《一 一》纪实美学中的生命音符
杨德昌导演的电影作品在台湾一直享有极高的声誉。是20世纪90年代电影峰峦中的旖旎风光。他目光犀利，思想睿智，笔触冷峻，剖析透彻，手段高超，因此，是电影界的旗手和先锋。《一一》电影再现了一个家庭几个人的命运为链条组合的戏剧故事，但是又挣脱了一般家庭剧的禁锢，引领观众视听，了解人生命历程中的不同驿站。用生活的多棱镜，折射出一生二、二生三、三生万物的效应与反差，不乏高超的艺术底蕴与深刻的思想内涵。
一、生命中不同阶段与跨越
《一 一》在技术上通过长镜头和景深镜头，让观众和影像现实接轨，感受完整而多义的现实，从而对影像做出不同的阐释。《一 一》还是典型的人物群像式影片，很多人物都有丰满的形象，却又各自独立，能从不同的角度解读。所以，《一一》的主题意蕴幻影重重。
电影《一一》表现的是台湾都市人们的生存状态中的焦虑与绝望，抗拒与挣扎。但是表现方式不乏理性，思辨和内省。该片民族特色的纪实风格视听语汇的运用，显出了平淡、真实、深邃，如静静的流水轻轻地流淌，或许，是陶渊明诗风的再现，用白描的方法表现平淡的生活片段，却蕴涵着深刻的人生哲理与体会。
从宗教的角度看，导演杨德昌表现出一种禅宗式的智慧、旷达、宽容和超越，以及慈悲为怀、普度众生的精神。这种感悟，或许是观看者自身被激发的感受，宗教情怀只是导演电影中的一个元素而已。他仿佛对佛教也有讽刺之意，从简南俊对待前来化缘的和尚态度中可窥见一斑。虽然男女主人公都认为一切没有必要再重来，影片中并没有直接显示出超越的层面。现实中有人认为现代人可能太注重物质生活，忽略了精神财富、道德和自我、只看到情感和情欲，忽略了理智。《一 一》则是对步入歧途、陷入苦恼之中的某些现代人迎头一棒。使用如此二元论的方法提炼甚至引申到影片的主题，以偏概全，失之简单，可以说是重重幻影之一。
在《一 一》中，我们可以看到鲜活生命的不同阶段，天真的少年――朝气蓬勃的青年――如日中天的壮年――苟延残喘的老年――气息奄奄的暮年和日薄西山的生命终结。家庭关系的描写，就是生命历程的抽样。生命体验中，有奶奶、爸爸、妈妈、青少年、小朋友。人物关系中，有一家的，外人的，是多重唱。影片以温和的婚礼开始，以葬礼结束，是生命历程中的开始和结束的代表性风景。一滴水里有大千世界――杨德昌想通过电影，表达他对生命的全部感受。所以，人物多，关系多，生命阶段多，生命体验多。但是，虽然生老病死一应俱全，却又独特。生没有欢天喜地，老没有落魄凄凉，病没有肝肠寸断，死没有鬼哭狼嚎。生命的历程，不幸与有幸，有着自然与无奈，这就是现代主义艺术的谱系之内。所以，电影展示的是人生不同历史阶段的不美好与无力挣扎、无法回避的一面。人们面对现实，唯有接受，是人生大悲，欲哭无泪的感觉。《一 一》不是超脱之作，也没有爱意绵绵；不是给观众如何生活的启示，而是生活如何的揭示。或许，只有知道了生活的内幕，揭开了生活的神秘面纱，每个人才对生活有新的感悟，才知道应该如何对待生活中的不幸与磨难。这也是纪实电影观念要达到的最高境界。
所以，《一 一》达到了“一滴水折射太阳光辉”效果。生命不同阶段的跨越障碍与堑壕，是生命的多姿多彩。
二、主动与被动的人物多层关系
