意境的创构与人格生命的自觉——宗白华美学思想核心简论
出处：论文网
时间：2007-01-09
宗白华以积年之功力探索中国艺术意境的奥秘，在这一领域独树一帜，为我们打开了中国美学和艺术的大门。本文拟从宗白华的意境创构与人格精神追求，阐述宗白华的美学思想。
一
中国艺术美感力量的根本所在，是意境之美的表现。它不仅是中国人创造、欣赏、诠释艺术的标准，也是中国艺术在世界艺坛确立自身独特地位的价值所在。然而，何谓中国艺术之意境?意境又是怎样的结构?多少年来，无数学者为此争辩不休。在纷纷籍籍的意见纠纷中，有一种流行的、占主导地位的见解，即认为艺术意境就是“情”与“景”的交融，而其现代的和哲学的理论表述方式亦即主观与客观的统一。自司空图《二十四诗品》以降至近代王国维“境界说”，大略都是在这一点上做文章。思想的历史延续性，使得这一见解自然而然地影响到现代中国学者的研究视界。宗白华在这一点上的总体认识也无出其前贤之右，他也同样持守着“景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象”[1](P153)，意境表现了主观生命精神与客观自然景象的交融互渗这样一种的意境观。不过，宗白华又毕竟是具有现代哲学头脑的美学学者，对前贤识见的认同并没有止却他从真正美学的理论高度对中国艺术意境展开进一步的探幽入微，从意境创构及其层次结构两方面对艺术意境做匠心独具的分析。
就意境的创构而言，宗白华强调的是中国艺术意境“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”。[1](P151)“虚”、“实”同为中国艺术意境创构之二元，所谓“情”与“景”的统一，就是“虚”与“实”的统一；意境创构乃以虚带实、以实带虚，虚中有实、实中有虚。就此深化下去，“虚”、“实”的统一，其实也是想象与形象的统一；离形无以想象，去想象则无以存形，惟有“虚”、“实”统一，才能写出心情的灵境而探入物体的诗魂，即“直探生命的本原”。[1](P156)诚如我们从中国艺术实践形态方面所看到的，尽管中国艺术时时泛流着强烈的道德情绪，但就艺术意境创构的纯粹性而言，采取“虚实相生”二元统一的意境表现方法，通过“离形得似”、“不似而似”的意象来把握对象生命本质，却是中国艺术家一以贯之的理想态度和方法。这一点，或者说中国艺术意境创构的哲学本性，其实源于中国哲学本身对有生有灭的运动世界的理解观念。就像宗白华曾经认识到的，道家和儒家都强调虚实结合的宇宙本质，都发现宇宙深处是无形无色的虚空，但这虚空却又是万有之根源、万物之源泉、万动之根本、生生不已的创造力。《易传》有云：“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚”[2](《易传•系辞下》)，而老子则谓“虚而不屈，动而俞出”[3](《第五章》)，万物在虚空中流行、运化。而艺术作为世界生命的精神表现形式，当然要体会、表现这种对于世界的虚实相运的哲学领会了。并且，意境创构在总体上既然是二元的统一，这种统一无疑就应表现为互相包容、渗透的关系。只有这样，意境表现才能完成，意境之美才得以诞生，从而使精神构成的“二元”真正成为艺术意境的二元。
