侯孝贤的电影“寻根”
“寻根”这一概念本来并未出现在台湾主流的电影史以及文学史中，对于台湾人来说，面对历史，他们“亚细亚孤儿”式的情感扭结是十分复杂的。所谓“寻根”，在内地的语境中暗示着“断裂”，有断裂才会有寻根。但在台湾，历史对诸多“断裂”的认同不仅意味着一种文化遭到毁灭，也同时意味着另一种文化的萌芽。殖民经验、中国文化的传统、长期与内地之间的政治对峙以及全球化的经济浪潮使得台湾作为一个文化边缘地域不断承受着来自不同场域的强势文化的覆盖。台湾，从历史的角度上看，已经成为一个多种冲突的话语和价值系统的交汇点。因此，想要在其间寻到一个台湾人自己认可的对历史的讲述方式、一个合理的身份追述是非常困难的。而用电影来对上述问题进行梳理也成为侯孝贤面对的一大挑战。正如朱天文在电影《悲情城市》的剧本创作中所感到的：面对历史材料，“什么都想装进来，什么都难装进来”[1]。
侯孝贤的电影创作虽然开展很早，但其真正开始介入对台湾历史以及对个人身份的叙述则始于1982年后的台湾新电影时期。台湾新电影注重对历史与现实的反思，革新了之前台湾电影商业化、通俗化的气象，开创了电影对社会以及历史思考的先河。虽然这一风潮到1986年便宣告结束，但侯孝贤作为台湾新电影的重要一员，却一直秉承台湾新电影的核心精神，创作了一批对台湾的历史、个人以及地域身份进行思考的“作者电影”。从这一角度来说，侯孝贤的电影创作实际上成了一个重寻台湾本土及个人经验、重建台湾历史及文化的“寻根”历程。
一、童年往事：个人身份的追问
到1986年为止，侯孝贤在整个台湾新电影进行阶段交出的答卷是几部内容上描写台湾青少年成长的自传式的作品。像《童年往事》这样的作品，“可以说，几乎就是侯孝贤导演的生平”[2]。这些作品的主人公大多是国共内战撤退来台的外省人的“第二代”，这一代人的父辈或许有过极强的家国情怀、或许深受中国传统文化的影响，其对子女潜移默化的影响，体现在这些“第二代”心中都模糊地存在一个想象的中国的“他者”形象。这种特殊而虚置的身份背景，促使侯孝贤影片中的主人公不得不在对自己成长的反思中无意识地对自我的身份进行追问。
这种追问的导火线来自台湾现实环境的骤然变化给当时青年人带来的错愕。1983年侯孝贤导演《风柜来的人》，探讨了20世纪70到80年代的台湾乡土社会被喧嚣的城市挤迫、退后乃至消失的特殊时代悲剧，并讲述了在其中挣扎的年轻人所经历的成长故事。在这里，本片的片名具有特殊的意味，“XX来的人”，无疑体现了对过去消失的来处的自觉认同，却又自然地与目前所处的现实处境保持了一定的距离。这不仅是一个引人注目的现象，也无疑成为台湾都市乡村表里关系的一个巧妙隐喻。70年代台湾经济高速发展，凭借着劳动密集型产业及高科技产业的腾飞，台湾一跃成为亚洲最为发达富裕的地区之一。但社会的高速发展转型却冲击着影片中像阿清这样的乡村青年的神经，他们或怀抱更大的城市梦想或出于被动的经济压力一股脑儿地抛弃了之前赖以生存的乡村与土地，来到大城市寻找机会。但在城市中，他们找到的却是对习以为常的乡村生活方式的挑战以及真挚情感的受挫。来自新的都市经济话语的“拒绝”，一方面令主人公感到错愕与惆怅，迫使他们规训于新的都市经济霸权，另一方面却从反面提示了阿清们的乡土化来路与身份，使他们明确了身处都市“在却不属于”的悖论处境。因此，侯孝贤在这部电影中受到沈从文《从文自传》启发采用了“远观”以及“回看”的视角，其实是在被迫明确了的“自我”身份下对都市生活的怀疑以及对自己过往乡土成长经历的追忆及认同。
