翻译美学理论下的中国古典诗词英译研究
[中图分类号]H059 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）22-0057-02
中华文化与中国古典诗词翻译博大精深、源远流长。中国古典诗词不仅是中化文学中的瑰宝，更是世界文化宝库中不可或缺的一部分。由于语言的不同，翻译便成了这种文化交流的最大障碍。
作为一门从美学角度研究翻译的学科，翻译美学与处于翻译理论研究和实践中的每个人密切相关。朱光潜先生在20世纪80年代提出了“翻译美学”这个术语，并且认为“翻译绕不开美学”。中国的传统翻译理论也都闪现着美学的光芒。清末马建忠提出的“善译论”强调翻译要确知原文“意旨之所在。而又摹写其神情，仿佛其语气，然后心悟神解，振笔而书，译成之文，适如其所译而止，而曾无毫发出入于其间，夫而后能使阅者所得之益，与观原文无异” 。马建忠的“善译论”是一种基于真、善、美的翻译审美描写。严复在其译作《天演论?译例言》中提出了“译事三难信达雅”论。“三难”之说的特点在“雅”，“雅”显然属于美学范畴。严复所崇尚的“古雅”，完全是基于对当时审美接受论的考虑。除此之外，还有傅雷的“神似重于形似论”，这里的“神”指神韵、精神，是一种超出外在的精神气质。综上所述，对于中国翻译学而言，美学模式可以说是翻译学的最重要的模式，因为美学模式能最充分地反映汉语的本质特点和中华文化的本质特点。
二、古诗词之美
（一）语言美
从语言美学视角来看，汉字不仅仅是一种书写符号，更是承载着意义的艺术符号，富含美的意味和情趣。中国古诗是语言最精炼、内涵最丰富的一种文学形式，积淀了中国悠久的历史文化。在翻译美学看来，语言美是存在于语言中的一个审美信息结构，不仅可以意会而且可以言传。也就是说，我们完全可以对其进行解剖、分析，再逐步加以完善。从最基层看，语言美产生于优化的词语搭配。例如中国诗话史上的著名例子“春风又绿江南岸”，诗人王安石对“绿”、“到”、“过”、“满” 等字进行了仔细揣摩推敲，说明了他对用词的考究。细细地品读这首诗，我们就能悟出“绿”字的神韵，“绿”字既涵盖了“满”、“到”、“过”的意思，又突出了东风催春势不可挡的盎然生机。宋祁的“红杏枝头春意闹，绿杨烟外晓寒轻”两句，王国维在《人间词话》里称赞说：“著一‘闹’字，境界全出。”毛泽东的词《沁园春?长沙》里的句子：“鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。”其中“击”字用得好，有出击、撞击、冲击、搏击等义，很有力度，写出了雄鹰搏击蓝天的气势，要是换作“飞”或“翔”，就索然无味了。“翔”字也用得好，这里用了“移词”格（本来用于甲事物的词，临时移用于乙事物），把本来用于形容鸟儿的“翔”，用来描写鱼。“鱼翔浅底，给读者展现出一幅鱼儿在水里自由自在、像小鸟在空中滑翔的画面。
（二）音韵美
语言中的韵具有音乐美和气质美两个方面。中国的诗论、文论历来都很重视韵。明代的文论家陆明雍在《诗镜总论》中说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则运，无韵则局。”由此可见韵对汉语的重要性，它关系到语言的活力、品位、力量和效果。汉语的音美除了体现在高低、韵律、节奏上，还体现在声调上，汉语最富特色的是四声声调。中国的古典韵律诗就是以声调的平仄搭配组合为特色的，以近体诗七律为例：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。白居易的七律《钱塘湖春行》：“乱花溅欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，杨柳阴里白沙堤。”这样悦耳的格律被誉为“流转如歌”，一点也不夸张。宋代女词人李清照《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”这首词用七对叠音开篇，其中五对属于低调齿龈音，齿音可以产生一种凄清、凄厉、凄惨的心理和情感效应，“戚戚”更具有一种入声低回调，与“哭泣”、“哽咽”谐音。强化的视听感性同时依托着诗人凄苦的情思意境，打造出了诗人失魂落魄的意象，令人万分怜惜。
（三）意象美
