征服与遁逃——朱光潜喜剧美学思想初论
出处：论文网
时间：2007-01-09
就更深一层意义而言之，上述这种理论和逻辑上的矛盾同时也应该被理解为美学家本人人生观内部矛盾的一种必然反映。
朱光潜在青少年时代受过比较严格的传统文化教育，桐城派对他的影响一度较深。桐城派的“义法”之说，主张内容与形式的统一，朱光潜30年代对西方形式派美学的怀疑和批评，显然与此有关。桐城派的文章在思想上多为“阐道翼教”而作，“文以载道”的目的是很清楚的。这些思想在经过西方近现代精神扬弃后为朱光潜所接受，他对于为“艺术而艺术”的微词，对于“文以载道”在肯定中的新解释，都能证明这一点(1卷，第310~325页)。因此，朱光潜尽管极力要分清有道德影响和有道德目的的界限，但从不怀疑文艺与道德的联系。具体到喜剧问题，他承认：“一切喜剧和讽刺小说都不免有几分道德目的，都要使人知道个人言动笑貌和社会制度习惯的缺点可笑，应该设法避免。这类作品如果在艺术上成功，无形中都可以产生道德影响。法国如果没有拉伯雷、莫里哀和伏尔泰诸讽刺作家，人情风俗的变迁也许另是一样。”(1卷，第318页)可见，他并不否认喜剧在入世方面的意义。传统文化尤其是儒家文化的熏染和教育，在他的人生态度中植入了一种希望积极入世、淑世的基本倾向，这使他关注人生和现实。
与此同时，新文化运动和多年的西方文化教育培养了他的个性主义、科学思想以及自由平等民主等观念，当他以这些新的价值标准去注视、观照极度动荡和黑暗的中国社会与现实人生时，必然要产生内心的苦闷和心灵的压抑，于是他希望解脱。早在港大求学期间，他就曾发表过一篇题为《消除烦闷与超脱现实》的文章，认为超脱现实是摆脱理想与现实冲突所带来的心灵困扰的良方。但是由于这种困扰从根本上说是关注现实所致，并且尽管受到困扰，作者又并不打算从根本上放弃对于现实的关注，所以朱光潜认为这种超脱不应当是绝对、永恒的超脱，而是为了“让心灵偷点空儿休息”，以便“养精蓄锐”，“把乐观、热心，毅力都保持住，不让环境征服”，也就是说，他要把超脱看作是一种“征服环境的预备”(8卷，第95页)，把入世当作出世的起点和终点。这就无怪乎朱光潜要在自己的喜剧论中一方面强调喜剧的游戏特征，强调它的超功利、超实用、超伦理、超现实，强调使人的心境由紧张化为松弛的自由说，强调喜剧所具有的排除压抑苦闷的功能；而同时在另一方面又将自己理想中的幽默表述为一种“征服”。尽管幽默性幽默同滑稽性幽默一样，都是“对于命运开玩笑”，都是对不幸或不如意的“一笑置之”，但是后者一味“玩世”，当然难以得到朱光潜的首肯；而前者表示的却是“自己比命运强悍”，它可以保护主体不致于为命运所击垮，从而带着一种被更新的生命力再度入世，因此，很自然得到美学家的垂青。总的看，他的喜剧理想大体上是同他建立在直觉说和前因后果说基础上的文艺观，同他入世——出世——入世的人生观相合的。
但是，这种文艺观和人生观本身却又是矛盾的。随着以超脱为代表的出世思想在朱光潜人生观始终不能忘情于入世的底色中不断地被凸现和强化，这种人生观内在的矛盾就会一再地被表现出来，并且还会表现得愈来愈明显。就在他开始意识到现实的苦闷并且寻求解脱的时候，他通过王国维接触到了康德和叔本华的理论，所以他在《除烦闷与超脱现实》一文中，将文艺视为获得超脱的主要途径之一。赴欧之后，他又正好赶上康德、叔本华、尼采和克罗齐等人的美学思想声名远播的时候，于是进一步从中汲取了养分，从而使他原已产生的审美超脱思想充分系统化和理论化了，结果是超脱意识在其观念体系中的迅速膨胀。
