文学研究的新思路—简评尧斯的接受美学纲领
三、把文学史看成文学效果的历史
《挑战》既然把读者放在决定文学价值的重要位置上，也就必然要把文学史看成读者接受作品和作品在读者中产生影响的历史。尧斯一再说应把文学史看成“读者的文学史”，读者“对作品接受的历史”，以及文学作品“效果自身的历史”。这样一种文学史观，显然突破了传统文学史以描述作家作品为中心线索的狭隘思路。
尧斯重点论述了自己对“文学的历史性”的独特看法。在这个问题上，他首先批判了实证论的“历史客观主义”的观点。实证论的文学史观，认为文学的历史性就在于“对孤立绝缘的过去所发生的一系列事件作‘客观的’描述，以为把大量文学现象按其时间上发生的先后次序作的排列就获得了“历史性”。尧斯断然否定了这种观点。指出，“传统文学史所包容的无限增长着的大量文学“事实”，“只是被收集起来分了类的过去，所以根本不是历史，而是伪历史。任何人，若将一系列这类事实看作文学史一个片断的话，他却混淆了艺术作品与历史事实的重要特点”。他认为历史事实的历史性在于它们是“由一系列情境的前提条件和动机所引起的”，“是由某种能够重建的历史行动的意图所引起的”，或是“由这种历史行动必然和附带产生的结果所引起的”，一句话，在于它们处于一定历史因果关系的客观系列中。而文学“事实”却不是这样。一方面，作品体现了艺术家创造的特性与意图;另一方面，作品对读者的影响与效果也是这一“事实”不可分割的一部分。所以“文学事实”不是一种纯客观的历史性因果锁链，而是包含着两种主体(作家与读者)的参与和介入。它的历史发展并非完全由它本身决定的，而是由作家、作品、读者之间、主客体之间多重交互作用决定的。据此，实证论的历史客观主义的文学史观，就既“忽视了艺术家的特性”，也忽视了读者这个举足轻重的因素，因而就“忽视了文学独一无二的历史性”。其实质，就是把文学史变成一个“封闭系列”，其中堆砌着尸一个接一个自身分立着的、充其量由一般历史轮廓建构起来的作品”，这实际上取消了文学的历史性，“把文学史降低到一种‘事实’的地位”。
同时，尧斯又批评了形式主义的文学史观。他肯定了形式主义美学对实证论的某种超越:形式主义方法使上述封闭、分立的文学作品系列“互相联接起来，发现诸功能和形式发展的交替关系。那些因此而互相衬托、互相谐调、或互相替代的作品就总是作为一个过程的若干瞬间而出现”，这是一个“新形式的辩证的自我生产”过程，这样文学史就被描绘成为新形式突破旧形式，把文学推向“高峰”，而后新形式又被机械地复制从而又变成旧形式，等待着更新的形式的再突破，这样一个新旧形式斗争、更替的“形式演变史”。这就把分散的文学事实纳入一个动态发展的“历史”过程中，而且也在一定程度上体现了文学的审美特征。但是，这种文学史观在根本上仍然是封闭的，它把文学发展仅仅归结为形式自身的发展，割断了文学与社会、与其他思想文化形态的密切联系。尧斯指出其“弱点”在于，“仅仅是(新旧形式的)对立和审美的变化不足以解释文学的生长，文学形式的方向问题始终无法回答，为自身而进行的(形式)创新并不孤立地组成艺术的特性，文学发展与社会变化之间的关联也并不单由于它的否定而从地球表而消失”。正由于它“把文学的历史属性归结为文学变化的单维现实(按:单纯形式变化)，就限制了对这些变化的历史的理解”。
尧斯认为，要克服形式主义和实证论的历史客观主义的局限性，就既要考虑到文学历史性的主体因素，又要考虑到文学发展有自身的规律性;既要顾及新旧形式的矛盾与更替，又要顾及文学发展受社会和“一般历史”发展的制约。而要彻底解决这些问题，就唯有依靠以读者为中心的接受美学了。他说:“文学的历史性并不取决于对r:ost festum(过去神圣的)‘文学事实’的组织整理，而毋宁说取决于由读者原先对文学作品的经验。”具体来说，他是依靠读者的审美期待视界及其改变这个中心概念来描述作为接受和效果历史的文学史的。通过这个概念，他既把作家、作品与读者连接了起来，又把文学的演变与社会的发展沟通了起来。
