征服与遁逃——朱光潜喜剧美学思想初论
出处：论文网
时间：2007-01-09
本世纪初至30年代，注重人的研究，尤其是注重人的心理研究一直是中国现代喜剧美学思想史上的主导倾向。这种倾向，始自王国维，成熟于朱光潜。后者作为这一学术径路的集大成者，其实际影响无论在当时还是在今天都是很大的。
多年来，朱光潜在悲剧理论方面的建树，学术界几乎尽人皆知；但是他对中国喜剧理论的贡献，却往往被人们所忽视。这不能不说是一种遗憾。有鉴于此，我们今天有理由去重视对于朱光潜喜剧美学思想的梳理和研究。
喜剧的美感本质论
朱光潜实际上是从心理学的角度切入喜剧美学领域的。他的喜剧观最初比较集中地体现在《文艺心理学》一书的第17章——《笑与喜剧》当中。该章曾作为单篇论文在国内发表，被认为是中国戏剧理论史上的“第一篇重要的喜剧理论文章”①。文章首次向国内学人比较全面、准确地评价了柏拉图、亚里斯多德、霍布士、康德、叔本华、柏格森、斯宾塞、立普斯和弗洛伊德等人的喜剧学说。在比较诸家学说同异短长的过程中，朱光潜建立了自己的喜剧理论基础——喜剧的美感本质论。
在《文艺心理学》中，朱光潜对伊斯特曼(Max Eastman)的学说给予了更多的好评。他认为：伊斯特曼的“笑为快乐的表现说”是“和常识相符合的”，而且“可以补救霍布士和柏格森两说的欠缺”；“至于他和杜嘉、萨利诸人所共同主张的‘游戏说’，也可以包涵‘自由说’而却可以免去‘自由说’的弱点，在近代各家学说之中可以说是最合理的”2。伊斯特曼1922年曾写有著名的《诙谐意识》一书。他在麦独孤的本能定义基础上，将“诙谐”(Humour)看作是人的一种本能。朱光潜显然同意这个看法。于是，他在《文艺心理学》当中借伊斯特曼之口指出：人们总是竭精殚虑地去追求世事的恰如人意，到世事尽不如人意的时候，人们则会本能地说“好，我就在失意事中寻乐趣罢！”(1卷，第469页)。到后来写作《诗论》的时候，朱光潜干脆把“谐趣”理解为人类的一种“最原始的普遍的美感活动”(3卷，第27页)。从人类的这种本能的诙谐出发，朱光潜对喜剧的“游戏”性质给予了高度的重视。
朱光潜批评柏格森的喜剧学说，说它的错误之一就在没有顾及到笑的游戏性质；他对喜剧性讽刺和讥嘲的界定是“以游戏的口吻进改正的警告”(1卷，第476页)；他甚至将这种游戏性当作区分喜剧性和非喜剧性讥刺的界碑，认为后者既然“没有开玩笑的意味”，因而也就算不上喜剧性的艺术(3卷，第29页)；他对“谐趣”(Sense of Humour)的定义性解释是：“以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏”；他甚至断言：“凡是游戏都带有谐趣，凡是谐趣也都带有游戏”(3卷，第27页)。可见，“游戏”在朱光潜喜剧观中已经占据了中心的位置，被赋予了一种本体性的意义。朱光潜之所以如此青睐“游戏”，同他的“形象直觉”理论有关。按照他的理解，美感经验既然建立在形象直觉的基础上，就必然要净化实用目的，并和现实保持一定的距离。喜剧既然以丑为对象，这一点对于喜剧来说，意义也就尤其重要。
