理想与人道的二律背反——解读话剧《切·格瓦拉》详细内容
一
话剧《切·格瓦拉》是一部激情诗剧，这是它之所以能够在演出过程中，激起观众一阵又一阵强烈共鸣的主要原因。坦率地说，我坐在剧场里欣赏《切·格瓦拉》，也时时为之打动，在这个意义上说，这篇文章正是我的剧场体验的产物。一部戏剧作品只有令观众感动，才有足够的理由引发人们思考，思考这部作品何以会令人感动，以及这种感动的性质与价值之所在——《切·格瓦拉》毫无疑问找到了观众情感领域最为敏感的某些部位，拔动了观众的心弦，否则就不可能获得目前的成功。
不过，当我说这部戏是激情诗剧时，同时还在考虑另一个层面，那就是，当戏剧的编导与演员们以他们独特的手法勾起观众的情感共鸣时，我们还需要细加分辨，看看它所藉以感动观众的是什么手段——虽然一部能引起观众兴趣并且引起共鸣的戏剧作品，从艺术层面上看就是成功的，然而这种艺术层面上的成功或者说“美”（感动），并不完全等同于“善”（好、优秀）或“真”（正确）。引起观众的共鸣或兴趣并不是一部艺术作品的全部价值所在，毕竟我们还是需要考虑，它与观众是在哪些点上形成了共鸣，共鸣的指向是什么。
话剧《切·格瓦拉》所使用的艺术语汇是中年以上的观众相当熟悉的，虽然编导大量使用包括影像在内的现代戏剧常用的拼贴手法，虽然编导让主人公格瓦拉始终象征性地缺席于具体的舞台情境，以营造出一种强烈而独特的戏剧氛围——这些手法都具有很强的实验色彩，但是，我们还是不难从戏剧整体的叙述手法中触摸到一个熟悉的幽灵。正面人物与反面人物的两分法，在灯光烘托下正面人物的英雄定位与反面人物的漫画化处理，舞台人物的群体造型以及台词的语调，以及这种形体与声调在戏剧逐渐推向高潮时起到的特殊作用；舞台上正面人物基于历史决定论，将自己或者所代表的社会群体看作一股不可抗拒的力量的自信，②敌视除马克思主义之外的所有西方思想，手握绝对真理因而不容旁人分说的话语逻辑，都或多或少地会让人感受到，话剧《切·格瓦拉》在艺术表现领域，堪称“文革”期间常见的红卫兵风格近年里最为精彩的再现。尤其是正面人物昂首挺胸的舞台表演，一味亢奋激昂直至声嘶力竭，藉以营造出一种典型却单调的崇高风格；甚至就连剧本的文字风格也是高度“文革”化的，对“文革”稍有了解的人都会很容易地从《切·格瓦拉》联想到《西沙之战》一类作品。因此，我把《切·格瓦拉》称为一部激情诗剧时，脑海里浮现出的范本，正是“文革”时期最为常见的那类曾经被命名为所谓“革命浪漫主义”的特殊的舞台艺术作品，至于它是否能够称为“史诗剧”，我还持有保留。
当然，我不会简单地将话剧《切·格瓦拉》与“文革”期间最为盛行的御用文学等量齐观，平心而论，在“文革”时期绝对不可能出现像《切·格瓦拉》这样的作品。
一份有趣的历史资料说明，在第二批“样板戏”里的典范之作《杜鹃山》创作过程中，江青曾经明确说过要反对卡斯特罗和格瓦拉的“游击中心主义”。①无论这是不是江青的个人见解，按照这样的说法，话剧《切·格瓦拉》在“文革”期间就已经绝对没有可能生存，至于卡斯特罗是不是因受格瓦拉的株连而被江青冤枉了，倒在其次。
除了这个偶然原因，更关键的问题在于，《切·格瓦拉》显然带有对现实社会强烈的批判色彩，而这样的批判，在“文革”期间更是完全没有可能。有评论凳尽肚小裢呃?酚徐远?按竺裰鳌钡那阆颍?绻?傅氖恰拔母铩逼诩淠茄?摹按竺裰鳌保?峙录仁嵌哉獠孔髌返奈蠖烈彩嵌浴拔母铩钡奈蠼猓?导噬显凇拔母铩逼诩洌?」苤诙喔呒陡刹渴艿嚼醋悦裰诘某寤鳎??钦嬲?庖迳系摹懊裰鳌辈⒉淮嬖冢??覆簧稀按蟆薄＞窒抻谝帐趿煊蚩矗?裰诶?靡帐跏侄我耘?老质瞪缁嶂械囊醢得娴目赡苄越咏?诹悖??烁吒琛靶问拼蠛迷嚼丛胶谩币酝猓?帐醯呐?辛χ荒苡玫健巴创蚵渌?贰敝?稀Ｒ帐醯谋硐肿苁谴嬖谝恍┚?圆辉市砩孀愕慕????颐恳唤锥伪辉市砉???械亩韵螅?急谎细裣抻谇斩ǖ姆段е?凇Ｒ虼耍?飧鍪贝?乃?健按竺裰鳌保?涫抵徊还?恰懊裢酢弊萑菹碌姆浅Ｖ?坑胗邢薜摹懊裰鳌薄?/P>
