华语电影时代与香港电影元素
2013年，香港电影年产量首次跌破50部大关，仅有42部上映。与之形成对照的是，国家广电总局公布的2013年总票房前十名中，合拍片占其七。事实上，近些年的电影票房前十名，合拍片一直风头独具。香港本土电影还在困窘中滑行，但以资金、技术、人才为主要构成的香港电影元素，却在内地市场取得了很大成功。这种尴尬的对照，确乎证明了当下的香港电影与1980―1990年代的黄金期相去甚远，香港电影元素，其生存机制已经不同以往；另一方面，一个具有整合意义的华语电影时代已经到来。华语电影时代与香港电影元素，二者呈现出一种复杂的关系。
一、好莱坞式命名的背后
好莱坞无疑已是“电影”的代名词，对于在电影上有所图谋的各个国家或地区，好莱坞同时凝聚了它们的想象与焦虑。谁都希冀能有好莱坞式的成功，但好莱坞又是无所不在的现实压力。好莱坞式命名，确凿地说明了这种复杂心理。且不论印度名扬天下的“宝莱坞”，以中国论，好莱坞式命名同样长期存在，这既是描述本土电影繁荣度的最佳词汇，雄心与焦虑也尽在其中。
在20世纪三四十年代，上海就有了“东方好莱坞”的美誉。其时文化精英齐聚上海，为上海电影贡献了最为丰富的创意和人才；上海的无比繁荣，为电影发展提供了不可或缺的都市氛围。作为一个佐证，1936年，范朋克、璧克馥、卓别林等好莱坞巨星光临上海，为“东方好莱坞”增添了传奇。当新中国电影毫不犹豫拒斥了消费主义，华语商业电影的中心转到了香港，“东方好莱坞”的名字，也就一同赠予了香港。香港确实担得上这一称号，以一度位居全球第二的影片产量、卓有成效的外埠市场开拓、成型的电影工业体系、成熟的类型电影经验、风靡华人地区的影星，成为华语电影的制作中心。但1990年代以来，香港电影开始步入颓势，到了21世纪，“东方好莱坞”的风头已经让位于“华莱坞”。2010年，无锡华莱坞电影产业园与香港金川媒体有限公司在香港国际电影节期间签署合作协议，宣布成立“华莱坞香港电影发展基金”。2012年，称为“华莱坞”的无锡国家数字电影产业园挂牌开园。无独有偶，2013年，大连万达在青岛投资的影视产业基地“东方影都”开工，莱昂纳多、妮可?基德曼、章子怡、李连杰、梁朝伟等影星前往捧场，各媒体再次以“华莱坞”为题进行报道。
好莱坞式命名，尽管其中不无焦虑，却恰好描述了华语电影的勃勃雄心，尤其“华莱坞”完全可以与“华语电影”互相印证。在全球化浪潮兴起的今天，效法好莱坞，吸引全球电影企业与人才，背靠日渐繁荣的国内市场走向海外，似乎华语电影的辉煌未来已经可以预见。在华语电影的好莱坞式命名中，除了20世纪前半叶，香港电影都未缺席；即便至今，论及华语商业电影代表，仍非香港电影莫属。否则，何以解释“华莱坞”称号首先源自“香港电影发展基金”？然而，伴随“华语电影”概念的广为人知，“香港电影已死”的声音也从未间断。从“东方好莱坞”到“华莱坞”的命名变化，其实已经道出了香港电影的尴尬。CEPA签订后，香港电影把内地市场作为主体市场，合拍片越来越盛行，尽管比起1990年代初的合拍浪潮尚有不及，但合拍之于香港电影的重要性已经超过当时。只是在最初的新鲜之后，水土不服也开始显现，香港电影的两不靠日益明显，这就是列孚所言：“因为要适应、迁就内地市场需求而将香港电影本来的特色减轻了，褪色了，甚至没有了。这样一来，又失去了香港本土市场的观众认可，变成两头不到岸，泅在水中央。不知该向内地这边游去，还是游回维多利亚港？”[1]
正因为这种尴尬，有的研究者已觉察“华语电影”存在的歧异。“‘华语电影’轻易地擦除了‘民族电影’的边界，意欲以一个想象中的文化概念覆盖原来民族国家电影工业的清晰能指。实际上，‘华语电影’借助已经渐趋主流的新自由主义观念使自身合法化，掩盖了事实上难以视而不见的不同利益输送主体间的利益输送关系。”[2] 鉴于此，尽管今天认为一个跨地区、具有文化整合意义和利益共同关系的“华语电影”已渐成事实，“华莱坞”已经看得见摸得着，但是，在“华语电影”的旗帜下，内地、港、澳、台这“不同利益输送主体”的不同角色与诉求，两岸之间存在的协商与冲突仍然需要我们加以关注，并非一个美好的愿景就能抹平原本存在的丰富性和混杂性。这当中尤以内地与香港的关系最为微妙，一方面，内地是最大市场，香港又是华语地区中商业电影最为发达的地区，二者间有密切的合作。另一方面，在内地电影市场快速崛起和香港电影陷入困顿的语境中，二者间又非简单的合作关系，而是存在着复杂的协商和对话。
