电影《夜奔》的“戏中戏”分析
“戏中戏”是电影和戏剧创作中常用的一种套层结构，话剧中的“戏中戏”更直观，相对于观众来说，舞台上演员是在表演，但相对于舞台上的演员自己来说，他们表演的只是排戏，从而形成一种间离感的审美趣味。电影中的“戏中戏”相对舞台话剧表演来说要灵活很多，同时产生的趣味也比间离感更深邃。2000年由台湾著名作家王惠玲编剧、资深影人徐力功导演，黄磊、刘若英、归亚蕾、戴立忍主演的电影《夜奔》即是后者。且不说在当年日本福冈电影节上击败姜文的《鬼子来了》等多部影片，在欧美及亚洲上映后受到热烈好评，时至今日，它也是同性恋题材中具有积极向上精神的不可超越之作。其“戏中戏”结构的安排及其深层涵义体现了电影与戏曲的互文，至今仍有破解的必要。
电影和戏曲的互文指的是在电影中镶嵌入戏曲的内容，或是改写、或是借用、或是扩展都是互文性创作，最典型互文即是“戏中戏”的创作手法。第三代导演谢晋的《舞台姐妹》（1964）、第四代导演黄蜀芹的《人?鬼?情》（1987）、吴天明的《变脸》（1994）、第五代导演陈凯歌的《霸王别姬》（1993）及21世纪以来杨凡的《游园惊梦》（2001香港）、《梅兰芳》（2008陈凯歌导演）、高晓松导演的《大武生》（2011）等均属戏曲与电影继而互文创作。互文性本是受后现代主义创作观念产生的文本创作理论，发源于西方20世纪六七十年代。法国后结构主义批评家、符号学家朱丽娅?克里斯蒂娃于1969年首先提出。进入20世纪60年代以来，由于互文的话语策略与后现代主义中的解构思想相吻合，从而被许多剧作家运用，并逐渐成为相对独立的修辞手法。[1]本文从下面三个角度进行深入分析。
一、“戏中戏”与人物的关系
《夜奔》的电影名字直接借用昆曲的经典剧目《林冲夜奔》，同时戏曲与电影在主题方面有内在联系，特别表现在人物关系的设置上。影片发生在20世纪30年代的天津，主线是专习于大提琴演奏的徐少东（黄磊饰）正从美国学成归来，准备与素未蒙面但一直书信来往的未婚妻韦英儿（刘若英饰）结婚。出于对音乐的喜好，韦英儿把未婚夫带到戏园子里看了一出由林冲（尹昭德饰）主演的昆曲《林冲夜奔》，于是少东着迷于昆曲，并结识了性格内向的戏子林冲并演绎出后面的悲怆人生。
韦英儿最先认识林冲，偶然中的必然。父亲经营云天楼请来荣庆班演出，从小酷爱戏曲的英儿开始注意这个话不多的主演林冲。少东织识林冲，必然中的偶然。英儿带未婚夫少东看戏是必然，虽然开始少东并不想凑热闹，但是苍凉一曲《林冲夜奔》，偶然拨动少东心中的温柔。林冲是全片对白最少的，他的人生在遇到少东前完全是不由自己的，但与戏曲《林冲夜奔》的关系密切自不必说。首先，林冲本不叫林冲，自己的名字竟是因饰演林冲的成功而来，侧面说明他是一个生活于封建时代的受各种压制的戏子。其次，人生的颠沛流离也与演《林冲夜奔》相关。受压制表现在两方面，一是来自班主对他从小的猥亵，一是来自片中的富家子弟黄子雷的同性占有。影片就围绕着复杂的同性爱情、友情与异性爱情、友情的纠葛，演绎出一曲暧昧、感人的纷纷扰扰。其主线是少东与林冲的同性之爱。