话剧《切·格瓦拉》的批判指向，虽然不乏主流意识形态一直来觉得不方便与之正面交锋的某些对象，但我宁肯相信这样的批判并没有得到任何纵容与暗示；何况话剧《切·格瓦拉》确实尖锐地批判了一些为公众所深恶痛绝的现实社会弊端，我也真诚地相信该剧因如此激烈的批判而经常不慎误伤他们的“同志”决非出于本意。在民众缺乏顺畅的言路，知识分子的批判精神又日渐萎缩的时代，话剧《切·格瓦拉》所表达的这种直率与激烈的批判，确实可以看作一种独立的声音，至少在一定程度上，与民众的心声是合拍的。在这个意义上，话剧《切·格瓦拉》的作者们不像“文革”期间的红卫兵文学那样，在其虚张声势的外表下隐藏着趋附强权的委琐，它之有可能——哪怕只依赖于其中的片言只语——赢得公众同情与共鸣，也就不难理解。
认识到这样两个重要区别，我们才有可能避免将话剧《切·格瓦拉》完全等同于“文革”戏剧。但即使存在这两个重要差异，话剧《切·格瓦拉》与“文革”期间盛行的艺术风格之间的联系，却并不能因之被排除，因为《切·格瓦拉》的编导们所赖以实现其社会批判的工具，包括编导们刻意追求的煸动性，至少有一多半来自“文革”；至于它所用以从事社会批判的思想资源，与“文革”以及孕育了“文革”的那些理论，更有千丝万缕的联系。可惜话剧《切·格瓦拉》是在“文革”已经结束之后二十多年出现的，因此它所体现的只能是一种不合时宜的崇高，设若不考虑它所讴歌的对象，其表现形式在“文革”时期或许能够引起更大的轰动，放置在今天，就多少显得有些虚张声势。至于它是否会像“文革”那样导向对社会秩序的破坏，则是另一个研究的课题，不宜于在这里讨论。
二
不合时宜的崇高也是崇高。我要再次重申，不管它是否与“文革”艺术有渊源关系，话剧《切·格瓦拉》确实有许多令人感动之处——实际上“文革”之所以能让那么多人颠狂，一个重要因素就是它成功地采取了那些极具情感蛊惑力的手段——因此我们还是需要讨论该剧藉以打动观众的是些什么思想与情感内涵。
如果要寻找话剧《切·格瓦拉》与观众思想与情感的契合点，我们很容易想到该剧不时涌现出的对弱势群体乃至国际政治领域的弱国的关切与同情，而这样的关切与同情，又是与它对资本主义社会的批判结合在一起的。这样，话剧《切·格瓦拉》就成为一个典型的马克思主义文本，它揭露了社会上普遍存在压迫与剥削的事实，将社会上存在贫穷与不公正的根源，归之于以这种压迫与剥削为本质特征的资本主义制度的存在，同时希望以一种格瓦拉式的革命，推翻这一制度，消除贫困，建立一个人与人之间，进而是国与国之间互相平等，公正得以维护的理想社会。
这样的主题曾经在人类历史上反复出现，话剧《切·格瓦拉》的作者也确实在有意建立他们的精神取向与远至陈胜、吴广和斯巴达克思等平民起义者的联系。但是建立了这样的联系并不等于就天然地获得了历史价值，《切·格瓦拉》的编导们显然并没有意识到，如果纯粹从情感的层面上讨论这部戏剧作品，那么我们会发现，其中最令观众感动的那些内涵，却存在着无法弥合的内在矛盾。