他在留学期间曾写有《谈人生与我》一文，谈到他自己往往以两种方法看取人生，一种是“把我自己摆在前台，和世界一切人和物在一块玩把戏”；另一种是“把我自己摆在后台，袖手看旁人在那儿装腔作势”(1卷，第57页)。回国后不久，他又写了《谈学文艺的甘苦》，文中说：“我本是世界大舞台里的一个演员，却站在台下旁观喝采”，并且还不无得意地将这种态度称为“超世观世”的“文艺的观世法”(3卷，第344页)。可见，在20年代后期到30年代期间，朱光潜已经意识到在自己的思想中同时并存着入世与超脱两种因素，不过，他当时很乐观，相信自己完全可以驾驭或调和这两个相互对立的方面，并且为此而深感自得。他在《谈美•开场话》中曾把这种调和入世与超脱之间矛盾的思想归结为一句话，即“人要有出世的精神才可以做入世的事业”(2卷，第6页)。这里，超脱已不再是入世前的准备，一种短暂的心灵小憩，而是直接变成入世的前提、关键以至核心，它已经成为入世事业的极为重要的组成部分。《谈美》是朱光潜1932年的作品，在异国那种学院式的生活环境中，德国近代唯心主义美学的思想影响同儒家注意内心修养的传统以及道家清静无为的主旨的结合，明显增强了超脱精神在美学家心中的张力。
朱光潜回国之时，正值中国的社会形势急剧变化的时期。阶级的分野以及各种思想的巨大冲突，不能不使这位同中国社会现实久已隔膜的刚从海外归来的学子惘然若失。身处“京派”和“海派”(主要指“左联”)之间，又不得不有所选择，这对于朱光潜来说无疑是一种“压迫”和痛苦。希望摆脱这种压迫和痛苦自然也就成了他极力标举超脱的一个潜在的现实动机。朱光潜的喜剧美感论正是在这种背景下形成的。淑世之心，使他注意到“中国社会闹得如此之糟”这一事实，他有心从事一番“入世的事业”；主观论的思想立场，又使他认为：这种“如此之糟”，“不完全是制度的问题”，“大半由于人心太坏”，于是，他所谓的“入世的事业”就具体化为一种“洗刷人心”的事业。他在自己的喜剧美感论中再三申说“直觉”、“游戏心态”、“合群”的意义，就是企图通过这些申说去强调对于功利、实用、政治的超脱，并通过这种超脱去“怡情养性”，去美化人生，去打破现实“密密无缝的利害网”，从而做到人心的净化、社会的清明(2卷，第6页)。这些自然也就成为了朱光潜喜剧美感论的深层内容。超脱，事实上已经成为理解其喜剧理论的一把钥匙。
在1937年写作《中国思想的危机》一文时，朱光潜实际已经意识到，处在现实巨大的矛盾纠葛之中，超脱并非一件很容易的事(8卷，第514~518页)。而到40年代，他开始感到：在入世与出世、演戏与观戏之间，矛盾很可能是难以排解的。在《回忆二十五年前的香港大学》中，他说：“我教了十年的诗，还没有碰见一个人真正在诗里找到一个安顿身心的世界”。在《看戏与演戏——两种人生理想》中，他说：在入世和出世之间，“能入与能出，‘得其圜中’与‘超以象外’，是势难兼顾的”(9卷，第187、257页)。由于越来越真切地意识到这一点，他开始试图调整自己同现实的距离，并对自身理论的主观论框架产生了某种动摇和怀疑。他的喜剧艺术品级论大体上正是这一时期的产物。
他的品级论一方面是其喜剧美感论的延伸和扩展，一方面又汇入了一些新的思想成分，从而表现出更为明显的矛盾性和复杂性。他开始较多地注意到喜剧艺术的对象问题，对于那些只知“玩世”而于世无补的喜剧作品表露出某种轻视的意味，而对那种虽然超脱但仍不忘世情的幽默作品则表现出由衷的感佩。他开始感到喜剧的游戏情境并不是一个孤立自足的世界，有必要用“淑世”去对“超脱”加以限制；而他以“人心净化”为标的的“淑世”思想在现实的黑暗面前实际是无能为力的，这使他又必然返回到“超脱”上来；这时的“淑世”早已不是真正的入世，而是变成旁观者对于现实的一种悲悯，对于自我心灵的一种抚慰。我们可以借用他本人的一句话说明他自己的这种矛盾的感受，他曾说：“蜗牛的触须本来藏在硬壳里，它偶然伸出去探看世界，碰上了硬辣的刺激，仍然缩回到硬壳里去，谁知道它在硬壳里的寂寞？”(3卷，第342页)严格说，这种被意识到的“寂寞”早已不是单纯的寂寞，而是一种对于“不甘寂寞”的不无痛苦的确认。这种确认在另一方面不能不加强了他对喜剧美感中痛感的思考。