在朱光潜的理论体系中，喜剧的主要对象有三：一是“容貌的丑拙”，二是“品格的亏缺”，三是“人事的乖讹”。而不管是其中哪一种，在现实生活中，都会引起人们的伦理性或实用性反应，造成某种痛感，从而对人产生某种压迫或限制，使人们在有限和缺失当中感到不自由。而人类的天性却要求能够自由地活动，这也正是生命的本质。一方面是现实生活的缺失、有限和不自由，另一方面人类又要追求圆满、无限和自由。那么，靠什么去调整其间的矛盾呢？朱光潜的回答是：靠“游戏的态度”。在朱光潜看来，游戏和幻想一样具有一种特殊的弥补功能，即它可以“拿意造世界来弥补现实世界的缺陷”(1卷，第376页)。在这个“意造世界”中，人的伦理感和现实感被消解，人获得了他渴望得到的自由。当人们把笑的实用目的丢开的时候，他们面对失意的事情才能做到“一笑置之”，才能把人事和物态的丑拙、鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏，从而将痛感化为快感，“在丑中见出美，在失意中见出安慰，在哀怨中见出欢欣”(3卷，第30页)，并最终使“嬉笑和诙谐的情感成为一种真正的美感”(1卷，第470页)。在这里，朱光潜实际上已经将本能的欢乐表现说、游戏说、自由说以及弗洛伊德的“移除压抑”说有机地融合到了一起。
当然，朱光潜并没有否认笑(这里主要是指和喜剧相联系的作为艺术的笑)和游戏之间的区别。他认为这种区别主要表现在社会性的有无和多寡上，他说：“笑是一种社会的活动”；“喜剧家大半在无意识中都明白这些笑的来源，把它们利用在舞台上面，所以懂得日常生活中的笑，对于艺术上的喜剧也就能明白大要了。”(1卷，第476页)也就是说，喜剧同样也具有社会性，而与此相反，“纯粹的游戏缺乏社会性”(1卷，第385页)。朱光潜很重视笑与喜剧的社会性，他甚至把这一点当作评判各家学说的主要尺度之一。笑和喜剧的社会性，一直是左翼文化人士喜欢谈论的问题，但朱光潜对社会性的理解显然与之有别。他的出发点并非现实社会中的矛盾和冲突，而是——并且又是——“本能”的概念。“本能”曾经是联系“直觉”和“欢乐意识”的纽带，这里它又开启了“直觉”通向“社会性”的大门。朱光潜在《诗论》中说：“谐”(即笑)“最富于社会性”；当“谐趣发动时”，人与人之间无形的隔阂“便涣然冰释，大家在谑浪笑傲中忘形尔我，揭开文明人的面具，回到原始时代的团结与统一”；“社会的最好的团结力是谐笑”(3卷，第27页)。朱光潜显然是把笑理解为除语言之外的一种能够把社会联络在一起的最重要的媒介。在这里，笑的本能和人类合群的本能被紧紧地联系起来。
尽管朱光潜将笑与喜剧的社会性，在意义的蕴涵上实际已经约分为“合群”，但这一理论在他的整个喜剧观中仍然不可能占有核心的位置。这种社会性同样离不开“游戏态度”，没有那种超脱现实利害关系网络的游戏心境，“合群”永远不会实现。就此意义而言，“游戏”才是处于朱光潜喜剧观中心地带的成分，它是确保喜剧各种功能得以实现的关键性机制。借用策动心理学的观点，笑与喜剧作为一种行为，它们的整个基础都是座落在人类追求快乐这一本能倾向上的，这一行为的目的指向“合群”，但又不止于“合群”。“直觉”在这里大体上站在“本能”的位置，从而制约着“游戏”和“合群”。笑与喜剧含有“合群”的效用，但不必是一种预设的有意识的目的，笑与喜剧的真正目的或许并不是外在的，它只存在于那种艺术化了的游戏本身，存在于对快感和美感的不断寻觅之中。
喜剧诙谐和悲剧诙谐
继《文艺心理学》之后，朱光潜在其40年代出版的美学论著中，开始较多地从创造论的角度，去思考喜剧性文艺作品的美学品级问题。
他在《诗论》中将诙谐(也即幽默)分为“遁逃”和“征服”两种，并且表示：前者的品位明显低于后者。他认为“遁逃”式的诙谐(幽默)的主要特征在于“滑稽”(3卷，第31页)。在《谈文学》中，朱光潜又说：“幽默有种种程度上的分别”，他称其中“高一点”的幽默为“高度的幽默”或“高等的幽默”(4卷，第189、163页)。鉴于他时常在狭义和广义不同意义上使用同样的“幽默”术语，为了避免概念的混淆，我称朱光潜所谓的高等幽默为“幽默性幽默”，而称他所谓的低等幽默为“滑稽性幽默”。