至于中国艺术意境的内在层次结构，是一个涉及中国艺术美感特征及其价值的问题。在实践意义上，中国艺术意境的结构同时是中国艺术的美感结构；中国艺术之于它的欣赏、诠释者而言的美感价值，同时也就是艺术意境创构、诞生中的结构价值；它们之间存在着一种同构关系。并且，意境作为中国艺术家艺术创造中的自觉起点，也可以被用作为考察中国艺术美感特征与价值的思维起点。宗白华对中国艺术意境层次结构研究的透彻性，正好表明了这样的关系。在他那里，艺术意境不是平面的构成，而有着阔度、高度和深度之“三度”层次。其具体形象的表述则为：涵盖乾坤是阔，截断众流是高，随波逐浪是深。[1](P165)这就是说，包含宇宙万象的生命本质，是艺术意境的阔度；直探生命节奏的核心，深入发掘人类心灵的至动，是意境的深度层次；说尽人间一切事，发别人不能发之言语，吐他人不能吐之情怀，便是艺术意境的高度。在宗白华眼里，惟有大诗人杜甫的诗作方是尽得了意境“三度”，“以深情掘发人性的深度”[1](P165)，具有但丁沉着的热情和歌德的具体表现力。而激越如李白是得了意境的高与阔，闲逸如王维则得了意境的深与阔。
与艺术意境结构的“阔、高、深”相联系，宗白华又进一步明确表述了中国艺术意境的美感特征，即从直观感相的模写、活跃生命的传达，到最高灵境的启示，中国艺术意境的美感特征同样有三个高度：“情胜”、“气胜”和“格胜”。其中，“情胜”是艺术家心灵对印象的直接反映，表现为“万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天”。它是中国艺术意境美感特征的第一个高度，是写实。“气胜”是生气远出的生命，显示为“烟涛倾洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水”。其如浪漫主义之倾向于生命音乐的奔放表现、古典主义之倾向于生命雕像式的清明启示，它是中国艺术意境美感特征的第二个高度。意境美感特征的第三个高度“格胜”，则映射了人格精神的高尚格调，呈现为“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，筱然而远也”。其表现相当于象征主义、表现主义、后印象主义的旨趣。[1](P155)很显然，中国艺术意境美感特征的三个高度分别诞生于“阔、高、深”每一层次艺术意境结构的表现之中，并与艺术意境之“三度”层次分别相合。而美感的诞生，则使得中国艺术意境的创构与美感化为一体，彼此有了共通的意义。
关于中国艺术在整体上的意境追求，宗白华很有意味地把它同自己个人对艺术之美的理想观念联系起来，以为中国艺术致力于求得意境美感的第三个高度——与意境之“深度”相统一的“格胜”之境，亦即中国人所谓“神境”。他的理由是：中国艺术的理想境界是“澄怀观道”，它是中国艺术意境创造的始基，也是中国艺术意境创构的最高追求目标。这一最高目标传达为一种艺术美感类型，就是宗白华理想中的最高艺术之美“芙蓉出水”——由清幽、自然秀丽而生的美感，从中可以得到如烟如雨、清真可爱的情感享受。对于宗白华来说，“芙蓉出水”本是一种在深度上直寻人的生命本真和自然本真意义的意境创造，其与“格胜”之境在内在意蕴方面是同一的，都是要达到最高生命的理想艺术之境。事实上，美和美的创造作为人类对于自我生命、自然生命的积极咏叹，其最高表现境界也正是这种能探入生命至深内核的意境或艺术美。人类虽长久以来未能真正实现对生命的积极的崇拜和精神表现，但这种最高表现境界却永远是人类渴望和追求的。人类似无止境地追寻着生命最深、最后的泉源，艺术则成为人类实现这一追求和渴慕的唯一可能而又现实的途径。宗白华无疑在理想的纯粹之国看到了中国艺术的理想一面，从美学的纯粹性上发现了中国艺术意境发展的理想之路。尽管在事实上，现实进程中的中国艺术整体面貌还远没有真正达到他所指明的理想之境。艺术家的精神受传统与现实的制约，使得中国艺术的理想之境与现实之境在大多数时候只能是隔岸相望的两个极端。因此，宗白华从理想的纯粹之国向理想的艺术精神及其表现的探索，从一个方面表现了一个艺术心灵对人类理想实现的不懈努力和坚定执著；在他从理想诠释中达到的意境结构最高境界与艺术之美最高表现形式相同一的理解中，承负着人类深深的渴慕和追求。