《夜奔》影片刚开始的“看戏”情境，是全片人物关系的引子与基点，同时少东与林冲的感情升温与感情波澜均与演出相关联。三人在长城游玩之后，情感升温，从黄子雷到后台找林冲那场可以侧面说明，黄子雷赶到后台，结果林冲已与少东、英子躲开。黄子雷拿着林冲的衣服，幽幽地说了一句“打从他到了天津，就数今晚唱得最好”，看上去是一种恭维，其实是一种幽怨，更是林冲与少东感情升温的投入体现。另外，从剧情转折点来看，林冲绝然地弃黄子雷与锣鼓喧闹的舞台于身后，而与少东雪夜出逃，使得影片中的林冲比戏曲中的林冲在感情方面多了一份勇敢与执著。另外，还是这出空场的《林冲夜奔》，引发了此时在包厢里对着空空舞台暗然落泪的黄子雷的报复，从而使主人公的命运发生转变。
二、“戏中戏”与情节设置
同性恋题材的电影以戏曲作为叙事背景的经典之作有很多，比如上面提到的《霸王别姬》《游园惊梦》，均与《夜奔》一样，以戏曲剧目为影片名，而《夜奔》的“戏中戏”处理却使影片的情节独具特色。
昆曲《林冲夜奔》出自明末传奇《宝剑记》，故事讲的是被高俅与朋友陆谦陷害的林冲，发配沧州看守草料场后，又遭陆谦放火暗算，于是杀了陆谦，冒风雪连夜投奔梁山的故事。昆曲折子戏多演的是在奔路上的生死难料、英雄末路的凄凉而又孤独的自白，主要有[点绛唇][新水令][驻马听][折桂令][雁儿落带得胜令][沽美酒带太平令]八个曲牌。电影中出现的有两支曲牌，一是[折桂令]：
实指望封侯也那万里班超，（白：到如今），生逼作叛国黄巾，作了背主黄巢。恰便似脱扣苍鹰，离笼狡兔，摘网腾蛟。救主难谁诛正卯，掌刑法难得皋陶。似这鬓发焦灼，行李萧条。此一去博得个斗转天回。（白：高俅），管叫你海沸山摇。
这个唱段表现的是英雄虽在末路，但仍有一丝斗志，就是要上得梁山、搬得救兵博得个斗转天回。这一曲穿插在林冲与少东、英子长城游玩之后与躲开黄子雷的宴请之前，与电影情节非常契合。长城之游少东对于林冲的身份认可，使得林冲在越墙后又下来捂着胸说：我这里，有你。二人情感更近了一层，所以这一场《林冲夜奔》的演出更像是林冲与一直压制他的两个势力的绝决之心。曲中林冲与电影中林冲有共同的对人生的茫然，曲中林冲受高俅与陆谦之害，本想偷生于草料场，但对手非要赶尽杀绝，终使林冲被逼上梁山，逃亡路上英雄末路，前途未料。片中的林冲，他的茫然是有社会意义的，封建班主制与封建艺人的地位低下，使得内向的林冲只得委曲求全。 二是[雁儿落带得胜令]：
望家乡去路遥，望家乡去路遥。想母妻将谁靠。俺这里，吉凶未可知，她、她那里，生死应难料。呀，吓得俺，汗津津身上似汤浇，急煎煎心内似火烧。幼妻室今何在，老萱堂恐丧子，劬劳，父母的恩难报，悲号，叹英雄气怎消，叹英雄气怎消。
此段唱腔在片中出现了两次，一次是三人去长城的路上，车上英子与少东大声合唱只是为给路途增加快乐的情绪，林冲没有对白只在车后坐着，一脸的落寞；二次出现是在美国的唐人街，少东被熟悉的唱腔吸引，进去发现是《林冲夜奔》的唱片，曾经三人游玩时唱过的旋律再一次让这个漂泊海外的游子不能自已，离愁与懊悔瞬间迸发为号啕大哭，有海外游子的故国之念，但更多的是对当年雪夜的懊悔与思念。在这里，唱腔内容与影片情节完美结合。
除唱腔与影片内容的契合外，片中的林冲共有三次“夜奔”，戏曲故事与现代故事的碰撞含义深远，彰显编导的构思缜密。
