中国现代文学史“作家作品中心论”批判
出处：论文网
时间：2007-03-21
比如鲁迅。中国现代文学史上的鲁迅是作家的鲁迅和作品的鲁迅，但本质上，鲁迅作 为文学现象是异常复杂的。鲁迅既是五四这样一个时代的产儿，同时他又以卓越的贡献 成就了那个时代。历史事实是，伟大的作家往往是以群体的方式而不是以个体的方式出 现的。因为作家之间的相互影响、相互学习、相互激励，对于任何一个时代的文学史来 说，都是良好的品质，不同在于，小作家们互相学习因而一个时代都是小作家，而大师 们互相激励，导致大师们成批地产生。任何把鲁迅和他同时代的作家割裂开来，把鲁迅 和他的时代脱离开来的做法，都不利于正确地理解鲁迅。鲁迅的成就是以与他同时代的 作家们的共同努力中建树起来的，鲁迅的地位是在与他同时代的作家们的比较中确立的 ，这些作家对于成就鲁迅具有重要的作用和意义。鲁迅不可能以一种独立的形态建构中 国现代文学。同时鲁迅的地位是在和时代的对话中确立的，时代既构成鲁迅作为文学现 象的背景，同时也是他作为文学现象的原因和基础。在这一意义上，没有五四新文学运 动便不可能有鲁迅，没有现代作家群，便不可能有鲁迅。所以，鲁迅作为中国现代文学 最重要的现象，不仅包括鲁迅本人及其作品，同时还包括对鲁迅的重塑和阐释，毛泽东 对鲁迅的评价，一代代人对鲁迅的接受、解读和阐释，都构成了鲁迅作为文学史现象的 一个重要组成部分。把鲁迅看作是一种绝对的客观，一种超然于具体读者、具体环境的 独立存在，认为鲁迅具有一种终极性价值和意义，这不过是一种神话或虚妄。
三
同时，中国现代文学现象是异常复杂的，除了作家作品以外，文学期刊、文学社团流 派、文学沙龙、文学理论与批评、文学批评家，等等，这些都是非常重要的事实，作为 文学史，如果这些现象和因素被略而不记，显然是很难达到深刻的。如果只是从作家作 品出发来写作中国现代文学史，势必会轻视其它文学历史事实。检讨目前的中国现代文 学史，我们看到，历史上一些很重要的文学现象，比如通俗文学现象、大众文学现象、 商业文学现象、民间文学现象等都没有得到反映和书写，这与作家作品论的文学本位观 应该说有很大的关系。“作家作品论”本质上是一种经典意识，它对于“雅文学”或者 说“纯文学”来说，的确具有概括性，因为“雅文学”或者说“纯文学”是以经典作家 和作品作为标志的，也是以经典作家和作品作为批评的尺度。是否有大师级作家和世界 性的经典名著，这是一个国家或地域、一个时代的文学是否发达和先进的标志。就目前 世界范围内的文学评判标准来说，有了大师级作家和世界性文学名著似乎可以弥补其它 文学方面的一切缺陷和不足。但这一尺度对于其它文学现象却并不绝对适用，很多文学 现象，比如上述通俗文学、大众文学、商业文学、民间文学，对于一个国家或民族的文 学生活来说，非常重要，但它们却很难产生经典作家和作品，用经典作家和经典作品的 标准来衡量它们可以说是勉为其难的。通俗文学、大众文学、商业文学和民间文学，它 们的功用、价值和追求与雅文学不同，对它们的衡量也是另外一套标准和原则，比如宣 传功能、普及原则以及教化、娱乐作用等。对于民间文学来说，它根本就不关心作者是 谁，也不追求经典性，特殊的功能是它存在唯一理由。撇开民间文学的特殊功能来评价 民间文学，民间文学便什么也不是，并且在存在的权力上都值得怀疑。因此，既然通俗 文学、民间文学、商业文学、大众文学等不以作家作品为标志和尺度，那么，仍然以作 家作品为标准来看视它们，就有失公允，当然也不可能对它们进行正确、客观、公正的 评价和书写。
我始终认为，文学流派史、思潮史，比作家作品史具有同等的文学史价值的意义。相 比较而言，作家作品史更具有文学鉴赏的性质，而流派和思潮史更具有历史的性质，前 者重文学批评轻文学过程，后者重文学的历史发展过程而轻对作家作品进行个案研究， 应该说，两种模式各有优长，且互为补充。但中国现代文学史的现状却是，作家作品史 因为具有本位性因而也相应地具有合法性，思潮史、流派史因为不具有本位性因而在文 学史层面上不具有合法性，它是比文学史低一个层次的系统，具有“二级性”，也就是 说，它被认为是中国现代文学的“专门史”或者组成部分，而不具有独立的文学史意义 。但事实上，作家作品的文学史和思潮流派的文学史并不是一种从属关系，而是两种模 式。