二
宗白华对艺术意境的追求，很大程度上又与其个人人格精神追求有着现实的联系。可以说，把美学的视界主要落在中国美学、特别是中国艺术意境的研究上，是宗白华内心深隐的那一份个体生命孤寂感的现实发泄。
现代文明发展使物质存在日益盖过了精神存在的深刻性。现代人或多或少都感到了生命的苦闷与彷徨，为文明进化感到欣喜的同时，却又为伴随文明发展而来的生命精神的日渐失落而忧郁。尤其是那些更专注于精神性创造本身的人们，在现实中更是经常处在生命精神与物质现实相互对抗的矛盾中。一个有着伟大的自觉生命意识的人，他的心中常是痛苦多于欢欣、思想饮嚼着行动，在生命意识的自觉中产生出生命的落寞感。宗白华也正是像他本人所说的“每个伟大文人和艺术家都不免有这孤寂的感觉”[1](P38)的现代孤寂者。在失望于“科学权力”对生活之美、生命精神的绝对统治，在现代物质文明发达与人类精神衰微的矛盾冲突中，他以一个哲人的睿智和知识人的痛楚，悲怆地喊出“中国文化的美丽精神往哪里去?”[1](P170)他反复提醒国人要意识到现代精神颓靡的问题，反复提倡建设新的时代精神，所有这些都可以看作是一个孤寂的灵魂所发出的生命呐喊和召唤。它们在宗白华转入中国艺术和美学的研究时，便化为更为沉着、更为冷静的精神重构努力。
对老庄那种孕育着强烈自由生命意识的艺术理想的仰渴，使宗白华在探讨中国艺术意境之际发现了个体生命的艺术实现可能性和理想性——个体生命的孤寂与落寞，在理想的自由艺术之境完全可以转换为对于生命的歌颂和热烈追求。对意境结构的分析，对意境层次结构的把握，其中都与宗白华这种对于生命本真的自觉联系在一起：“虚”与“实”体现了生命的无穷尽及其与现实对象的统一，“阔、高、深”表示了生命的广度、高度和深度，而“格胜”之境更可体会出宗白华对生命本真的强烈自觉。生命的孤寂感终于在艺术中得到了发泄，艺术意境已不再单纯是美感本身。美感价值与生命本真的意义联合一起，慰藉了宗白华那颗沉重的心、孤寂的灵魂。
一
中国艺术美感力量的根本所在，是意境之美的表现。它不仅是中国人创造、欣赏、诠释艺术的标准，也是中国艺术在世界艺坛确立自身独特地位的价值所在。然而，何谓中国艺术之意境?意境又是怎样的结构?多少年来，无数学者为此争辩不休。在纷纷籍籍的意见纠纷中，有一种流行的、占主导地位的见解，即认为艺术意境就是“情”与“景”的交融，而其现代的和哲学的理论表述方式亦即主观与客观的统一。自司空图《二十四诗品》以降至近代王国维“境界说”，大略都是在这一点上做文章。思想的历史延续性，使得这一见解自然而然地影响到现代中国学者的研究视界。宗白华在这一点上的总体认识也无出其前贤之右，他也同样持守着“景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象”[1](P153)，意境表现了主观生命精神与客观自然景象的交融互渗这样一种的意境观。不过，宗白华又毕竟是具有现代哲学头脑的美学学者，对前贤识见的认同并没有止却他从真正美学的理论高度对中国艺术意境展开进一步的探幽入微，从意境创构及其层次结构两方面对艺术意境做匠心独具的分析。
就意境的创构而言，宗白华强调的是中国艺术意境“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”。[1](P151)“虚”、“实”同为中国艺术意境创构之二元，所谓“情”与“景”的统一，就是“虚”与“实”的统一；意境创构乃以虚带实、以实带虚，虚中有实、实中有虚。就此深化下去，“虚”、“实”的统一，其实也是想象与形象的统一；离形无以想象，去想象则无以存形，惟有“虚”、“实”统一，才能写出心情的灵境而探入物体的诗魂，即“直探生命的本原”。