尧斯说:“如果我们把既定的期待视界和一部新作品的外表之间的不一致描述为审美距离，而对该作品的接受能够通过对熟知经验的否定，或通过对这个意识水平唤起新的相关经验，而产生一种‘视界的改变，(change of horizons)，那么，这种视界的改变就能顺着读者的反应和批评的判断……的范围而被历史地客观化。”这里“客观化”是指客观地加以描述。尧斯在此提出了建立新的接受文学史的基木原则。他想要把一部文学史描绘为新作品与读者原有期待视界从矛盾(审美距离)到统一(通过“视界的改变”来克服距离)，再从新的矛盾到新的统一，这样一个不断打破旧平衡、建立新平衡的历史过程。这个过程包括主客体两个方面。文学作r_in}，作为审美客体，它内在的意义，是通过读者在接受中“视界的改变”而得到实现的，“对深藏在·作品中、并在其历史的接受阶段中得以实现的意义来说，当它向理解的判断(按:指读者)显示自身时，它是潜能的连续展开”。优秀作品的内在意蕴是多向多层次、极为丰富的，决非一时一人的阅读理解所能穷尽的，对于旧的期待视界来说，这意义根本未显示出来，只有通过一批批、一代代读者不断调整“期待视界”，才能逐步把握作品的丰富内涵，但不是穷尽。就此而言，作品潜在意义是在读者视界的历史改变中逐步显示出来并实现自己的。而从接受主体米看，也须在世代相续的理解中不断改变自己的视界，并与作品所代表的作者和传统的视界达到某种程度“视界的融合”，才能深入理解作品的底蕴。很明显，这个思路吸收了形式主义美学的某些成果，但它把形式的辩证运动纳入到读者接受的视界改变与融合的辩证运动中了。当然，这里的读者不仅是个别人，而是一定时代一定层次的读者群，这里的作品，也不只是个别的作品，而是在历史演进中的作品系列。所以尧斯强调，接受美学不仅要求我们“在对文学作品理解的历史展示中来构想作品的意义和形式，也要求我们将个别文学作品插入它的‘文学系列’中去，以辨别它的历史地位，认识它在文学经验具体情境中的意义”。就这样，尧斯利用“视界的改变”和“融合”等范畴把文学史的框架搭建在读者的接受活动基础上，搭建在“理解”和“经验”的基础上，提出了一种新的文学史研究的构想。
值得肯定的是，尧斯并没有重犯形式主义割断文学与社会关系的错误，而是始终把读者接受的历史同社会的“一般历史”结合起来，他指出“文学史的任务”之一在于把文学史自身看作“与‘一般历史’的唯一联系中的‘独特历史’”。他解决这个间题的途径是，对文学的社会功能从读者接受角度加以探讨:“作品的社会效果只有在下列情况下才充分体现其真正的可能性:接受者从阅读中获得的经验进入他生活实践的期待视界，修正他对于世界的理解并且反过来作用于他的社会行为”。这就是说，文学的社会功能是通过改变读者的期待视界实现的。“只有从这种视界改变的角度去观察，对文学效果的分析才达到读者的文学史的尺度”。这就实现了文学的效果与文学的接受之间的统一，把文学的效果史同接受史统一起来作为文学史描述的重点。
文学史—效果与接受的历史，这一破天荒的大胆设想，对于传统的文学史研究，不育是一个有力的挑战。
四、《挑战》的思想基础与局限
接受美学的思想渊源是多元的，主要有现象学、符号学、结构主义、释义学等哲学、美学思潮。但就《挑战》一文而言，其主要的思想基础是伽达默尔(Hares-Georg Gadamer)的释义学哲学一与美学。可以说，尧斯这个接受美学纲领在思维框架上基本上接受了伽达默尔的观点。
