在力图突破思想和生活的局限的同时，新诗的优良艺术传统却遭到了不应有的冷落。通过塑造具有独特个性和自我形象来反映时代的风云变幻的正当途经荒芜了，长期为遗忘的青草所覆盖。”【16】他批评建国以来的诗歌“用一时一地的政治口号，来糊裱自我，成为普遍的倾向”【17】。这里，人本主义文学中的“自我塑造”问题就被提了出来，如何看待自我，如何对自我价值进行重新定位，也就成了一个辄待澄清的问题，显然，新诗潮诗人在这里与旧的保守思想存在着一个巨大的反差。孙绍振先生在后来的《新的美学原则在崛起》一文中指出：“在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位，既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益，既然是人创造了社会的精神文明，就不应该把社会的（时代的）精神作为个人精神的敌对力量，那种‘异化’为自我物质和精神的统治力量的历史应该加以重新审查。”【18】对自我权利、自我价值的肯定和对异己力量的否弃，是人本主义思想的根本要求，它在新诗潮诗人这里得到了确认，而新诗潮诗歌理论为它提供了有力的依据。刘登翰先生说：“人的价值观念的重新确定，给诗歌创作从思想到艺术的解放带来的影响是广泛的。首先是出现在诗歌中的人的形象不同了，不再是像一棵草、一个螺丝钉那样受着历史的驱使和等待救星的拯救，而是一个充分意识到只有自己才能拯救自己的历史主人形象。诗歌不再象过去造神运动那样把主宰历史的命运归结为救世主的恩赐。”【19】刘登翰先生的这段话正深刻地说明了对人的价值的重新定位对于诗歌发展的重要意义。当然，新诗潮诗歌理论对人本主义文学思潮的推进，必然遭到来自另一方面力量的强悍抵制，譬如在人的价值标准问题上，程代熙就曾引用歌德的话说：“一个人怎样才能认识自己呢？绝不是通过思考，而是通过实践。尽力去履行你的职责，那你就会立刻知道你的价值。”“可是你的职责是什么呢？ 就是当前现实的要求。”【20】歌德的话当然没有错误，错误的是程代熙等人并不认为“当前现实的要求”是当时的思想解放运动，相反，他们认为当时的要求仍是那种所谓的“阶级斗争”。尽管当时“左”的思潮仍在竭力阻挠新诗潮的发展，但历史最终还是证明了这样一个道理：“权威和传统曾经是我们思想和艺术成就的丰碑，但是它的不可侵犯性却成了思想解放和艺术革新的障碍。它是过去历史条件造成的，当这些条件为新的条件代替的时候，它的保守性狭碍性就显示出来了，没有对权威和传统挑战甚至亵渎的勇气，思想解放就是一句奢侈性的空话。”【21】新诗潮诗歌理论在新诗潮诗歌运动中产生了巨大的作用。新诗潮诗歌理论走向完善的标志是谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》和徐敬亚的《崛起的诗群》这“三个崛起”的诞生。新诗潮诗歌理论成熟以后，新诗潮诗歌理论家便和诗人一道，把新诗潮诗歌运动推向了高潮。
在“朦胧诗”发展的第二个时期，对十年动乱直接进行批判的作品少了，因为这时的新诗潮诗人已经进入了新的思考，思考在噩梦过去之后，他们该怎样选择新的方式生存，该怎样来实现自身的价值。这一时期的“朦胧诗”的英雄主义精神也在发生着一些变化，因为在思想“解冻”之后，诗人原来与之抗争的对象已经在历史的长河中颠覆，诗人已经从先前的“战斗的英雄”变成了“退役了的英雄”，但“退役了的英雄”这时并不是在缅怀过去的荣光，而是在反省着过去的同时，更在思考着未来的方向。只有较早的一些诗歌还在传达着与先前相似的英雄主义精神，但它们也已由过去的批判精神转化成了承担未来的重托的精神。舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗中写道，“你以伤痕累累的乳房／喂养了／迷惘的我、深思的我、沸腾的我；／那就从我的血肉之躯上去取得／你的富饶、你的荣光、你的自由”【22】，她在《这也是一切》中还写道， “一切的现在都孕育着未来，／未来的一切都生长于它的昨天。／希望，而且为它斗争，／请把这一切放在你的肩上。”【23】这些诗句中都传达了诗人积极承担未来的重托的英雄主义精神。当时之所以仍会产生这样的诗句，是因为诗人还没有来得及进入到对社会、历史的反思之中，诗人仍保持着原来的战斗者的姿态，尚未意识到自己已经面临着“英雄退役”的历史命运。一旦当诗人进入了反思，意识到了自己的历史命运之后，这样的诗歌也很快就消失了。促使新诗潮诗人进入反思的，仍然是十年浩劫在他们心中留下的伤痕，他们的青春在“文革”噩梦中被荒废了，当他们从噩梦中醒来，猛然发现自己已人过中年，青春的消逝，使他们已不能正常地从头开始在生活中实现自身的价值，他们就像还没有学会飞翔就被剪去翅膀的鸟。那么以后的方向在哪里呢？面对这些问题， 新诗潮诗人曾经迷惘过、孤独过、悲哀过、有过愁、有过泪，只是还没有方向。这时诗人北岛的感受是，仿佛自己被抛弃在了一片《陌生的海滩》上：“灯塔的废墟／缅怀着逝去的光芒。／你靠着残存的阶梯，／在生锈的栏杆上，／敲出一个个单调的声响。”【24】或者感觉自己就像大海中的一座无依的《岛》：“没有标志／没有清晰的界限／只有浪花祝祷的峭崖／留下岁月那沉闷的痕迹／和一点点威严的纪念”【25】。顾城的感受是自己仿佛在一条漫长的 《小巷》中，无法找到出去的门：“小巷／又弯又长／我用一把钥匙／敲着厚厚的墙”【26】。梁晓斌的感受是《中国，我的钥匙丢了》：“中国，我的钥匙丢了／那是十多年前／我沿着红色大街疯狂地奔跑，／我跑到了郊外的荒野上欢叫，／后来，／我的钥匙丢了。”【27】这些诗句都表达了诗人当时由于找不到方向而表现出来的苦闷、迷惘的心情。但我们的新诗潮诗人却并未因此而沉沦，既然他们的主体性已经觉醒，也就不会在新的挫折面前低头，既然他们已经认识到了世上并没有什么救世主，也就不会再等待救世主的拯救，既然他们明白了路还得靠自己去探求，他们也就不会失去希望：“孩子们追逐着一弯新月。／一只海鸥迎面扑来，／却没有落在你伸出的手上”【28】，“听吧，琴／在召唤失去的声音”【29】（北岛），虽然是在“陌生的海滩”，海鸥不会自己落在你的手上，但你却并没有失去抓住它的可能，虽然是一座大海中无依的“岛”，但它却在倾听着希望的琴声；“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”【30】（顾城《一代人》），尽管夜再黑、现实再严酷，但它却不能阻止一代人对光明的追寻；“我在这广大的田野上行走，／我沿着心灵的足迹寻找，／那一切丢失了的，／我都在认真思考”【31】（梁晓斌），尽管诗人的“钥匙”丢了，但诗人仍在寻找。再如徐敬亚的短诗《既然》，也表现了这一重要的主题：“既然／前，不见岸／后，也远离了岸／既然／脚踏着波澜／又注定终生恋着波澜／既然／能托起安眠的礁石／已沉入海底／既然／与彼岸尚远／隔一海苍天／那么，便把一生交给海吧／交给前方没有标出的航线！”【32】这些诗句充分展示了新诗潮诗人觉醒了的主体性力量，虽然新诗潮诗人一时尚未能找到自己的方向，但他们却始终保持着不灭的探求方向、探求自身价值的英雄主义精神，而这种精神本身也证明了新诗潮诗人的这一探求过程的价值，亦即人本主义文学的主体性价值，所以，他们的这一反思过程是具有积极意义的，是新诗潮不可或缺的部分。