简单地说，话剧《切·格瓦拉》最具感染力的内涵，主要基于两个均具有崇高风格的维度，其一是理想主义，其二是人道主义。前一个维度指的是编导们为之心醉神迷的格瓦拉式的为乌托邦而献身的牺牲精神。由于20世纪末世界共产主义运动遭受的普遍挫折，以及80年代以来理想主义精神在中国社会受到普遍怀疑直至日渐丧失其生存空间，使这种格瓦拉式的牺牲精神一度被公众所唾弃，但是理想主义本身的魅力、社会平等的乌托邦非同寻常的号召力却并不会因为时势一时的变易而消失，相反，正由于它在现实社会里的稀缺，才显得特别珍贵。兼之这种牺牲精神是过去几十年里成长起来的几代人耳熟能详的，所以它在观众群中，非常易于引起敬仰与怀恋交织在一起的共鸣。后一个维度则体现出编导们对社会中存在的弱势群体的深切同情，在国内它指向的是对“穷人”这个群体的同情，这样的同情还理所当然地延伸到了国际政治领域，延伸为对所有因为与强国为敌而遭受打压的国家（尤其是因涉嫌在科索沃地区实行种族清洗的南斯拉夫和野蛮践踏国际法入侵吞并科威特的伊拉克）的同情。由于改革开放以来社会中各种不平等现象日益凸现，这样的同情很容易让观众联想起自己不如意的处境；由于媒体在报道国际事件时进行了严格而有意识的信息过滤，人们对南斯拉夫和伊拉克的同情超过了对更弱势的科索沃阿族和科威特的同情，因此，它在剧场里能取得很好的效果，并不令人意外。
理想主义与人道主义都是非常值得推崇的价值。知识分子的责任之一就是为有缺陷的现实社会提供理想，尽管所有理想都必然具有乌托邦的性质，但理想和乌托邦的存在始终代表了引领社会与人类进步的巨大力量，而为这种乌托邦献身的精神，更是人类所可能拥有的最优秀的品质这一。抗击强权与同情弱者，为弱势群体争取其应有的社会权利，更是任何时代的知识分子应负的社会与文化责任，任何一个社会，无论是在国内还是国际政治领域，都需要这样一种可贵的声音。
但是在实践领域，理想主义与人道主义之间，却存在着一个令人忽视的缝隙，甚至可以说，存在无法弥合的鸿沟。人道主义是以人类那些最为直接与最为真实的需求和欲望为出发点的，它的精神实质，是从正面肯定人类诸如食、色乃至基本的温饱、居住空间与隐私、自主支配其生命与财产、免受威胁、参与公共事务、信仰或改变信仰、尊严等不同梯度的需求与欲望的合理性，包括肯定《世界人权宣言》所说的“人人享有言论和信仰自由并免于恐惧和匮乏”的权利 ①。而理想主义的献身精神，恰恰意味着实施者为了某种非个人的目标，而放弃自己某一部分个人需求和欲望；理想主义的牺牲精神的要义，以及它之令人敬仰的高尚情怀，正在于不管是否真正出于自愿，它总是指向为了某个集团的和远大的目标，而放弃某些个人的和现实的基本需求，遏止自己的某些欲望。理想主义歌颂以放弃这些个人需求与欲望为表征的牺牲，并且要求每个人都必须以牺牲精神，投身于为理想而奋斗的事业。这样的事业，可以是消除贫困，可以是追求社会平等与公正，可以是民族或国家的兴盛，也可以是我们已经耳熟能详的各种各样的乌托邦。
在这个意义上说，理想主义与人道主义是无法共存于同一个精神空间的——因为理想主义的根本在于，它对理想主义者本身并不施以人道的标准，它似乎是要以牺牲自我的人权为前提以追求他人的人权，牺牲现实的人道为前提争取将来的人道。它并不以人道的标准来设计与实现自身的生命，甚至往往以放弃对自身的人道的尊重做为是否奉行理想主义的铁门槛。因此，虽然理想主义所设定的终极目标，往往与人道主义有诸多重合之处，在20世纪的国际共运实践中，我们却不断看到这样触目惊心的现象——以理想为旗号要求人们无节制地放弃个人利益、压抑个人欲望，而种种非人道的甚至是反人道的行为，经常在这样的理想主义幌子掩饰下堂而皇之地、不受谴责地出现，其中既有远至斯大林时期的大清洗那样残酷的杀戳，也有近至北韩普通百姓普遍陷入极度贫困的事实。