“滑稽性幽默”，被朱光潜理解为一种“遁逃”，其主要特点是滑稽玩世。在这种幽默中，滑稽的主体在喜剧的情境中看到人事的乖讹，感到自身的“聪明”与“优胜”，于是嘲笑以取乐。由于它的“出发点是理智”，感动欣赏主体的力量也在于理智，因此缺少感情，“有时不免流于轻薄”(3卷，第31页)。朱光潜将这类幽默又命名为“喜剧的诙谐”。在这类“幽默”下面大致又可以分为三种类型：一种是讥刺(Satire)，也即讽刺；一种是俏皮话；最后一种是“说相声、玩杂耍、村戏打诨、市井流氓斗唇舌、报屁股上的余兴之类玩艺”，借用徐凌霄当年的术语，我们可以用“胡调”概括之3。
对于讽刺，朱光潜认为它固然可以成为特殊的一体，但终难在艺术上取得最高的成就，他说：“理胜于情者往往流于纯粹的讥刺(satire)。讥刺诗固自成一格，但是很难达到诗的胜境。像英国蒲柏和法国伏尔泰之类聪明人不能成为大诗人，就是因为这个道理。”而纯粹的讥刺，在他看来已不能算入幽默的范畴，他说：幽默虽然都有几分讥刺的意味，但讥刺却不一定就是幽默。他以《诗经》中的《伐檀》一诗为例，说明此诗虽然是在讥刺人事的乖讹，但作者“心存怨望，直率吐出，没有开玩笑的意味”，因此不能算是幽默(3卷，第34、29页)。
对于俏皮，朱光潜直接的评论不多。在分析李商隐《龙池》一诗时，他说：“这首诗的诙谐可算委婉俏皮，极滑稽之能事。但是我们如果稍加玩味，就可以看出它的出发点是理智，没有深情在里面。我们觉得它是聪明人的聪明话，受它感动也是在理智方面。”在《谈文学》中，他干脆将俏皮和“市井流氓斗辱舌”、“流氓显俏皮劲”联系在一起(3卷，第32页；4卷，第189页)。
对于胡调，他的鄙夷更是溢于言表，认为主体在此类最下等的幽默中“憨皮臭脸，油腔滑调”，属于“文学上的低级趣味”。被他归于这类幽默的有两类文艺作品，一是属于民间文艺类的作品，如相声和双簧等；一是有些作家为了逢迎“一般男女老少”的低级趣味而写作的作品，如当时正在流行的“幽默小品”。就滑稽性幽默而言，朱光潜可以容忍讽刺和俏皮，但是不能容忍胡调，不能容忍那种援“幽默”作“护身符”的“幽默刊物”和“幽默小品”。当然，这并不表明他反对“幽默”，他反对的是“假”幽默，倾心的是“真”幽默。他多次表达过这样一种思想：凡“文艺都离不掉几分幽默”，因此“我们须承认幽默对于文艺的重要”；但“同时也要指出幽默是极不容易的事”，因为“幽默之中有一个极微妙的分寸，失去这个分寸就落到下流轻薄”(4卷，第188~189页)。他一再提醒人们注意幽默“最易流于轻薄”这一倾向，目的显然是在张扬所谓的“高等的幽默”。
他把这种“高等的幽默”，也即我所说的“幽默性幽默”称为“悲剧的诙谐”，以便和上文所说的“喜剧的诙谐”相对应。这表明朱光潜的“幽默”在概念的内涵上是可以大于“喜剧”和“悲剧”的，同时也说明比之喜剧，他更倾心于悲剧艺术(对于这位专门写过《悲剧心理学》专著的美学家来说，这是不难理解的)。但是如果有人据此得出结论，认为高级幽默仅仅存在于悲剧当中，那将是一种不幸的误解。因为，这里的“悲剧的诙谐”中的“悲剧”主要指的不是作为戏剧基本类型之一的悲剧，而是一种人生中的悲惨的事实。他在《诗论》中曾经这样说过：“凡诗都难免有若干谐趣。情绪不外悲喜两端。喜剧中都有谐趣用不着说，就是把最悲惨的事当作诗看时，也必在其中见出谐趣。”这里的“谐趣”，按朱光潜本人的解释就是“幽默感”。从他有关“悲剧的诙谐”的论述中，我们可以看出他更加重视那种由于将生活当作艺术欣赏而在生活悲剧中生发出来的幽默。可见幽默——这里指的是“高等的幽默”——并不仅仅存在于悲剧艺术中，正如朱光潜所说：“许多大诗人、悲剧家、喜剧家和小说家常有这副本领”(4卷，第188~189页)。