这种对自我的“回看”到了《童年往事》中变得更加细致、深入。显然，侯孝贤在这部以乡土为标签的影片中已经开始挖掘这代人成长历程中“乡土”文化外壳内部的深层身份特征。纵观整部影片，侯孝贤的叙述焦点始终对准乡土化的青少年成长阶段内部，但叙述人的声音（侯孝贤本人的旁白）则显然来自一个后置的时空。在这个来自未来的声音里，面对回忆中逝去的童年，叙述人似乎总是抱有感伤甚至悔恨之情：“一直到今天，我还会常常想起祖母那条回大陆的路，也许只有我陪祖母走过那条路。还有那天下午，我们采了很多芭乐回来。”实际上，我们不难猜测这个来自未来的悔过之音正出自遭遇了现代性困境的阿清们之口，因此，这些旁白的感伤姿态其实暗示了这一代人对自身身份的反思结论。虽然一般认为《童年往事》是一部没有故事开端、发展和结局的诗化、散文化影片，但实际上，影片中所有的“结局”都蕴涵在“回看”视角的旁白中。因此该片不是没有“结局”，而是整部影片都笼罩在“结局”中。具体来看，影片中所回忆的人和事因为“回看”的虚构性大都打上了比喻烙印，例如父亲形象对知识分子家国情怀的比喻、儿童外文歌谣对殖民经验的比喻，等等。而其中比较突出的是祖母这一形象对中国文化传统的比喻。影片一开始，祖母就开始不断地呼唤主人公的小名“阿孝”，并经常为了回大陆而独自走失在野外，有一次她甚至荒谬地带着阿孝踏上了一条回归大陆的小路。她要回大陆的目的也非常明确：“你好笨，阿婆带你回祠堂拜祖先啊。”呼唤乳名、回大陆、拜祖先……这些举动显然是对缺少中华文明熏陶的“第二代”的热情召唤。但可惜，年少的主人公对此却一无所知。因此，在影片的高潮部分，即祖母的死亡段落，那个来自未来的感伤旁白再度出场：“后来我们找了收尸的人来清理，当他们翻开祖母的尸体，发现有一面都溃烂了，那个收尸的人狠狠地看了我们一眼，不孝的子孙，他心里一定是这样在骂我们。”这显然是对祖母所比喻的失落了的中华文明意义的再度追认，是一种迟来的对自我身份的重新定位。从侯孝贤对祖母这一形象的突出刻画，可以看出他在青少年时期多重文化影响下对于中国文化身份的自觉认同。而这一身份认同基础，也成为日后他电影中对更宏观问题思考的一个出发点。 二、好男好女：地域身份的延展
带着个人身份的追认，侯孝贤在新电影时期完成了从城市向乡土空间的回归，但其中的问题在于，侯孝贤整个的乡土空间构造是一个“回看”的虚构行为，“乡土”世界作为虚构空间在某种意义上只是中华文化根底的一个比喻。因此，当侯孝贤从对乡土化的青少年成长回忆中走出来时，他所面对的是从比喻的“喻体”（台湾乡土世界）走向“本体”（中华文化的真实而完整的承载空间――1949年以前的中国）的真实地域的延展问题。因此，我们可以看到侯孝贤电影中所展现的地域空间的不断拓展：从《风柜来的人》中乡土的风柜，到《悲情城市》中的台湾本岛，再到《好男好女》《戏梦人生》中的中国内地。在这个过程中，侯孝贤实际对台湾的地域身份做出了质疑，并在质疑的基础上对其文化的延展性做出了进一步探索。
在电影《悲情城市》中，侯孝贤集中展现了曾被抛弃又重新光复的台湾本岛，它并没有因为中国政权的重新确立就摆脱了之前边缘地域身份所带来的悲情。来自外部政治权利首肯的地域身份的快速变异性与边缘性像是一对孪生兄弟，处处注释着台湾隐秘的身份危机。影片中林氏四兄弟的遭遇实际上正是台湾地域身份危机在个人层面的微观缩影：老大林文雄继承了林家的家业，看似是台湾本土身份的突出代表，却轻易地便在一场冲突中死于具有更大地域权利背景的上海人枪下；老二和老三则都因为战争的关系被无条件地征调，其中老二莫名其妙地在异乡献出了自己的生命，而老三林文良回台湾后则陷入了身份的虚无，终日与黑道勾结贩毒，后被陷害入狱，出狱后已经精神失常；老四林文清则被设置成一个聋哑人，在“二二八”事件后，为帮助吴宽容等人而被逮捕，其因边缘身份而显现的失语特征显然是对台湾处境的绝妙隐喻。这些情节都体现着侯孝贤对台湾地域身份的质疑，在他看来，没有一个文化本位上的共同认知却不断地归顺于不断变化的政治权利话语似乎成为台湾地域身份危机中的一个核心症结。因此，出于自我身份认知层面上对中华文化传统的认同，侯孝贤开始以其作为支点，探寻台湾地域身份在文化本位上的延展可能。