二、香港电影的边界
无论如何，在三地电影业的资金、技术、人才交流越来越频繁，合拍片开始成为主流的情势下，“华语电影”已成为话语主角。但这并没有掩盖香港电影的身份，反而因为大“华语电影”中不同文化素质交融而产生的问题，令香港电影的身份及其尴尬越加凸显出来。“香港电影已死”的声音，与合拍片越来越兴盛的状况，的确具有某种关联。尤其是CEPA实行之后，香港电影迁就内地观众口味却适得其反的结果，更加深了人们对“港片不港”的忧虑。事实上香港电影本土容量小，长期以来就高度重视外埠市场的开拓以及基于打开外埠市场、达成盈利目的而展开的合拍。“香港和世界各个地域、国家之间的合拍，同与内地之间的合拍并无二致。但只因为内地市场太过于重要，而内地市场又较为保守，愿望和现实之间的节奏没有协调，才会有稍许的摩擦。”[3]
那么，所谓“香港电影”究竟在什么意义上成立？20世纪60年代以来，香港电影开始具有本土性，其后香港电影新浪潮，更形成“我城”的意识，把目光对准这个城市的日常生活，表达港岛民众的生存状况与所思所感。就此而言，从来没有一个边界清晰的香港电影，其内涵是在不断丰富和延展的。罗卡与法兰宾在他们的《香港电影跨文化观》中描述得很清楚：“地域意义上的香港电影还可以用出品公司所在地、主创人员的居民身份和所处位置来界定；文化意义上的香港电影则随时代而变，成分复杂，边界模糊。”[4] 在合拍片渐成主流的今天，其实已经有必要对“香港电影”作更宽泛的理解。香港著名影评人李焯桃对此认为：“‘港产片已死’的说法早已流传了多年，大家其实没有太大的异议――如果港产片的定义是八九十年代黄金时期的香港电影的话。须知五六十年代的香港国、粤语片，某程度上是三四十年代中国电影（以上海为中心）的延伸，其时尚未有‘港产片’的说法，确是不折不扣的香港电影。其后由六七十年代功夫武侠片至CEPA未签订、合拍片未大行其道之前，全部配上中英文字幕的‘港产片’，只是内地及国际影坛对香港电影狭义的理解。广义的香港电影却泛指香港电影人参与主创或投资的电影，由上世纪初至今经历多番大变，却从没有失传或中断的问题。”[5] 香港电影的边界，不应当仅仅依照表现对象、文本样态进行划定，而应秉持较为开放的态度，从资金、技术和人才为主要构成的“香港电影元素”来看待。就此而言，“港产片已死”的说法其实是一种陈腔。港产片从来没有死去，而是以不同于黄金期的方式在生存，这种生存机制，对于促进一个大“华语电影”格局的形成，其实更具意义。
三、华语电影时代的香港电影元素生存机制
进入华语电影时代之后，李焯桃所认为的“香港电影人参与主创或投资的电影”这一宽泛的“香港电影”身份进一步显现，如果不仅仅局限于基于香港视角而制作的香港电影，不难发现，在华语电影中香港电影元素其实无处不在。总体而言，在全球化时代和华语电影主流中，以资金、技术和人才为主要构成的香港电影元素，以“主创或投资”的方式，主要在三个维度焕发着生机。
其一，利用港埠优势，联合亚洲力量，打造亚洲电影投资中心。因为“电影的奇观始终是推广香港本土身份的最有效工具”[6]，尽管当下的境况不佳，香港电影依然是香港的文化名片。在回归之后，特区政府对电影工业扶植力度加大，不断在资金和政策上给予倾斜，CEPA协议也特意将电影纳入。此外，特区政府还先后筹建了香港国际影视展（FILMART）、香港亚洲电影投资会（HAF），意欲将香港打造为亚洲电影的投资中心。HAF“是亚洲区内公认最重要的电影融资平台，为亚洲电影创作人才提供了独一无二的机会”。根据HAF公布的2014年电影计划，来自新加坡、香港、日本、印度、中国内地、马来西亚、菲律宾、阿富汗、不丹等不同国家、地区的25位导演参与了计划。① 在此之前，一些电影人已经有意于推进“泛亚洲电影”，如陈可辛游走在亚洲各地投资或制作电影，广为人知的《晚娘》《见鬼》系列、《如果?爱》《十月围城》，与香港本土经验关联本就不多。刘德华发起的“亚洲新星导计划”也为新导演进入商业电影圈提供了大力资助。这些动作在另一个方向推动着合拍片的进展，丰富了华语电影的内涵。