[1](P156)诚如我们从中国艺术实践形态方面所看到的，尽管中国艺术时时泛流着强烈的道德情绪，但就艺术意境创构的纯粹性而言，采取“虚实相生”二元统一的意境表现方法，通过“离形得似”、“不似而似”的意象来把握对象生命本质，却是中国艺术家一以贯之的理想态度和方法。这一点，或者说中国艺术意境创构的哲学本性，其实源于中国哲学本身对有生有灭的运动世界的理解观念。就像宗白华曾经认识到的，道家和儒家都强调虚实结合的宇宙本质，都发现宇宙深处是无形无色的虚空，但这虚空却又是万有之根源、万物之源泉、万动之根本、生生不已的创造力。《易传》有云：“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚”[2](《易传•系辞下》)，而老子则谓“虚而不屈，动而俞出”[3](《第五章》)，万物在虚空中流行、运化。而艺术作为世界生命的精神表现形式，当然要体会、表现这种对于世界的虚实相运的哲学领会了。并且，意境创构在总体上既然是二元的统一，这种统一无疑就应表现为互相包容、渗透的关系。只有这样，意境表现才能完成，意境之美才得以诞生，从而使精神构成的“二元”真正成为艺术意境的二元。
至于中国艺术意境的内在层次结构，是一个涉及中国艺术美感特征及其价值的问题。在实践意义上，中国艺术意境的结构同时是中国艺术的美感结构；中国艺术之于它的欣赏、诠释者而言的美感价值，同时也就是艺术意境创构、诞生中的结构价值；它们之间存在着一种同构关系。并且，意境作为中国艺术家艺术创造中的自觉起点，也可以被用作为考察中国艺术美感特征与价值的思维起点。宗白华对中国艺术意境层次结构研究的透彻性，正好表明了这样的关系。在他那里，艺术意境不是平面的构成，而有着阔度、高度和深度之“三度”层次。其具体形象的表述则为：涵盖乾坤是阔，截断众流是高，随波逐浪是深。[1](P165)这就是说，包含宇宙万象的生命本质，是艺术意境的阔度；直探生命节奏的核心，深入发掘人类心灵的至动，是意境的深度层次；说尽人间一切事，发别人不能发之言语，吐他人不能吐之情怀，便是艺术意境的高度。在宗白华眼里，惟有大诗人杜甫的诗作方是尽得了意境“三度”，“以深情掘发人性的深度”[1](P165)，具有但丁沉着的热情和歌德的具体表现力。而激越如李白是得了意境的高与阔，闲逸如王维则得了意境的深与阔。
与艺术意境结构的“阔、高、深”相联系，宗白华又进一步明确表述了中国艺术意境的美感特征，即从直观感相的模写、活跃生命的传达，到最高灵境的启示，中国艺术意境的美感特征同样有三个高度：“情胜”、“气胜”和“格胜”。其中，“情胜”是艺术家心灵对印象的直接反映，表现为“万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天”。它是中国艺术意境美感特征的第一个高度，是写实。“气胜”是生气远出的生命，显示为“烟涛倾洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水”。其如浪漫主义之倾向于生命音乐的奔放表现、古典主义之倾向于生命雕像式的清明启示，它是中国艺术意境美感特征的第二个高度。意境美感特征的第三个高度“格胜”，则映射了人格精神的高尚格调，呈现为“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，筱然而远也”。其表现相当于象征主义、表现主义、后印象主义的旨趣。[1](P155)很显然，中国艺术意境美感特征的三个高度分别诞生于“阔、高、深”每一层次艺术意境结构的表现之中，并与艺术意境之“三度”层次分别相合。而美感的诞生，则使得中国艺术意境的创构与美感化为一体，彼此有了共通的意义。