朱光潜把幽默性幽默在本质上理解为一种“征服”，它最主要的特点在于豁达超世。主体在人生的缺陷与不幸中“参透人生世相”，他的幽默出于“至性深情”，因此“表面滑稽而骨子里沉痛”，“高度的幽默和高度的严肃常化成一片，一讥一笑，除掉助兴和打动风趣以外，还有一点深刻隽永的意味，不但可耐人寻思，还可激动情感，笑中有泪，讥讽中有同情”。因此，它往往是“谑而不虐”和“啼笑皆非”的。由于这种幽默的“出发点是情感”，而欣赏主体之“受感动也以情感”，所以创造主体“虽超世而不忘怀于淑世，他对于人生，悲悯多于愤嫉”(3卷，第29~31页；4卷，第189页)。由于这种幽默是庄谐兼济，悲喜浑融的，故它不再是那种浅薄的嬉笑。它既有深沉的“感慨”，又有由衷的“欣喜”。前者是始终不能忘怀于人生世事使然，产生于“淑世”之情；后者是调和冲突、彻悟人生所致，来自“超世”之心。幽默性幽默由此而达到文艺的“最高的境界”(4卷，第162~163页)。
在这种理想的幽默中，朱光潜显然不仅融入了自己的审美理想，而且灌注了他自己的人生追求。我们在这部分理论文字中感到这位美学家做了全身心的投入。也正因如此，这里也就更加明晰地表现了朱光潜个人的亲疏爱恶，从而也就更深刻地体现出了其思想内在的矛盾性。
征服与遁逃
在《文艺心理学》初稿中，当朱光潜建立自己的喜剧美感论的时候，其理论体系的内部至少是和谐的，他对“本能”、“游戏”以及“合群”的论述都和他的“形象直觉”的理论内核相协调。但在《文艺心理学》之后，当他营造喜剧艺术品级论的时候，其理论内部却出现了明显的逻辑矛盾，这主要体现在其幽默理想中“超世”和“淑世”的对立上。
就最直接的意义而言，这种对立来自朱光潜“直觉”理论中的矛盾。
按照他自己的说法，美感经验中的“直觉”是超现实、超伦理和超实用的，对象在审美直觉活动中孤立绝缘。这种“直觉”观显然建立在直觉与审美同一的理论基础上。从这一点出发，主张在艺术活动乃至幽默中“超世”、“豁达”，完全符合朱光潜理论的内在逻辑。问题是“淑世”、“同情”以及“怜悯”，用这种“直觉”理论无法解释。这就迫使朱光潜在一定程度上偏离了克罗齐“直觉=审美=艺术”的等式，他承认第一个等式，而否认了第二个等式。他不无道理地认为，直觉只是一种一瞬即逝的印象，人们当然来不及深入地品味和思考。但是艺术却不是这样，它不仅需要表现，而且需要传达，也就是说，它需要以一定的手段将这种直觉印象固定下来并传达给其他人，这就离不开思考，离不开有关现实、伦理乃至实用方面的综合判断。因此，直觉不等于艺术，它仅仅是艺术过程中的一个阶段，为了把握艺术的实质，不仅要考察“直觉”，而且还要研究直觉阶段之前和之后的情况。于是，朱光潜修正了自己最初的理论认识，说：“美感经验只能有直觉而不能有意志及思考；整个艺术活动却不能不用意志和思考。”“在实际上直觉并不能概括艺术活动全体，它具有前因后果，不能分离独立。形式派美学既然把美感经验划分为独立区域，看见在这片刻的直觉中文艺与道德无直接关系，便以为在整个的艺术活动中道德问题也不能闯入，这也未免是以偏概全，不合逻辑。”4在这一点上，朱光潜是对的。从这一点出发，当然可以解释“淑世”、“同情”和“怜悯”在艺术中存在的合法性。但是这样一来，也就在他的“直觉”说和“前因后果”说之间形成了矛盾。因为既然在艺术活动中，主体是“科学的”、“伦理的”、“美感的”三位一体的人(1卷，第315~316页)，那么在审美经验当中，同样的主体为什么却可能做到摈弃“科学”和“伦理”的人而单单留下一个经过肢解的“美感的”人呢?可见，朱光潜幽默理想中“超世”和“淑世”之说正是其理论体系内部已经产生裂痕的一种具体表征和生动体现。