这一时期的新诗潮诗人还明确地提出了人本主义的改善人性的思想，并进一步突出了对人与人之间的理解、关怀和爱的呼唤。梁晓斌说：“我认为诗人的宗旨在于改善人性，他必须勇于向人的内心进军。”【33】所谓“向人的内心进军”，就是要唤起人们的理解、关怀和爱，以达到心与心的沟通，正如舒婷这时所喊出的“人啊，理解我吧”的声音，舒婷说：“我通过我自己深深意识到：今天，人们迫切需要尊重、信任和温暖。我愿意尽可能地用诗来表现我对‘人’的一种关切，障碍必须拆除，面具应当解下。我相信：人和人是能够互相理解的，通往心灵的道路总可以找到。”【34】梁晓斌和舒婷的这些话，都深刻地反映了人本主义理想已成为“朦胧诗”在这一时期的自觉追求。而舒婷的这种追求，在她的《神女峰》、《会唱歌的鸢尾花》、《双桅船》等大量的诗篇中都有鲜明的体现，例如《神女峰》中的名句“与其在悬崖上展览千年／不如在爱人肩头痛哭一晚”【35】；《会唱歌的鸢尾花》中的诗句“我情感的三角梅啊／你宁可生生灭灭／回到你风风雨雨的山坡／不要在花瓶上摇曳”，“和鸽子一起来找我吧／在早晨来找我／你会从人们的爱情里／找到我／找到你的／会唱歌的鸢尾花”【36】。而这时北岛在《结局或开始》一诗中，也发出了与舒婷一致的呼声：“我是人／我需要爱／我渴望在情人的眼睛里／度过每个宁静的黄昏”【37】这些诗句表达了人性中美好情感，在新诗潮诗歌及整个当代人本主义文学的发展中，这些诗篇都不失为一枝动人的花朵。刘登翰先生在评价舒婷的诗时强调指出她与前辈诗人（李季、闻捷、贺敬之、郭小川等人）的区别在于：“在（舒婷）这里诗歌和生活联系的中介是人，人是诗歌表现的核心。他们的区别在于前者（前辈诗人）主要表现的是人创造的历史，后者（舒婷）是创造历史的人，前者是人们所处的时代，后者是处于时代中心的人，前者是外在的社会，后者是社会的内在：前者是‘颂’后者是‘思’。”【38】而孙绍振先生则指出：“她代表着我们的未来，但是她的风格却来自我们的过去。”“她把几十年前新诗的优良传统一下子带到我们面前……她遵循着特殊的抒情个性对自我，同时也是对生活的现象和本质进行着诚实的探索。”【39】刘登翰和孙绍振先生的这两段话，分别阐述了在五四文学传统的断层中，舒婷诗歌产生的重要意义，其实这也正是新诗潮诗歌产生的重要意义：它们修复了我国五四以来的人本主义的诗歌传统，并开启了我国新诗的健康运行。
新诗潮诗人在一段时间的反思和对自我价值的探寻之后，终于找到了自己的位置，找到了实现其自我价值的最终途经，这个位置就是作为“历史的见证人”的位置，其实现自我价值的途径就是为后人提供历史的见证，因此，“提供历史的见证”也就成了“朦胧诗”的最终主题。新诗潮诗人之所以最终选择了这一位置，也是他们自身所处的历史环境决定的，他们被十年浩劫阉割了青春，这使他们无法从头开始在正常的生活中实现自身的价值，于是在“英雄退役”之后，失去双腿的英雄便成了历史的雕塑，因此，从某种意义上说，作为“历史的见证”也是新诗潮诗人的唯一选择。新诗潮诗人所要提供的历史见证是，在一个特殊的历史阶段，一代人本主义英雄主义者是怎样在恶劣环境下与异己力量进行抗争、一个民族是怎样从这个异己力量手中获得挽救、他们又是怎样把人本主义思想向前推进的全部过程。表现新诗潮诗歌这一主题的最重要的诗人以及他们的作品是，江河（于友泽）和他的《纪念碑》、《太阳和他的反光》、《从这里开始》、《没有写完的诗》、《祖国啊、祖国》，杨炼和他的《大雁塔》、《诺日朗》等等，这一阶段的其他新诗潮诗人也都以自己的方式从不同角度靠向了这一主题，并以这一鲜明主题宣告了“朦胧诗”发展的极致。江河在《纪念碑》中写道：“我想／我就是纪念碑／我的身体里垒满了石头／中华民族的历史有多沉重／我就有多少重量／中华民族有多少伤口／我就流出过多少血液”【40】在这里，诗人把自己比作一座纪念碑，诗人为中华民族的自由而斗争过，但现在，他成了一座纪念碑，成了历史的见证人。