关于中国艺术在整体上的意境追求，宗白华很有意味地把它同自己个人对艺术之美的理想观念联系起来，以为中国艺术致力于求得意境美感的第三个高度——与意境之“深度”相统一的“格胜”之境，亦即中国人所谓“神境”。他的理由是：中国艺术的理想境界是“澄怀观道”，它是中国艺术意境创造的始基，也是中国艺术意境创构的最高追求目标。这一最高目标传达为一种艺术美感类型，就是宗白华理想中的最高艺术之美“芙蓉出水”——由清幽、自然秀丽而生的美感，从中可以得到如烟如雨、清真可爱的情感享受。对于宗白华来说，“芙蓉出水”本是一种在深度上直寻人的生命本真和自然本真意义的意境创造，其与“格胜”之境在内在意蕴方面是同一的，都是要达到最高生命的理想艺术之境。事实上，美和美的创造作为人类对于自我生命、自然生命的积极咏叹，其最高表现境界也正是这种能探入生命至深内核的意境或艺术美。人类虽长久以来未能真正实现对生命的积极的崇拜和精神表现，但这种最高表现境界却永远是人类渴望和追求的。人类似无止境地追寻着生命最深、最后的泉源，艺术则成为人类实现这一追求和渴慕的唯一可能而又现实的途径。宗白华无疑在理想的纯粹之国看到了中国艺术的理想一面，从美学的纯粹性上发现了中国艺术意境发展的理想之路。尽管在事实上，现实进程中的中国艺术整体面貌还远没有真正达到他所指明的理想之境。艺术家的精神受传统与现实的制约，使得中国艺术的理想之境与现实之境在大多数时候只能是隔岸相望的两个极端。因此，宗白华从理想的纯粹之国向理想的艺术精神及其表现的探索，从一个方面表现了一个艺术心灵对人类理想实现的不懈努力和坚定执著；在他从理想诠释中达到的意境结构最高境界与艺术之美最高表现形式相同一的理解中，承负着人类深深的渴慕和追求。
二
宗白华对艺术意境的追求，很大程度上又与其个人人格精神追求有着现实的联系。可以说，把美学的视界主要落在中国美学、特别是中国艺术意境的研究上，是宗白华内心深隐的那一份个体生命孤寂感的现实发泄。
现代文明发展使物质存在日益盖过了精神存在的深刻性。现代人或多或少都感到了生命的苦闷与彷徨，为文明进化感到欣喜的同时，却又为伴随文明发展而来的生命精神的日渐失落而忧郁。尤其是那些更专注于精神性创造本身的人们，在现实中更是经常处在生命精神与物质现实相互对抗的矛盾中。一个有着伟大的自觉生命意识的人，他的心中常是痛苦多于欢欣、思想饮嚼着行动，在生命意识的自觉中产生出生命的落寞感。宗白华也正是像他本人所说的“每个伟大文人和艺术家都不免有这孤寂的感觉”[1](P38)的现代孤寂者。在失望于“科学权力”对生活之美、生命精神的绝对统治，在现代物质文明发达与人类精神衰微的矛盾冲突中，他以一个哲人的睿智和知识人的痛楚，悲怆地喊出“中国文化的美丽精神往哪里去?”[1](P170)他反复提醒国人要意识到现代精神颓靡的问题，反复提倡建设新的时代精神，所有这些都可以看作是一个孤寂的灵魂所发出的生命呐喊和召唤。它们在宗白华转入中国艺术和美学的研究时，便化为更为沉着、更为冷静的精神重构努力。
对老庄那种孕育着强烈自由生命意识的艺术理想的仰渴，使宗白华在探讨中国艺术意境之际发现了个体生命的艺术实现可能性和理想性——个体生命的孤寂与落寞，在理想的自由艺术之境完全可以转换为对于生命的歌颂和热烈追求。对意境结构的分析，对意境层次结构的把握，其中都与宗白华这种对于生命本真的自觉联系在一起：“虚”与“实”体现了生命的无穷尽及其与现实对象的统一，“阔、高、深”表示了生命的广度、高度和深度，而“格胜”之境更可体会出宗白华对生命本真的强烈自觉。生命的孤寂感终于在艺术中得到了发泄，艺术意境已不再单纯是美感本身。美感价值与生命本真的意义联合一起，慰藉了宗白华那颗沉重的心、孤寂的灵魂。