多年来，朱光潜在悲剧理论方面的建树，学术界几乎尽人皆知；但是他对中国喜剧理论的贡献，却往往被人们所忽视。这不能不说是一种遗憾。有鉴于此，我们今天有理由去重视对于朱光潜喜剧美学思想的梳理和研究。
喜剧的美感本质论
朱光潜实际上是从心理学的角度切入喜剧美学领域的。他的喜剧观最初比较集中地体现在《文艺心理学》一书的第17章——《笑与喜剧》当中。该章曾作为单篇论文在国内发表，被认为是中国戏剧理论史上的“第一篇重要的喜剧理论文章”①。文章首次向国内学人比较全面、准确地评价了柏拉图、亚里斯多德、霍布士、康德、叔本华、柏格森、斯宾塞、立普斯和弗洛伊德等人的喜剧学说。在比较诸家学说同异短长的过程中，朱光潜建立了自己的喜剧理论基础——喜剧的美感本质论。
在《文艺心理学》中，朱光潜对伊斯特曼(Max Eastman)的学说给予了更多的好评。他认为：伊斯特曼的“笑为快乐的表现说”是“和常识相符合的”，而且“可以补救霍布士和柏格森两说的欠缺”；“至于他和杜嘉、萨利诸人所共同主张的‘游戏说’，也可以包涵‘自由说’而却可以免去‘自由说’的弱点，在近代各家学说之中可以说是最合理的”2。伊斯特曼1922年曾写有著名的《诙谐意识》一书。他在麦独孤的本能定义基础上，将“诙谐”(Humour)看作是人的一种本能。朱光潜显然同意这个看法。于是，他在《文艺心理学》当中借伊斯特曼之口指出：人们总是竭精殚虑地去追求世事的恰如人意，到世事尽不如人意的时候，人们则会本能地说“好，我就在失意事中寻乐趣罢！”(1卷，第469页)。到后来写作《诗论》的时候，朱光潜干脆把“谐趣”理解为人类的一种“最原始的普遍的美感活动”(3卷，第27页)。从人类的这种本能的诙谐出发，朱光潜对喜剧的“游戏”性质给予了高度的重视。
朱光潜批评柏格森的喜剧学说，说它的错误之一就在没有顾及到笑的游戏性质；他对喜剧性讽刺和讥嘲的界定是“以游戏的口吻进改正的警告”(1卷，第476页)；他甚至将这种游戏性当作区分喜剧性和非喜剧性讥刺的界碑，认为后者既然“没有开玩笑的意味”，因而也就算不上喜剧性的艺术(3卷，第29页)；他对“谐趣”(Sense of Humour)的定义性解释是：“以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏”；他甚至断言：“凡是游戏都带有谐趣，凡是谐趣也都带有游戏”(3卷，第27页)。可见，“游戏”在朱光潜喜剧观中已经占据了中心的位置，被赋予了一种本体性的意义。朱光潜之所以如此青睐“游戏”，同他的“形象直觉”理论有关。按照他的理解，美感经验既然建立在形象直觉的基础上，就必然要净化实用目的，并和现实保持一定的距离。喜剧既然以丑为对象，这一点对于喜剧来说，意义也就尤其重要。
在朱光潜的理论体系中，喜剧的主要对象有三：一是“容貌的丑拙”，二是“品格的亏缺”，三是“人事的乖讹”。而不管是其中哪一种，在现实生活中，都会引起人们的伦理性或实用性反应，造成某种痛感，从而对人产生某种压迫或限制，使人们在有限和缺失当中感到不自由。而人类的天性却要求能够自由地活动，这也正是生命的本质。一方面是现实生活的缺失、有限和不自由，另一方面人类又要追求圆满、无限和自由。那么，靠什么去调整其间的矛盾呢？朱光潜的回答是：靠“游戏的态度”。在朱光潜看来，游戏和幻想一样具有一种特殊的弥补功能，即它可以“拿意造世界来弥补现实世界的缺陷”(1卷，第376页)。在这个“意造世界”中，人的伦理感和现实感被消解，人获得了他渴望得到的自由。