电影编织的人物网有三层：第一层核心人物：被动的植物人婆婆；第二层：简男俊夫妇和儿女、小舅子；第三层：男主人公简男俊的生意伙伴与初恋情人；女主人公的同事和小舅子的妻子等。故事的情节：在女主人公的弟弟婚礼的当天，他们的母亲陷入昏迷状态。她醒来的惟一条件是需要她的晚辈们与之聊天，生命有可能复苏。但是在生死交界的时刻，大家各自为了应付生活危机而忽略了老人。简男俊为生意和初恋而疲惫不堪；他妻子上山清修求正果；他女儿被感情纠葛和债务所煎熬；他儿子对异性朦胧地坠入爱网……结果，外婆去世了，家庭中每个人生活依旧，旋律依旧。
在电影中，主动人物并不是主要人物，而是激发主要人物也是被动人物动作的外部动力。导演杨德昌在被动人物身上倾注了很多情感，而对主要人物则略带讽刺。电影中，最被动的人物是婆婆，在儿子阿弟的婚礼上，她被儿子的前女友的无理取闹气昏了，成了植物人。可谓被动到极限。但是为让她醒来，还必须家人陪伴说话，她又成为牵制他人的主动者，这一设置很高妙。
简家的其他五人，本身是被动人物，但和婆婆比，他们又是主动者。这一设置在剧作上成为塑造人物的一个手段，让每个人都有机会在婆婆面袒露他们对人生与生活的迷惑。于是，就有了介于独白和对白之间的经典谈话。
在第三层人物结构上，原有对主动人物的讥讽，同样落在了简家五个被动人物身上，原本值得同情的他们，获得了善意的讽刺。可以说是否定之否定。当简家五口人带着受到现实后的挑战烦恼与婆婆唠叨时，他们的交流对象群什么反应也没有，是虚空的存在。这样完全被动的人物，却反过来对简家的五人发出非常主动的挑战，五个人也可以被视为受到了现实与彼岸的双重挑战。他们与婆婆的独白，可以是内心独白，毫无意义的呢喃。语言已不是交流的工具，人生所有意义的荒诞之体都在婆婆面前流露。
婆婆代表了死亡，整个故事就构筑在生死寓言之上。纪实性的故事一下子接触到了神秘而空灵的存在，是无言的生命真相。杨德昌把婆婆设置成为慈祥的虚无，并且不如一般人那样透着死亡气息。虽然一言不发，似乎知道了一切，道尽了一切。婆婆大概就是佘太君式样的人物，大家都在她面前袒露心声。 简家的五个人状况：简南俊中年危机四伏，事业、婚姻、感情都要重新审视；妻子敏敏陷入对宗教的困惑；婷婷懵懂在性、死亡、爱情中；洋洋是成长期儿童的特点；阿弟对死亡比较麻木。所以，性格比较活跃。如此庞大的构架，每个人物都可圈可点，以敏敏作为亮点分析：敏敏因为生活单调，精神崩溃，离开都市去佛堂清修。她在哭泣时，仍保持着干练的家庭主妇兼职文员的形象。作为女儿，她动员家人与母亲说话，她知道阿弟看重钱，讲话都与钱有关；女儿几分钟就没话说了，仿佛生活中内容很少；不省人事的老人，映射出了活人的困惑和可怜，敏敏终于在和母亲的谈话中意识到了自己也无话可说。意识到生活的贫乏，生命意识突然觉醒了，她的哭泣是存在性的哭泣，不是情感性的哭泣。后来，她仿佛感到了家的凄凉。之后，她上山、回家、和丈夫分享山上清修的感受。至此，杨德昌对这个人物的刻画画上了句号。
在处理这么多的人物与关系的问题上，杨德昌有了理智的思考、敏锐的视察和理性的解释。
三、情境与心境的交织
《一 一》电影，虽然是文艺片，却以纪实为主。但是，其戏剧性依然很强。它的戏剧性，来源于情景设置的戏剧性，只是在影片叙事过程中，对戏剧化情景引发的冲突进行了弱化处理，以便与整个影片的及时性配合。