这方面比较突出的努力出现在《好男好女》当中。在题材上，《好男好女》第一次突破了之前侯孝贤对台湾本岛的单一书写，开始涉及有关内地的故事题材。但值得注意的是，侯孝贤并没有选择直接拍摄一个内地的故事，而是将影片划分了两个不同的时空，在戏里戏外的戏中戏结构中寻找着新中国成立前的内地与现代化的台湾间的某种文化关联。影片中所展示的两个具体时空都是中华文化在某种程度上遭遇淹没的时代：新中国成立前的内地政治环境复杂，一切都被贴上了政治符号的标签；而现代化的台湾则卷入了全球化经济大潮所带来的拜物教中，一切的人情世故似乎都以经济的交换作为衡量的新标准。在这两个看似完全不同的文化沙漠中，不变的却恰恰只有拥有共同的跨时空文化认同的好男好女们――那些文化意义上的“中国人”。这大概也是侯孝贤将梁静这一角色设定为演员的原因：用同一演员的戏剧扮演来隐喻片中梁静与蒋碧玉间前世今生般的文化继承关系。事实上，从两个不同时代女性行为标准的角度来看，梁静与蒋碧玉似乎差异极大：她们在自己所爱的男人死后，或选择另觅新欢，或选择独自坚强地活下去。但抛开文化以外的政治与经济话语，这两种不同行为其实只是不同时代背景下女性选择“更好地活下去”的不同方式而已。它们虽存在看上去截然不同的时代伦理表征，却在共同的文化意义上同时诠释了中华女性的坚韧特质。反观电影中的男性，虽然都极容易死于对符号化的政治或经济利益的追逐中，但剥去政治与经济的功利因素，他们仍然展现了中华男性积极入世的进取精神。因此，侯孝贤电影中的男男女女，虽然在不同的历史时空遭受着历史的无情捉弄，却在共同的文化空间内完美地诠释了“好男好女”的精神内涵。正如侯孝贤所说：“时间的本质是改变。我希望在这部电影呈现历久常新的事物：男人和女人的长性和他们的能耐。”
值得一提的是《好男好女》的故事实际取材于蒋碧玉与蓝博洲的回忆小说，而《悲情城市》又正是取材于蓝博洲的《幌车夫之歌》，其中主人公的原型恰恰是蒋碧玉的丈夫钟浩东。这种相互关联的创作关系一方面使《好男好女》用文化视角回答了《悲情城市》中的台湾地域身份质疑，另一方面也说明了台湾与整个文化意义上的中国的身份同根关系，成功地以个人身份在历史变异中的“不变”为切入点，扩展了台湾地域身份的文化内涵，使得台湾的地域身份认同依附于一个宏大的文化本位核心，从而在某种程度上消解了历史上不同政治权利的更迭带来的地域身份危机。
三、海上花：历史身份的言说
独特的文化视角不仅带给侯孝贤在地域空间上对台湾地域身份的深入思考，也同时在时间上启迪侯孝贤对台湾的历史身份做出明确的辨析。实际上，在《好男好女》以及《戏梦人生》这两部在题材上延及内地的影片中，历史的连续性就受到了一定的挑战。《好男好女》中，虽然通过人物个人身份在历史变异中的“不变”扩展了台湾地域身份的文化内涵，但人物在空间上的地域变迁（蒋碧玉一家从台湾到内地再到台湾）似乎才是构成内地这一文化载体与台湾联系的真实纽带。而时间化的历史感在这部戏中却只能以一种戏中戏的形式被象征化地表现出来。这种处理虽然也体现了侯孝贤独特的匠心，但却更加难掩对台湾历史身份解释的困难。正如《悲情城市》中摄影师林文清对底片进行修饰这一桥段所传递的寓意一样：纵使是看上去再客观的历史记录，都免不了多重的权利话语对它的修饰。在诸多的修饰下，历史的原貌、历史的源流越来越成为一个隐藏的秘密，在流动的时间中逐渐淡化、消散了。而在影片《戏梦人生》中，侯孝贤采取了“口述历史”与影像化再现结合的拍摄方式，现实与过去在这里形成了讲述与被讲述的关系。但如果仔细辨别就会发现，在影片中“李天禄所说的与侯孝贤剧本所拍的，往往并不一样。”[3]因此，两个时空，由于时间的阻隔与无意识修饰的篡改出现了衔接上的困难。但侯孝贤并未选择通过再次修饰的方式使两种叙述趋于统一，而是保留了这个“断裂”的历史叙述标本，并通过它，深刻地质疑了台湾本身的历史身份定位方式。 