当人们把笑的实用目的丢开的时候，他们面对失意的事情才能做到“一笑置之”，才能把人事和物态的丑拙、鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏，从而将痛感化为快感，“在丑中见出美，在失意中见出安慰，在哀怨中见出欢欣”(3卷，第30页)，并最终使“嬉笑和诙谐的情感成为一种真正的美感”(1卷，第470页)。在这里，朱光潜实际上已经将本能的欢乐表现说、游戏说、自由说以及弗洛伊德的“移除压抑”说有机地融合到了一起。
当然，朱光潜并没有否认笑(这里主要是指和喜剧相联系的作为艺术的笑)和游戏之间的区别。他认为这种区别主要表现在社会性的有无和多寡上，他说：“笑是一种社会的活动”；“喜剧家大半在无意识中都明白这些笑的来源，把它们利用在舞台上面，所以懂得日常生活中的笑，对于艺术上的喜剧也就能明白大要了。”(1卷，第476页)也就是说，喜剧同样也具有社会性，而与此相反，“纯粹的游戏缺乏社会性”(1卷，第385页)。朱光潜很重视笑与喜剧的社会性，他甚至把这一点当作评判各家学说的主要尺度之一。笑和喜剧的社会性，一直是左翼文化人士喜欢谈论的问题，但朱光潜对社会性的理解显然与之有别。他的出发点并非现实社会中的矛盾和冲突，而是——并且又是——“本能”的概念。“本能”曾经是联系“直觉”和“欢乐意识”的纽带，这里它又开启了“直觉”通向“社会性”的大门。朱光潜在《诗论》中说：“谐”(即笑)“最富于社会性”；当“谐趣发动时”，人与人之间无形的隔阂“便涣然冰释，大家在谑浪笑傲中忘形尔我，揭开文明人的面具，回到原始时代的团结与统一”；“社会的最好的团结力是谐笑”(3卷，第27页)。朱光潜显然是把笑理解为除语言之外的一种能够把社会联络在一起的最重要的媒介。在这里，笑的本能和人类合群的本能被紧紧地联系起来。
尽管朱光潜将笑与喜剧的社会性，在意义的蕴涵上实际已经约分为“合群”，但这一理论在他的整个喜剧观中仍然不可能占有核心的位置。这种社会性同样离不开“游戏态度”，没有那种超脱现实利害关系网络的游戏心境，“合群”永远不会实现。就此意义而言，“游戏”才是处于朱光潜喜剧观中心地带的成分，它是确保喜剧各种功能得以实现的关键性机制。借用策动心理学的观点，笑与喜剧作为一种行为，它们的整个基础都是座落在人类追求快乐这一本能倾向上的，这一行为的目的指向“合群”，但又不止于“合群”。“直觉”在这里大体上站在“本能”的位置，从而制约着“游戏”和“合群”。笑与喜剧含有“合群”的效用，但不必是一种预设的有意识的目的，笑与喜剧的真正目的或许并不是外在的，它只存在于那种艺术化了的游戏本身，存在于对快感和美感的不断寻觅之中。
喜剧诙谐和悲剧诙谐
继《文艺心理学》之后，朱光潜在其40年代出版的美学论著中，开始较多地从创造论的角度，去思考喜剧性文艺作品的美学品级问题。
他在《诗论》中将诙谐(也即幽默)分为“遁逃”和“征服”两种，并且表示：前者的品位明显低于后者。他认为“遁逃”式的诙谐(幽默)的主要特征在于“滑稽”(3卷，第31页)。在《谈文学》中，朱光潜又说：“幽默有种种程度上的分别”，他称其中“高一点”的幽默为“高度的幽默”或“高等的幽默”(4卷，第189、163页)。鉴于他时常在狭义和广义不同意义上使用同样的“幽默”术语，为了避免概念的混淆，我称朱光潜所谓的高等幽默为“幽默性幽默”，而称他所谓的低等幽默为“滑稽性幽默”。