伽达默尔的释义学认为，理解和释义活动不仅具有认识论意义，而且具有本体论意义。理解是人类整个世界经验的一部分，理解过程渗透在人类生活的一切方面。我们面对的世界(历史中的对象)是一种“本义”，我们对它的理解过程也就是世界的意义一一“在”(spin)的显露过程。在说明理解活动时，他否定了传统释义学片面重视理解对象(本义)、要求释义者必须克服由于历史时间距离造成的主观偏见(历史性)而达到尽可能“客观”和忠实地阐释本义及其作者的原义的观点，而提出了五点值得注意的看法:第一，历史性是人类生存的基本事实，无论释义主体还是作为对象的本义都是内在地镶嵌在历史性中的，所以真正的理解不必去“克服”这种固有的历史性，而应去适应历史性。第二，理解的固有历史性，包含理解前已存在的社会历史因素、理解对象的构成和由社会实践形成}1`;普遍的价值观三方面，它们的共同作用形成了释义主体的“合法的偏见”，即不可超越的历史性“期待视界”:“偏见即我们向世界敞开的倾向性”。第三，由于理解主客体都处在历史的情境关系中，所以，不同历史环境、不同释义者对同一本义会产生不同的理解和解释。第四，释义的任务不是消极地复制本义，而是一种溺生产性的”努力，理解过程中释义者的能动作用极为重要。第五，在理解过程中，释义者的“偏见”、“视界”会不断调整、改变，以逐步显示本义的内在意义，这是主客体、现实与传统之间相互作用、达到“视界融合”过程:“理解总是这些我们假定它们独立存在的视界的融合过程”。第六，这种理解的过程也就是历史本身，历史是“自身和他者的统一物，是一种关系，在此关系中，同时存在着历史的真实和对历史理解的真实”，所以，这种历史可称为“效果的历史”。①伽达默尔还把这些释义学原理应用于美学，②提出了释义学美学的一个根本命题:“艺术品是对不断更新的理解的开放”，这就把传统美学单纯探询作品本文意义的方向“转变成艺术经验的问题”(读者的审美经验与期待视界)。他认为释义学美学的任务是“通过我们自己解释的努力来弄清和转达我们在传统中遇到的艺术”。对艺术的理解是理解者与作品的互相作用，艺术作品对每个时代每个人说话，但每个时代的每个人都通过“自我理解”来与作品的视界交融，这就是艺术作的意义的不断更新与丰富，也就是艺术具有永恒的“同时代性”(“当代性”)的原因。
很明显，尧斯在一系列基本方面吸收了伽达默尔的思想。在《挑战》中，尧斯多次引用伽达默尔的话，并不讳言接受美学“与伽达默尔关于效果的历史的原理之间的一致性”。不过，尧斯对释义学的吸收不是无条件的，而是作了根本性的改造，即把作为本体论的释义学只作为一种方法论与思路应用到美学中来，而并未全盘接受释义学把理解活动本身作为世界本体的那种带有唯心主义神秘色彩的本体论;而且在吸收释义学一些具体原则时又用文学社会学方法作了某些改造，使之同马克思主义唯物史观并不背离，因而东德学者能很快对接受美学原理进行马克思主义的解释和发挥。
毫无疑问，《挑战》作为接受关学的纲领性文件不是没有缺陷的。首先，《挑战》虽然确立了总体研究的思路，但在具体论证时，还是比较偏重于研究读者的接受过程，而较少分析作品本文的意义与形式，尤其比较忽略作家的创造活动及其主导地位。这样就在总体研究的格局中出现了内在的不平衡，因而实际上导致总体研究的思路未能贯彻到底。其次，对读者阅读经验与期待视界的作用的强调是必要的，但《挑战》似乎把这种作用强调到决定一切的、至高无上的地位，就有片面性了。如把作品审美价值主要看成读者的接受与否，就容易使人感到作品的价值纯然是相对的、主观的。这种片面性为后继者们的主观主义、相对主义的价值观留下了可乘之隙。再次，《挑战》在论述读者的能动作用时，对读者通过自己审美视界调整的反馈作用来影响、制约作家的创作这一点虽然隐约提及，但强调不够，这不能不是一个遗憾。最后，《挑战》在论述文学与社会关系时，正确地强调了文学通过读者的接受发挥其社会效果的一面，但有意无意地忽视了社会对文学创作与阅读的制约作用。他指出了作者、读者有自己的期待视界，但社会的关系，相反，却批判了黑格尔关于文学受制于“时代精神”的论点，这显然又有某种离开社会的倾向。
《挑战》的局限性是明显的。但重要的是，它开拓出一条富有启发性的文学和文学史研究的新思路，它的历史功绩是不应抹煞的。
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