在组诗《太阳和他的反光》【41】中，诗人借我国的上古神话，创造了盘古、女娲、伏羲、夸父、后羿、刑天等人本主义英雄形象，虽然诗中塑造的都是上古英雄的形象，但他们所传达出来的，却是“文革”期间涌动着的那种人本主义的思想，甚或可以说，所有这些上古英雄的形象，都是诗人的自我形象的化身。在《从这里开始》【42】一诗中，诗人抒写了自己那一代人由苦闷，感伤到沉思再到觉醒的全过程，也就是人本主义主体性觉醒的过程，在这个过程中，诗人记录了“那些苦闷沉默艰难的年代”。与江河一样，杨炼在他的《大雁塔》中也写道：“在中国／古老的都城／我像一个人那样站立着／粗壮的肩膀，昂起的头颅／面对无边无际的金黄色土地／我被固定在这里／山峰似的一动不动／墓碑似的一动不动／记录下民族的痛苦和生命”【43】。杨炼说：“我永远不会忘记作为民族的一员而歌唱，但我更首先记住作为一个人而歌唱。我坚信：只有每个人真正获得本来应有的权利，完全的互相结合才会实现。”【44】在此我们可以看出，《大雁塔》中的“大雁塔”形象，便是诗人人格力量的外化，而诗人，则是一个为人的权利而歌唱的人本主义者，是一个民族苦难的见证人。在杨炼的《诺日朗》【45】中，诗人所创造的一个“瀑布的神”的形象，也正是这样的一个作为历史见证人的人本主义英雄主义者的形象。另外，“提供历史的见证”主题，在这一时期北岛的诗中也得到了大量的表现，如《走向冬天》中的诗句：“谁醒了，谁就会知道／梦将降临大地／沉淀成早上的寒霜／代替那些疲倦不堪的星星／罪恶的时间将要中止／而冰山连绵不断／成为一代人的塑像”【46】；再如《十年之间》中的诗句：“而昨天那盏被打碎了的灯／在盲人的心中却如此辉煌／直到被射杀的时刻／在突然睁开的眼睛里／留下凶手最后的肖像”【47】。在“朦胧诗”完成了“历史的见证”这一主题之后，它的使命也就完成了，从某种意义上说，江河、杨炼、北岛等人的诗，也是为“朦胧诗”铸造了一块“纪念碑”。
“朦胧诗”在“文革”期间以对当时的黑暗社会现实的批判这一主题宣告其诞生，在经过近20年的坎坷历程之后，又以“提供历史的见证”这一主题而宣告其消隐，至此，新诗潮诗歌运动也拉下了它的帷幕，但当代文学中由“朦胧诗”而开始的人本主义文学思潮却一直延续了下来。新诗潮的消隐只是当代人本主义文学中英雄主义诗歌思潮的消隐，因为到了80年代中期，英雄主义思潮已完成了它的历史使命，而人本主义思潮则被传递到了后来的“新生代”诗歌之中，并突出了它的另一倾向，即诗歌中的平民主义倾向，“朦胧诗”这一英雄主义诗歌思潮，至此便为适应新的时代课题的“新生代诗”这一平民主义诗歌思潮所取代，诗歌开始沿着“后新诗潮”这一轨迹又向前继续发展了。新诗潮诗歌运动在经过它的高潮之后，已经告一段落，它的产生与消隐都缘于那段特定的历史，但它在我国当代文学的发展中，却有着不可磨灭的价值，这一价值体现在它的功利性上，便是打破了当代文学在思想上的禁忌，成功地跨越了当代文学史的禁区，实现了对五四人本主义文学传统的承接，并推动了这一优秀文学传统的发展，使之成为了新时期文学界思想解放运动的重要力量，也使当代诗歌的美学观念发生了重大的变革，完成了人们在审美心理上的一个重要的转变。
新诗潮诗歌的审美价值在于，它借鉴了西方现代主义诗歌的表现手法，使之与中国传统诗歌的意象思维相结合，从而创造出了一种崭新的总体象征的艺术表现方法，这种总体象征具有不透明性和多义性，它要求审美主体的介入，因而对于80年代的诗坛，它又具有陌生化的艺术效果。“朦胧诗”这一概念的提出，以及关于“朦胧诗”能否成为新诗发展的主流的争论，就是针对其陌生化的艺术效果而言的。在一个时代的诗歌美学尚处在“诗人必须讲真话”这一非诗学的呼声中时，这种陌生化的诗歌艺术必然会引来种种诘难，其中的焦点问题便是所谓的“读不懂”，而“朦胧诗”这个概念就是章明在他的《令人气闷的“朦胧”》【48】一文中针对“读不懂”问题而提出的。