第一次“夜奔”是林冲与少东雪夜出逃。大雪纷飞之夜，林冲和少东在没了油的车子里看雪景。软弱的林冲做了个一生的决定，他紧握住少东的手，让少东明白他的爱，但少东骨子里的传统让他犹豫，不知所措打开车门冲了出去。等少东终于鼓起勇气回到车里时，林冲已经离开。林冲逃回戏班的路上，是怎样的心情，可想而知。同时两人这段没有发生的爱情，一转身既是生离也是死别，与后面的在美国认领林冲的骨灰形成前后对比，压抑的情绪、悲剧的人生。同样是夜晚，同样是飘雪，同样是情感的茫然与落寞。
第二次“夜奔”是林冲在杀死猥亵学徒的班主后出逃。月亮照在逃亡的路上，他惦念的是少东。导演给了天空一个画面：漆黑的天空，皎洁的月亮，下面跑着的是手里紧攥昆笛的林冲，这支笛子曾经是他和少东一起吹过的，也是后来少东游学美国一直陪伴身边的。恰是这片中足有十秒的特写，这个意象将戏里与影中的林冲，不同时空里两种相同的情感汇合到一起。
第三次“夜奔”是林冲终于踏上漂洋过海的美国寻亲之路。日本占领天津后黄子雷家败落，林冲报恩当年落难后的帮助，把一病不起的黄子雷安葬后，终于踏上美国寻找少东的偷渡之路，但当二人再次相见时，林冲已是少东从移民局领来的一捧骨灰。一个不识字的戏子，怎会认得英文，而藏在集装箱中的一双惊恐的眼睛，让林冲对爱的执著与牺牲深入人心。时代在片中只是个背景，并不像《霸王别姬》那样展现时代中的人物，《夜奔》中不管是林冲还是少东，还是英子，把这种介于友情与爱情暖昧关系中的人物演绎得直击观众内心。
三、“戏中戏”的美学意味
从作品本身来看，《夜奔》中的“戏中戏”无疑扩充并拓深了作品固有的内涵意蕴。在影片中，《林冲夜奔》不论是在唱词与内容上的契合，还是在与情节、人物的关系上，都完美结合，直观而又语义双关地提升了影片的意味与悲剧性。
其次，“戏中戏”的使用，也是编导本身表达情感与寓意的需要。整个作品以少东和英儿的书信旁白串连整个故事，以旁白的形式开场和收场，首尾呼应，表达主人公少东对半个世纪以来的遗憾，伴随着孤独、感伤的气息与怀旧。这种充满个体内聚焦特点的叙事手法，使影片具有真实性与亲切感，从而在情感上更能打动观众，这是编导的高明之处。
最后，“戏中戏”可以唤起观众的审美移情。“戏中戏”的创作手法并不是从电影中开始，古今中外的戏剧中已有。比如我国清朝剧作家李渔的传奇《比目鱼》就插入了“戏中戏”，家道中落的宦门子弟谭楚玉，爱慕女伶刘藐姑，但刘藐姑之母贪财，宁愿让女儿嫁给富豪钱万贯为妾。藐姑出于无奈，于是趁在江边演出《荆钗记》“抱石投江”一出戏之机，借剧中情节自撰新词，借剧中人物钱玉莲之口谴责了母亲和钱万贯，倾吐了满腔怨愤之后，假戏真作，真的纵身跳入滔滔江中，谭楚玉亦随之投江殉情。英国文艺复兴时期的莎士比亚戏剧，剧中多有“戏中戏”，比如《哈姆雷特》中试探和揭露叔叔杀父行为的戏中戏《贡扎果之死》《仲夏夜之梦》《温莎的风流娘们儿》等经典剧中均有“戏中戏”。电影中借鉴戏剧的“戏中戏”与它可以产生特殊的审美效果不无关系。在观影中，观众可以对熟悉的戏曲唱腔和身段进行鉴赏，更让观众体会一种套层结构的特殊审美趣味，早在戏剧的观影中就已积累的审美趣味，对电影观众并不陌生，同样可以产生间离与交融相结合的观影快感。“戏中戏”可以全然打破幻觉与真实、艺术与生活、演员与观众、舞台与外在世界之间的绝对界限，使得观众得到心灵和情感的陶冶，情感的净化与升华。
综上，电影《夜奔》以“戏中戏”的手法，不论在主题与人物关系还是在情节结构上都取得了突破性成功，理解“戏中戏”可以帮助我们更深入地理解电影主题和风格以及这种经典的创作手法。