在朱光潜包含其美感论和品级论在内的整个喜剧思想当中，他对喜剧本质和功能的理解都是和其对“人心”的理解相联系的。就这一点而言，他和王国维一脉相承5，但两人又有所区别，区别之一就在于他们对喜剧快感和痛苦之间关系的阐释是不完全相同的。王国维在喜剧理论上的一个最大贡献是他把自己的喜剧观建立在“痛苦说”基础上，从而表现了丰富的历史文化内涵。数千年来的中国传统喜剧观念一直建立在“天人合一”的乐感文化基础上，往往一厢情愿地沉迷于对美善的期许之中，以致最终形成了一种乐天自足的集体潜意识。王国维的喜剧“痛苦说”，其真正的历史意义就在于它执意要打破这种主观式的沉迷，破坏这种自欺式的喜悦，结束这种古典式的和谐，让人们睁开双眼看一看这充满痛苦和缺失的人生。尽管近代资产阶级的先天不足和其本人的思想局限使他至死未能真正全面地认识人生，但他的“痛苦说”却无疑已经表达了这位大学问家追索人生“真相”的强烈渴望，同时它也是中国喜剧观念现代转换不可避免所要带来的精神震荡的一种理论表现。不过在王国维的理论中，“痛苦”虽然已经逼近了喜感的身旁，包围甚至挤压着后者，但毕竟未能直接化入喜剧喜感本身。因此，在王国维那里，痛苦对于喜剧快感主要具有一种外在的意义，也就是说，尽管痛苦包围着喜剧，但喜剧本身所提供的仍然是一种比较单纯意义上的快乐。在朱光潜这里，情况有了进一步发展，痛感已不仅仅具有外在意义，它已进入喜剧的内涵，变成喜剧美感本身内在的构成因素之一。
在朱光潜建立自己喜剧理论的初始阶段，他已经接触到喜剧美感中既包含着快感又包含着痛感的问题，但由于他当时的乐观态度以及在调和人生矛盾上的自信，他并未意识到这个问题的重要性，因此，也就没有对这一点进行理论上的升华。只有到他建立品级论的时候，当他已经比较清楚地意识到自己人生理想中入世与出世之间的矛盾难以调和之后，他才发现痛感对于喜剧的深刻意义，于是他才将自己心目中的理想的“幽默”解释成一种“笑中有泪”、“啼笑皆非”的幽默，他才明确提出“悲剧的诙谐”之说。由此可见，朱光潜对于其人生观中内在矛盾的自我体认同他在喜剧理论中对痛苦因素的强调是互为表里的两种过程。也正因如此，我们不能忽视朱光潜喜剧观中的内在矛盾。在这种矛盾中包含了深刻的人生内容，它不仅从一个侧面折射出中国现代喜剧观念正以孔武有力的步履走向现实的历史大趋势，而且生动体现出思维主体在这一大趋势面前发自内心的眩惑、不安和心灵的冲突。
当然，意识到自身理论的矛盾，并不意味着一定能够正确地解决它，事实上，即便是在朱光潜思想已经开始有所变化的40年代，他也仍然未能为自己的喜剧观找到通往现实的路径。他在《看戏与演戏》中曾由衷地赞许过那些演戏的人们，但是那些赞语仍然出自一位观戏者之口，他始终是一个沉思者，一个现实主潮的旁观者，一个赞赏酒神但更加崇尚日神的人。由此，我们想到了尼采。“一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐《美学原理》中的直觉说，而是尼采《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”(2卷,第210页)这位美学家在耄耋之年的自白是真实可信的。在中国现代喜剧美学史上，朱光潜和王国维以及主观派喜剧思想的另一位主将林语堂一样，同康德开创的德国近代美学思想有很深的精神联系6，不过，王国维和林语堂更倾心于叔本华，而朱光潜则偏好尼采。