虽然侯孝贤对台湾历史的言说问题早有关注，但在侯孝贤自己的影片中，他并没有给出一个明确的答案，而是试着用镜头在历史言说的立场，即最基本的历史身份的追认上给出自己的见解。历史首先与时间紧密相关，而有关时间这一题材，表述最为集中的当数《最好的时光》。在这部影片中，侯孝贤仍然采用他惯用的“伐大树倒，令你看断面”[4]的三段组合方式，将历史作几个片段的展示，力图避免对历史进行整体的勾勒。这一次，虽然也是三个段落演员相同，人物的联系却不再像《好男好女》那样强调空间地域上的联系与区别，而是将另一维度上的时间拿出来做了探讨的主题：将两个地域换成了三段时间，并将之作文化上的联系。在三段故事中，题材在之前侯孝贤电影中出现较少的是发生在晚清的一段故事。这段故事与之前侯孝贤经常拍摄的20世纪60年代台湾和全球化经济影响下的新台湾故事并举，显示了侯孝贤历史视野的拓展，与对台湾历史文化源流的更新认识。这一在故事题材时间上的扩展实际上来自更早之前拍摄的《海上花》。《海上花》的创作，在某种程度上更能解释侯孝贤将晚清甚至更早之前的中国历史作为自己拍片题材的文化动因。
《海上花》的剧本改编自晚清小说家韩邦庆的《海上花列传》。该书于1984年排印出版，第二年便爆发了甲午中日战争，中国的历史从此改写，中国文化也开始自觉地接受西方思潮的影响，从而发生变异。因此，《海上花列传》中的妓院生态可以被视作中国历史被更改之前中国文化生态的一个精致的缩影。具体到这个生态的内部我们可以发现一些如今我们已经不可理解的文化现象。比如，“长三书寓”中浓烈的家庭氛围，以及“长三”们与客人间真挚的感情，等等。这些“不可理解”实际上正标示着我们与我们文化源头的渐行渐远。《海上花》中“长三”行业的形成其实正是当时文化环境下的必然产物。由于晚清通行父母做主的早婚，婚嫁对象往往和自己心意不和，而“书寓”中认识的“倌人”则往来相处更多，更类似今天的恋爱过程。因此，风月场又常常是一些上层男性真实情感的寄托。而妓院中的女性也小心翼翼地挑选着她们的客人，可以说虽在世故中却又更富深情。但随着时代的发展，到民国五四时期婚姻逐渐可以自主，“长三”行业便随着社会文化环境的更改而逐渐变质、没落。因此，韩邦庆的这本小说实际上成了当时那个业已消失了的时代的文化活标本。侯孝贤曾经坦言自己在阅读《海上花列传》时很喜欢里面人物感情间接、微妙的表达方式，“因为它贯穿了我的成长过程”[5]。可见这些看起来业已消失了的文化今天仍然在影响台湾人的生活，也因此为台湾人的文化身份提供了可靠的佐证。故而，侯孝贤面对这些已经逝去的历史残片，不愿做依附时代道德的评价，而是以一种展览的姿态将“书寓”这一“历史博物馆般”的生态系统客观地再现给观众。而这一“展览”行为本身实际上是以文化的名义去寻找台湾历史的来处与身份，从而在历史这一维度上再次表明了他对于中华文化的认同立场。可以说，侯孝贤选择拍摄这一题材是对他整个历史观的补充，他在这部影片里描绘了中国近代以来历史变化的前奏，同时也重新构建着“无根一代”对历史根源的一种追忆。
四、结语
纵览侯孝贤导演的创作历程我们发现，他的作品不仅始终对自我的身份以及由自我延伸出的台湾地域和历史身份抱有不懈的追问，同时也试图从文化的视角去探寻这些身份谜团背后的错综线索。可以说，从错愕的城市感受，到回忆中的乡土世界；从台湾本岛的悲情书写，到两岸对比的同根认同；从对现有历史的怀疑，到对隐秘历史传统的再现……侯孝贤在题材领域不断拓宽的同时，也以电影的方式进行了一次以对中华文化的认同为核心的电影“寻根”历程。无疑，侯孝贤这样的“寻根”历程仍未结束，但可以肯定的是，这种从文化本位出发进行电影创作的方式已经开始随着侯孝贤电影在国际上获得肯定的同时产生广泛的影响，不少新锐导演开始以自己的方式展开对于文化与身份关系的反思。从这个角度来说，侯氏电影也在不自觉中开创了一套新的电影创作模式，而这一模式下的电影创作也势必使得这场电影“寻根”出现更加多元化的声音。