这就导致了从“冷战”时期直到今天，人权总是被话剧《切·格瓦拉》的作者喜欢称之为“旧社会”的国家当作向“新社会”施压的工具而不是相反；而在国际政治领域，以反抗强权为由实施非人道的独裁统治，也远不止于伊拉克的萨达姆和阿富汗的塔利班。“二战”以后仍然有一些以先知或使徒自命者，在继承着格瓦拉们的事业与行为方式，像日本的“赤军”，意大利的“红色旅 ”，秘鲁的“光辉道路”，本·拉登的原教旨主义武装等等，它们之渐渐被这个世界唾弃，并不是因为他们缺乏理想主义信念与牺牲精神，相反往往是由于他们坚执理想主义过于狂热，缺乏对人道的尊重和对不同意识形态的受容，而堕入戕害同类的恐怖组织之列。
实际上，即使人道主义可以成为或者经常成为理想主义的最终目标，它也很容易遭到有意无意的曲解与阉割。这和革命成功之后的格瓦拉每个季度究竟是参加240小时还是480小时的义务劳动无关。关键在于当理想主义仅仅是一种个人的自觉行为时，为了理想主动克制个人合理的需求与欲望是令人敬仰的；然而，当它衍化为群体的行为规范，牺牲就已经不再限于每个人的主动选择，它必然成为所有社会成员是否能被群体受容的先决条件，而对那些不可避免地会受到生理与心理的需求与欲望驱动的个体，形成巨大的精神压力。就像话剧《切·格瓦拉》所呈现的那样，格瓦拉不仅仅要求自己苦行僧般地自我殉道，他还希望自己是一个榜样，即希望他的下属、他的战友与同事也成为像他一样的人，至少是接近于他的人。在这种场合，人道主义就不再有可能成为衡量是非的维度，人道主义精神本身甚至有可能成为禁忌。②
在这种场合，理想主义与人道主义的冲突是一目了然的。鲁迅曾经以他惯有的尖锐，借阿尔志跋绥夫的小说质问“梦想将来的黄金世界的理想家”们：“你们将黄金世界预约给他们的子孙了，可是有什么给他们自己呢？”③当一项事业——哪怕是很高尚的事业——要求众多的参与者长久地放弃自己的个人利益，甚至要以普遍牺牲那些人之所以为人的最基本的需求与欲望为代价时，它就必然要走到其初衷的反面，必然导致虚伪与欺骗。悲剧还在于一旦虚伪与欺骗成为维系一个社会的主要手段，我们再也不能对它抱有任何的希望，期待这项事业能引领我们走向它曾经许诺的光明未来。
确实，为了某种终极关怀，人类有时不得不放弃某些现实的利益。就像卢梭所说，为了社会秩序人们不得不将自己一部分天赋的权力让渡给另一些人以组成负责管理社会的政府，然而，人权即人道的考虑，应该是这种放弃的底线。也就是说，无论为了什么理想，都不应该以普遍人道作为牺牲的祭品。尤其是不应该以普通民众的人道需求为牺牲，一个人为理想的自我牺牲是可贵的，但是为了理想动用权力要求甚至强迫别人做出牺牲，就不仅不再可贵而且是一种暴政。我不否认少数社会精英自觉与主动的牺牲的价值，只是说这样的牺牲不能推之于广大民众，不能作为针对民众的行为规范与要求；更不用说那些以未来为借口要求甚至强迫民众牺牲当下基本利益的理想主义，倡导者们几乎无一例外地总是率先背叛这种理想；尤其因为那些倡导者比起被倡导者有更多的机会背叛这一理想，这样的理想主义更是必然导致双倍的虚伪。
坦率地说，那些以社会公正与平等为理想的运动，从来没有真正实现过它们的初衷，而今天中国社会里人们所感受到的贫富差距以及不平等，也未见得比他们所怀念的那些似乎更符合理想状态的日子更甚。诚然，近二十年多来权钱结合的巧取豪夺确实越来越令人发指，如话剧《切·格瓦拉》所揭露的“大亨寡头翻云覆雨”和“黎民百姓任人宰割”；“富婆款姐挥金如土”和“布衣寒士度日如年”；“一枚公章变万贯家财”和“一生辛劳化一无所有”的强烈对比的存在无可讳言，而且事实可能更为触目惊心。但是，在仿佛令人怀念的改革开放之前的年代，又何尝有过真正意义上的公正与平等？