诗歌创作中的意象是中国诗学中的一个关键概念，是构成传统诗词的基本元素。朱光潜称：“每个诗的境界都必须有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’简称‘景’。”对于中国诗歌，特别是中国古典诗歌而言，意象就是诗歌的灵魂。比如王维的名篇《山居秋暝》：“ 空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”描绘出秋日将晚时山间的景色，山雨初霁，万物一新，皓月当空，犹如世外桃源一般。诗人置身其中，写自己的所见、所闻、所感，情景交融，以景传情。全诗无一字直言情，然而又显得字字言情。这种主客统一的鲜明而又朦胧的境界，产生了一种只可意会不可言传的审美意象。还有杜牧的《泊秦淮》：“ 烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”这首诗含蓄隽永的境界美，从情景交融的意象中渗透出来。
三、 如何译出古诗词之美
形神兼似是诗歌翻译的最高境界。诗歌的翻译应当遵循以诗译诗的原则，“兼顾内容与形式，做到形神兼似”，“最大限度地迁移或再现原诗的形式美、音韵美、节奏美、情感美、意境美和风格美”。但是译诗难，译古诗更难。在做不到形神兼似的前提下，就要力求传神，力求保持原诗词的意义和意境翻译。只要译出了神韵意境也就译出了诗。
（一）分析原诗词的风格特点
中国古诗词从《诗经》到乐府再到唐诗宋词，形式与风格多种多样，主旨丰富多彩。以唐诗为例，常见的主旨有歌颂祖国山河、抒发个人抱负、抨击社会现实等。不同的主旨就会有不同的风格，所用的意象及表达的意境也是不同的。以唐诗《春晓》为例：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”首先来看这首诗的主旨，在一个春日的清晨，诗人通过捕捉一些诸如鸟啼、春雨、落花等春日典型的形象，来表达诗人对春天的喜爱以及对春光易逝的伤感之情。整首诗清丽婉转、节奏明快。前两句表达了喜春之情，后两句表达了惜春之忧。我们来看这首诗的译文：“This spring morning in bed I’m lying， Not awake till I hear birds crying. After one night of wind and showers， How many are the fallen flowers！”该译文很好的体现了原诗的音韵和节奏，“lying， crying”、“showers， flowers”均为重音在前的双音节词，整首诗的节奏基本为“扬抑―扬抑―扬抑―扬抑”，循环往复，轻重音有规律的相互交替，听起来如行云流水般优美悦耳，具有很鲜明的节奏感。整个译文的风格和原诗的风格很契合。 （二）分析原诗词中修辞手法的应用
中国古诗词中有大量修辞手法的使用，只要译者能够准确把握作者在原诗词中运用了哪种修辞手法，如何实现情景交融下的物化和人化，就能成功将原诗词中的修辞手法所达到的效果再现于译文中。例如宋朝女词人李清照的词作中就有大量比喻、拟人等修辞手法的运用。她对拟人手法的运用可谓炉火纯青，把对人的情感移用到物身上，活化了物，给人一种颇富人情味的印象。我们来看李清照词《蝶恋花》的上阕：“暖风晴雨初破冻，柳眼眉腮，已觉春心动。”在这首词中，作者“用美人的脸颊来比红梅，形象更加生动，又用美人的媚眼来比含苞欲放的柳枝吐出的嫩芽”，使早春那种春风乍起、万物复苏的景象跃然纸上，我们仿佛看到柳树抽出了嫩芽，梅花竞相开放，细长的柳叶似少女妩媚多情的眼睛，而娇嫩的梅花犹如少女的香腮。来看王椒升的译文：“Willow sprouts like a girl’s eyes， Plum blossoms rosy-cheeked： Already one feels the heart of spring stirring.”译文中使用了“like” 这一明喻的标志词，将柳枝像媚眼，红梅像脸颊分开翻译，并且贴切使用了“rosy”一词，既说少女脸颊的粉嫩又说梅花的颜色，栩栩如生地传达了原文的意境美。
四、结语
综上所述，笔者认为，要想翻译出古诗词的意境，就要对原诗词的风格特点以及其中所运用的修辞手法加以分析。但是译诗难，译古诗更难。它对译者的个人能力和努力提出了更高要求，只有不断地加强自身的文化修养，多品读古诗词，多实践练习，才能了解并掌握中西诗词文化之间的差异，从而呈现出最佳的译本。