“滑稽性幽默”，被朱光潜理解为一种“遁逃”，其主要特点是滑稽玩世。在这种幽默中，滑稽的主体在喜剧的情境中看到人事的乖讹，感到自身的“聪明”与“优胜”，于是嘲笑以取乐。由于它的“出发点是理智”，感动欣赏主体的力量也在于理智，因此缺少感情，“有时不免流于轻薄”(3卷，第31页)。朱光潜将这类幽默又命名为“喜剧的诙谐”。在这类“幽默”下面大致又可以分为三种类型：一种是讥刺(Satire)，也即讽刺；一种是俏皮话；最后一种是“说相声、玩杂耍、村戏打诨、市井流氓斗唇舌、报屁股上的余兴之类玩艺”，借用徐凌霄当年的术语，我们可以用“胡调”概括之3。
对于讽刺，朱光潜认为它固然可以成为特殊的一体，但终难在艺术上取得最高的成就，他说：“理胜于情者往往流于纯粹的讥刺(satire)。讥刺诗固自成一格，但是很难达到诗的胜境。像英国蒲柏和法国伏尔泰之类聪明人不能成为大诗人，就是因为这个道理。”而纯粹的讥刺，在他看来已不能算入幽默的范畴，他说：幽默虽然都有几分讥刺的意味，但讥刺却不一定就是幽默。他以《诗经》中的《伐檀》一诗为例，说明此诗虽然是在讥刺人事的乖讹，但作者“心存怨望，直率吐出，没有开玩笑的意味”，因此不能算是幽默(3卷，第34、29页)。
对于俏皮，朱光潜直接的评论不多。在分析李商隐《龙池》一诗时，他说：“这首诗的诙谐可算委婉俏皮，极滑稽之能事。但是我们如果稍加玩味，就可以看出它的出发点是理智，没有深情在里面。我们觉得它是聪明人的聪明话，受它感动也是在理智方面。”在《谈文学》中，他干脆将俏皮和“市井流氓斗辱舌”、“流氓显俏皮劲”联系在一起(3卷，第32页；4卷，第189页)。
对于胡调，他的鄙夷更是溢于言表，认为主体在此类最下等的幽默中“憨皮臭脸，油腔滑调”，属于“文学上的低级趣味”。被他归于这类幽默的有两类文艺作品，一是属于民间文艺类的作品，如相声和双簧等；一是有些作家为了逢迎“一般男女老少”的低级趣味而写作的作品，如当时正在流行的“幽默小品”。就滑稽性幽默而言，朱光潜可以容忍讽刺和俏皮，但是不能容忍胡调，不能容忍那种援“幽默”作“护身符”的“幽默刊物”和“幽默小品”。当然，这并不表明他反对“幽默”，他反对的是“假”幽默，倾心的是“真”幽默。他多次表达过这样一种思想：凡“文艺都离不掉几分幽默”，因此“我们须承认幽默对于文艺的重要”；但“同时也要指出幽默是极不容易的事”，因为“幽默之中有一个极微妙的分寸，失去这个分寸就落到下流轻薄”(4卷，第188~189页)。他一再提醒人们注意幽默“最易流于轻薄”这一倾向，目的显然是在张扬所谓的“高等的幽默”。
他把这种“高等的幽默”，也即我所说的“幽默性幽默”称为“悲剧的诙谐”，以便和上文所说的“喜剧的诙谐”相对应。这表明朱光潜的“幽默”在概念的内涵上是可以大于“喜剧”和“悲剧”的，同时也说明比之喜剧，他更倾心于悲剧艺术(对于这位专门写过《悲剧心理学》专著的美学家来说，这是不难理解的)。但是如果有人据此得出结论，认为高级幽默仅仅存在于悲剧当中，那将是一种不幸的误解。因为，这里的“悲剧的诙谐”中的“悲剧”主要指的不是作为戏剧基本类型之一的悲剧，而是一种人生中的悲惨的事实。他在《诗论》中曾经这样说过：“凡诗都难免有若干谐趣。情绪不外悲喜两端。喜剧中都有谐趣用不着说，就是把最悲惨的事当作诗看时，也必在其中见出谐趣。”这里的“谐趣”，按朱光潜本人的解释就是“幽默感”。从他有关“悲剧的诙谐”的论述中，我们可以看出他更加重视那种由于将生活当作艺术欣赏而在生活悲剧中生发出来的幽默。可见幽默——这里指的是“高等的幽默”——并不仅仅存在于悲剧艺术中，正如朱光潜所说：“许多大诗人、悲剧家、喜剧家和小说家常有这副本领”(4卷，第188~189页)。