朱光潜至迟在20年代已经接触到尼采的学说。他的看戏与演戏之辨，把戏剧分为偏于情感的悲剧与偏于理智的喜剧的看法都和尼采对于酒神和日神的论述有关，这一点不仅影响了他的《悲剧心理学》，而且也明显影响了他的喜剧观念。他把喜剧艺术的起源归于人的原始本能，他用有无至性深情作为区分幽默品位的标准，这些显然同他对酒神精神的理解有着内在的联系。而他一再强调的“观照”以及由观照而产生的“超脱”和“豁达”也正是日神精神的一个本质的方面。当然，朱光潜对于德国近代美学和尼采学说的吸纳是有所选择的，因此，他所理解的尼采和实际意义上的尼采并不完全一致。
在酒神和日神之中，尼采更倾心的显然是前者，而朱光潜更钟爱的是后者，这显然同朱光潜吸纳尼采学说时主体心理中的前结构有关，同中国传统的审美理想有关。包括尼采学说在内的近代美学有两个重要的特点，一是它对于精神生活的重视，一是它对“自我”的充分肯定。不管朱光潜在领会德国近代美学主旨方面存在着多大的的误差，但他对上述两点却是颇具好感的。他作为深受“五四”反封建运动影响而成熟起来的一代知识分子，同张扬自我的精神有着当然的内在联系，事实上，他正是从自我实现的角度去理解看戏与演戏的这两种人生理想的。由于他和他的德国精神导师们往往是从抽象的生物学角度去理解“自我”的，所以，尽管他已经意识到了“小我”的局限，但是毕竟没有能力去根本改变“自我”在严酷现实面前的苍白和软弱。于是，他只有乞灵于人类的精神力量，他希望借助陶渊明式的“游心”，在现实的樊笼之外找到一个“天空任鸟飞”的宇宙(3卷，第258页)。德国近代美学再次满足了他的这一思想需求。穆罕默德因为山不去就他，而去就山。但是，山却依然是原来的山，被改变的是行为的主体而不是客体。这样，朱光潜最终至多只能在精神界的游戏中去寻找他一直渴慕的自由、独立和无限。就此意义而言，他的喜剧观哺育的绝非是什么改造客观世界的力量，而只能是一种苦闷中的自我内心的慰藉和自我心理的调整。用他自己的话说：喜剧最终只能是“人类拿来轻松紧张情境和解脱悲哀与困难的一种清泻剂”(3卷，第30页)。由此看来，他在自己的幽默理想中，尽管表达了他本人对于征服命运的向往，但就本质意义而言，他的整个喜剧观最终只能是一种对于命运的遁逃。
抱着征服的初衷，得到的却是遁逃的结局，这不能不说是朱光潜喜剧观念中的一个悲剧性的存在。命运最终是不能靠“游戏”征服的，征服命运需要的是战斗。中国现代喜剧观念的进一步发展显然需要一种强有力的灵魂，不仅是在哲理的沉思中，更要在行动中为喜剧开拓出一条拥抱现实的路径。而这一点，是包括朱光潜喜剧观在内的整个主观论喜剧美学所不可能做到的。
注释：
1．陈瘦竹：《笑与喜剧美学•序》，见佴荣本著：《笑与喜剧美学》，中国戏剧出版社1988年版。
2．《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第470页。(以下凡引《朱光潜全集》中文字，只在文中夹注卷数、页码。)
3．徐氏对“胡调”的界定，参见1933年2月《剧学月刊》第2卷第2期所载《从萧伯纳说到中国的幽默》一文。
4．《朱光潜全集》第1卷，第314~315页。这里的“道德”据著者自己的解释，实际指的是“政治”，参见该卷第325页的“作者补注”。
5．参见拙文《痛苦的游戏与虚幻的解脱——王国维喜剧思想批判》，载《南京大学学报》1992年第3期。
6．参见拙文《精神的伊甸园和失败者温婉的歌——林语堂幽默观念论》、《来自德语文化的启示——林语堂幽默思想片论》。前者载《文学评论》1993年第4期；后者载《南京大学学报》1994年第1期。
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