后来徐敬亚把“朦胧诗”界定为“现代主义诗歌”，也是针对其艺术特点而言的，他说：“在艺术主张、表现手法上，新倾向主张写自我，强调心理；手法上反铺陈、重暗示，具有较强的现代主义文学特色，但他们的创作主导思想从根上讲，没有超越唯物主义反映论。它们突破了传统的现实主义原则，表现了反写实、反现性的倾向，但他们反对的只是传统观念中的单纯写实，他们反对的理性只是那种对诗的生硬的政治性附加，他们的主题基调与目前整个诗坛基本是吻合的，有突出区别的只是表现方式和手法。”【49】如果从思想主题方面把“朦胧诗”界定为“现代主义诗歌”，无疑是片面的，但如果从其艺术特点方面将其定义为“现代主义诗歌”，则有着一定道理，因为“朦胧诗”对西方现代主义诗歌表现手法的借鉴是显而易见的，它为“朦胧诗”打上了较为浓厚的“现代主义”艺术烙印，但在本质上，它却更是人本主义英雄主义的诗歌。虽然“朦胧诗”在借鉴西方现代主义表现手法过程中，有鱼目珍珠相互裹挟之嫌，一些作品写得较迂晦艰涩，有点“矫枉而过正”，但由于“现代主义”陌生化的表现手法的介入，打破了过去诗歌审美的单向接受性，代之以审美主体与创作主体的双向合作，它要求审美主体的主体性参与，而对“朦胧诗”持“读不懂”意见者，缺乏的便是他们的主体性参与，因此，从某种意义上说，“朦胧诗”更唤起了审美主体的主体性觉醒。诗歌的审美价值在于其艺术的创新，在某种程度上，我们不得不说，新诗潮诗歌所创造的总体象征手法在传统的诗歌的艺术方法之外开辟了一片更为广阔的艺术天地，它为当代美学观念的转变提供了依据，也为新诗艺术在艺术形式上走向多元化提供了可能。
最后，让我们援引谢冕先生的一段论述来作为本文的结束：“新诗潮弭平了新诗史上的最大的一次断裂，它使五四开始的新诗传统得到了接续和延伸：它结束了长期以来新诗向着古典的蜕化，有效地修复和推进业已中断的新诗现代化进程；它结束了新诗思想艺术的“大一统”的窒息，以开放的姿态面对世界，由此开始了艺术多元发展的运行。新诗潮结束了新诗的暗夜，以富有活力的实践撒下了新时期诗歌的第一线的曙明。”【50】
【1】【8】【49】参见徐敬亚《崛起的诗群》，《当代文艺思潮》1983年第1期。
【2】参见柯岩《关于诗的对话》，《诗刊》1983年第12期。
【3】参见谢冕《在新的崛起面前》，《光明日报》1980年5月7日。
【4】【12】参见谢冕《断裂与倾斜：蜕变期的投影》，《文学评论》1985年第5期。
【5】参见臧克家《关于“朦胧诗”》，《河北师院学报》1981年第1期。
【6】【18】【21】【33】【34】【44】参见孙绍振《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。其中【33】【34】【44】系转引。
【7】【20】参见程代熙《评〈新的美学原则在崛起〉》，《诗刊》1981年第4期。
【9】【13】【14】【24】【25】【28】【29】【35】【36】【37】【40】【42】【43】【46】【47】参见《在黎明的铜镜中》，北京师范大学出版社1993年10月版。
【10】【19】【38】参见刘登翰《一股不可遏制的新诗潮》，《福建文艺》 1980年第12期。
【11】【15】【50】参见谢冕《20世纪中国新诗：1978－1989》《诗探索》 1995年第2辑。
【16】【17】【39】参见孙绍振《恢复新诗根本的艺术传统》，《福建文艺》1980年第4期。
【22】【23】【26】【27】【30】【31】【32】参见《朦胧诗选》，春风文艺出版社1985年11月版。
【41】参见《与死亡对称》，北京师范大学出版社1993年10月版。
【48】参见章明《令人气闷的“朦胧”》，《诗刊》1980年第8期。
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