《一 一》的婚礼与葬礼，都是非常有活力的情境。婚礼本来是热闹的，但有人闹婚，离婚，乃是特定人物关系中富有活力者。所以，影片一开始便有了戏剧性的巧合。在婚礼上，简南俊又遇见初恋情人。这个情境，就属于有定性的人物关系。其戏剧力度毫不逊色于婚礼上来了前女友。对婷婷而言，隔壁新来一个邻居，也是打破人物日常生活常态的惯用手法，更何况她会卷入一场更为复杂的关系之中。影片伊始，强烈的戏剧性冲突就铺设好了。
在众多的戏剧性冲突中，阿弟突出。他有一个三角关系，前女友云云和现在的妻子。是一个进行时态的三角关系，前女友结婚不成，变成了情人。而且，这个情人和他的部分生意紧密地连在一起，经常有纠葛。阿弟因为贪钱，因为有把柄被云云攥着，所以处处被动。在和云云的格斗中，败下阵来。结尾处的故事比前边的通俗故事更有戏剧性。阿弟回家后准备洗澡，认为明天一过一切矛盾都解决了什么事情也没有了。这一瞬间也是存在性瞬间，直逼阿弟在婆婆面前独白：每天早上起来，面对那么多烦恼，一次又一次，你还愿意醒来吗？很容易让人误解他开煤气自杀，但结果是一个事故，以巧合喜剧性结尾，又不落俗套地显示了阿弟这类人物的顽强生命力。
简南俊和阿瑞的冲突也颇具巧合与戏剧性。他们相逢在阿弟的婚礼上。两人邂逅相遇后，阿瑞给简南俊名片后，又追问他20年前离去的原因。对方一言不发，因为那时候他选择逃避的原因很难当面说，依然是虚荣与自私。月光入泻，简南俊仿佛受到了良心的谴责，给阿瑞打电话，不是直说，是录音，相当于内心独白。尽管阿瑞马上给他打电话，他却没有勇气接。直到他要去日本的前一天，才接到阿瑞电话。又是巧合，看来，他要与阿瑞见面的动机并不强，是被动，对方则是主动。观众们期待他们东京见面后感情会有转折，但两人深情拥抱后，并没有什么进展。重逢，是一次过去心理创伤的释放和治疗。惟一称得上冲突的是阿瑞半夜敲简南俊的门，他依然选择逃避。大概，这是在爱情与责任、希望与绝望之间反复挣扎的印证吧。
婷婷的故事是情欲与仇恨交织的正版。杨德昌导演没把故事限制在婷婷视线内，就连发生在她身边的凶杀也是通过新闻知道的，仿佛离自己很遥远。她和胖子交往，向往的是浪漫和禁忌之间的张力，而胖子承担的则是浪漫爱情的另一面――仇恨、疯狂和绝望。两个内心世界反差之大，也谈不上冲突，所以，当胖子逃离情人旅店的当晚，婷婷独自徘徊在台北的街头，不见伤痕，只有迷惑。当胖子在公寓怒吼时，嘲笑婷婷天真时，她也只有逃离，没有对话与反问。婷婷的情境，如同站在深渊边缘的孩子，只看见黑洞，却不知道如何逃避黑洞做出异样选择。
丰富而强烈的戏剧情境，但却不按照复杂的人物关系来展开冲突，源自杨德昌全景式地表现生活和生命的企图，他让每个家庭成员的眼睛都看到生活的内幕。他所构造的这些戏剧情境，从表面看有丰富的人物关系，但本质落点都是人物的心境。并未把富有活力的人物关系进行戏剧化的处理。所以，人物心境的展开是内部动作的展开，外部动作不强。心境的表现有多种，比如和婆婆说话，给予他们较长的独处反思的状态。心境刻画的完整性和自足性是《一一》的基础。人的心境完整了，才能够互相反射。
综述，电影《一一》是纪实美学的经典之作，回荡着生命交响曲的不同音符。它所展示的生活的启迪，给观众留下了很多关于人生的深深思考。