朱光潜把幽默性幽默在本质上理解为一种“征服”，它最主要的特点在于豁达超世。主体在人生的缺陷与不幸中“参透人生世相”，他的幽默出于“至性深情”，因此“表面滑稽而骨子里沉痛”，“高度的幽默和高度的严肃常化成一片，一讥一笑，除掉助兴和打动风趣以外，还有一点深刻隽永的意味，不但可耐人寻思，还可激动情感，笑中有泪，讥讽中有同情”。因此，它往往是“谑而不虐”和“啼笑皆非”的。由于这种幽默的“出发点是情感”，而欣赏主体之“受感动也以情感”，所以创造主体“虽超世而不忘怀于淑世，他对于人生，悲悯多于愤嫉”(3卷，第29~31页；4卷，第189页)。由于这种幽默是庄谐兼济，悲喜浑融的，故它不再是那种浅薄的嬉笑。它既有深沉的“感慨”，又有由衷的“欣喜”。前者是始终不能忘怀于人生世事使然，产生于“淑世”之情；后者是调和冲突、彻悟人生所致，来自“超世”之心。幽默性幽默由此而达到文艺的“最高的境界”(4卷，第162~163页)。
在这种理想的幽默中，朱光潜显然不仅融入了自己的审美理想，而且灌注了他自己的人生追求。我们在这部分理论文字中感到这位美学家做了全身心的投入。也正因如此，这里也就更加明晰地表现了朱光潜个人的亲疏爱恶，从而也就更深刻地体现出了其思想内在的矛盾性。
征服与遁逃
在《文艺心理学》初稿中，当朱光潜建立自己的喜剧美感论的时候，其理论体系的内部至少是和谐的，他对“本能”、“游戏”以及“合群”的论述都和他的“形象直觉”的理论内核相协调。但在《文艺心理学》之后，当他营造喜剧艺术品级论的时候，其理论内部却出现了明显的逻辑矛盾，这主要体现在其幽默理想中“超世”和“淑世”的对立上。
就最直接的意义而言，这种对立来自朱光潜“直觉”理论中的矛盾。
按照他自己的说法，美感经验中的“直觉”是超现实、超伦理和超实用的，对象在审美直觉活动中孤立绝缘。这种“直觉”观显然建立在直觉与审美同一的理论基础上。从这一点出发，主张在艺术活动乃至幽默中“超世”、“豁达”，完全符合朱光潜理论的内在逻辑。问题是“淑世”、“同情”以及“怜悯”，用这种“直觉”理论无法解释。这就迫使朱光潜在一定程度上偏离了克罗齐“直觉=审美=艺术”的等式，他承认第一个等式，而否认了第二个等式。他不无道理地认为，直觉只是一种一瞬即逝的印象，人们当然来不及深入地品味和思考。但是艺术却不是这样，它不仅需要表现，而且需要传达，也就是说，它需要以一定的手段将这种直觉印象固定下来并传达给其他人，这就离不开思考，离不开有关现实、伦理乃至实用方面的综合判断。因此，直觉不等于艺术，它仅仅是艺术过程中的一个阶段，为了把握艺术的实质，不仅要考察“直觉”，而且还要研究直觉阶段之前和之后的情况。于是，朱光潜修正了自己最初的理论认识，说：“美感经验只能有直觉而不能有意志及思考；整个艺术活动却不能不用意志和思考。”“在实际上直觉并不能概括艺术活动全体，它具有前因后果，不能分离独立。形式派美学既然把美感经验划分为独立区域，看见在这片刻的直觉中文艺与道德无直接关系，便以为在整个的艺术活动中道德问题也不能闯入，这也未免是以偏概全，不合逻辑。”4在这一点上，朱光潜是对的。从这一点出发，当然可以解释“淑世”、“同情”和“怜悯”在艺术中存在的合法性。但是这样一来，也就在他的“直觉”说和“前因后果”说之间形成了矛盾。因为既然在艺术活动中，主体是“科学的”、“伦理的”、“美感的”三位一体的人(1卷，第315~316页)，那么在审美经验当中，同样的主体为什么却可能做到摈弃“科学”和“伦理”的人而单单留下一个经过肢解的“美感的”人呢?可见，朱光潜幽默理想中“超世”和“淑世”之说正是其理论体系内部已经产生裂痕的一种具体表征和生动体现。
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