从一种论证的策略上说，我甚至认为，具体对于中国现代文学来说，思潮和流派更能 反映中国现代文学的历史发展过程和文学类型的建构过程。中国现代文学作为学科，正 是以思潮和流派的方式，在和中国古代文学作为类型的比较中确立下来的。最初的“附 骥式”的中国现代文学史都可以归结为思潮和流派史，正是在思潮和流派的意义上而不 是作家作品的意义上，中国现代文学和中国古代文学具有明显的区别，在思潮和流派的 意义上，中国古代文学与中国现代文学显示出类型的不同。比如胡适的《五十年来中国 之文学》正是通过整体性的文学思潮和文学运动从而把现代文学和古代文学作为两种不 同的文学类型区别开来。所谓“五十年来中国之文学”，指的是1872至1922年的中国文 学。胡适把这50年的文学大致分为几个阶段，其中最后一个阶段，即“最近五六年”的 文学，也就是“新文学”，新文学从根本上是“文学革命”的产物，而文学革命最重要 的内容就是“白话文运动”和“人的文学”，前者重在文学形式的革命，后者重在文学 内容的革命，正是这两个方面使新文学与旧文学具有质的区别。所以从文学运动和文学 思潮的角度来研究中国现代文学，这对中国现代文学作为一种文学类型的确立，以及研 究上的作为一个学科的确立，都有重大的价值和意义。胡适如果只是从作家和作品的角 度来讲这段时间的文学，“新文学”和“旧文学”绝难这样从历史形态上清晰地区别开 来。再比如陈子展的《最近三十年中国文学史》，全书分五部分，最后一部分讲“文学 革命运动”，也是从文学思潮和派别的角度来讲的。从思潮的角度来研究文学史，实际 上是把文学现象置于一种广阔的视野之下进行宏观研究，具体之于中国现代文学来说， 它实际上是以一种比较的视角来研究中国现代文学，把它和中国古代文学进行比较从而 彰显其特征，并从而把握其总体发展和逻辑进程。从作家和作品的角度来研究中国现代 文学，实际上站在中国现代文学立场上来研究中国现代文学，是一种内视角的研究或者 说内部研究，它是中国现代文学研究走向深入的表现，但同时也表现出重微观轻宏观、 重文学轻历史的弊端和不足。
“作家作品论”的文学史绝对有它的合理性，但它不是唯一合理的。文学史在模式上 不具备形而上学的统一性，它是丰富多样的。文学史背后的深层理念是文学观念，文学 观念从根本上制约着文学史的书写，而文学观念各不相同，所以，文学史在模式上也应 该各不相同。事实上，有多少种文学本质观就应该相应地有多少种文学史。当我们把文 学看作本质上是形式的时候，文学史相应地就是文学的形式史；当我们把文学看作本质 上是一种社会现象时，相应地，文学史就是一种文学的社会史，就是整个社会发展史的 一个分支；当我们把文学的发展看作是一种文学类型的变化的时候，文学史相应地就呈 现为文学的范式史；当我们强调文学的读者和理解的决定性作用的时候，文学史就相应 地表现为文学接受史；当我们把文学的主体看作是作家和作品的时候，文学史就相应地 表现为作家作品中心论。每一种文学观念都有它理论上的根据和实践上的依据，相应地 ，每一种文学史都有它一定程度上的合理性。问题的关键在于，我们应该承认文学史可 以有多种模式，具体对于中国现代文学来说，作家作品模式也不失其为一种模式，且是 最重要的模式，但作家作品中心论实际上是把作家作品本位化，也即绝对化，从而具有 排它性，这样就表现出一种专断的不合理。
“作家作品中心论”的文学史本位观还有一个重要的缺陷就是重文学轻历史。具体之 于文学史，表现为：文学为中心、历史为次要；作品为中心、过程成为次要。各种文学 史中，“文学”是主体，“史”是附属，“文学”压倒“史”。但是，文学史不应该只 是主流史、文学成就史，或者文学名人史与文学杰作史，文学史同时也是文学发展史、 文学变革史与文学创造史。历史作为人的历史，不可能不具有主观性，我们承认“先验 图式”有它的缺陷和弊端，但“先验图式”又是不可避免的，不带任何先入之见，没有 任何先在性的文学和文学史的观念，纯客观地叙述文学史实，这根本就是不可能的，也 是没有任何意义的。正如中国古代文学本位观对于中国古代文学研究作为学科的建构意 义一样，中国现代文学本位观对于中国现代文学研究作为学科的建构意义也是重大的。
但是，中国现代文学本位观和中国古代文学本位观在文学史研究和写作中所造成的流 弊也是非常明显的。历史上所发生的文学现象是非常丰富而复杂的，我们选择什么不选 择什么，我们选择了什么或没选择什么，其实是相当主观的，文学观念和文学史观念在 这里起着关键性的作用。当我们以作家和作品为中心，并且以价值和文学成就作为标准 的时候，我们实际上把文学运动和文学事件置于文学史的从属位置，实质上把文学过程 置于了次要的地位。我们只看到了唐诗作为中国诗词的典范和繁荣，而看不到它在产生 过程中的不成熟和没落过程的凋零；只看到了明清小说作为中国文学的高峰，而看不到 明清小说走向高峰的过程；只能看到中国文学的成功史，而看不到中国文学的失败史； 只能看到中国文学的正面形象，而看不到中国文学的负面形象，只看到了中国古代文学 史和中国现代文学史，而看不到中国近代文学史。因此，现行的不论是中国古代文学史 还是中国现代文学史，其实都是相当主观的。问题的关键是我们要从理论上清楚地认识 到这种主观性，只有这样，我们才能宽容地对待历史上的一切文学现象，文学史也才能 从封闭走向开放。
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