其二，推进本土电影创作，满足本土期待。既然名为“香港电影”，植根于香港的电影创作仍然是灵魂部分，香港本土电影创作成为满足香港民众对本土经验、对纯正“港味”期待的最为重要的载体。近年来，回顾香港成长经验、立足当下生存状况、把握民众心理的诚意之作，都能够得到香港民众的追捧。《岁月神偷》讲述20世纪60年代一个香港底层家庭的生活遭遇，不仅呈现出一个已经逝去的旧香港，还从小人物身上传达香港历尽艰难却依然乐观积极的精神，带动港人的集体情绪；《打擂台》不仅是对黄金时代功夫片的致敬之作，还以新的叙事手法灌注香港人的期待；《狂舞派》既有现代歌舞片的外壳，又有对香港市民生活的原味呈现，并赋予友情与爱情以时代注解。《低俗喜剧》《桃姐》《僵尸》《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》都是植根于香港本土经验的作品。所以有香港影评人认为：“如果我们不用票房、产量、‘生产总值’这些角度看，转而集中从内容、文本去分析、考量，就会发觉自2009、2010年开始，香港电影有了决定性的变化，有点特别的‘东西’出来了，又或者说，回来了。对于这个‘东西’，有很多不同的理解方法，有的说是昙花一现的虚火，有的说是‘一阵味道’、港味，有的直许为香港特色、香港精神。”[7] 值得注意的是，被视为纯港片、受到业界及观众高度评价的《桃姐》《打擂台》，实质上也是合拍片。这恰好带来启示，即合拍片并不一定就意味着文化特质的流失，反而也可能强化本土文化特质――这应该是我们所期许的“华语电影”的最佳状态。
其三，在合拍的大型卖座电影中找准切入点，既满足内地观众，又在其中植入香港意识，包含的信息让内地与香港观众能够同时接收。在CEPA刚签订后的一段时期，合拍片一度口碑与票房双失。随着彼此了解程度的加深，合作愈显默契，合拍片的魅力逐步传递出来，美学特色也渐渐显现。杜琪峰导演的《毒战》，全片是明显的银河映象风格，但在人物关系、故事架构上又契合了内地的审查标准，是对合拍政策了解得足够透彻之后推出的作品。这正是汤祯兆所认为的：“香港导演们面临走出本土的形势，其实也非完全置本土化的特色不顾，至少在电影中不难看出电影人均尝试把香港性高度约化，从而建立影像上的香港风格来。”[8] 而《毒战》更提供了一个清晰的思路，即由香港主创人员全心创作，在面对他们不够熟悉的审查制度时，相关事宜主要交由内地公司去处理。《毒战》正面颂扬的是内地公安，但是对公安题材的限度有很大突破，这方面《毒战》的内地合作公司海润公司功不可没。
诸如《窃听风云》系列这样较为传统，导演、主演均来自香港，仅有少量内地演员参演的合拍片，则尽量在故事形态、价值诉求上同时满足内地与香港的不同期待。到目前为止的三部曲，都是运用香港类型电影的经验，讲述香港本地的故事，票房与口碑都颇有斩获。第一部对常人贪欲的挖掘、对男性义气的颂扬，第二部对传统孝道的尊崇，第三部对现实的强烈关注，以及整个三部曲善恶得报的结局，可视为是对审查制度、情节构造、价值诉求与美学特色等方面进行经验化约的产物。不同于《毒战》在合作方式上的推进，《窃听风云》系列尤其是第三部，可谓从叙事上丰富了合拍片，尽管电影完全关注的是香港本土，但那种被裹挟进全球化大潮而产生的文明冲撞以至伦理失衡、秩序断裂、人性分裂，内地观众同样心有戚戚焉。《窃听风云3》的强烈现实意义与商业电影模式的有机融合，对合拍片以至内地电影应具有重要启示。至少在内地电影形态上，如此既具现实情怀又能恰当地置于商业电影框架中的作品，目前极为少见。除此之外，即便是一些以内地为主要表现对象的电影，明显不具有香港特质的电影，导演也在有意无意间渗入了香港意识。如向来游走在亚洲各地，推进“泛亚洲电影”的陈可辛，其《中国合伙人》讲述以新东方为原型的创业故事，依然被香港影人纪陶解读出别样滋味：“我觉得那三个人物，尤其是邓超的角色，是陈可辛角度。明显诉说他去了外国回来，对所谓的大陆本土开始格格不入了……这是导演角度凌驾了电影世界，可以说那内地是虚拟空间，所以说这是‘阿凡达电影’，不是说实在的内地故事，但用作者的身份找到了本土的意识。”[9] 四、结 语
尽管香港电影还持续处于低迷状态，但香港电影元素在全球化时代却拥有了更为广泛的影响。一批影人前往好莱坞，虽然这原本为好莱坞的经营策略，香港电影的特点却借此被全世界所认识。在亚洲电影投资中心的打造进程中，香港依然是最为活跃的身影，并发挥了重要作用。对于华语电影来说，香港电影作为一个较为独立的子系统，不仅其成熟的工业体系、类型电影经验与丰富的创作人才必须为整个华语电影圈所借重，在大系统内部的交流中，内地的电影机制与创作潜力也都被激活。因此，不难看到合拍更趋规范；内地的审查尺度在逐步放宽，《毒战》《窃听风云3》都是典型案例；由香港引入的贺岁片激发了内地电影的档期意识；尤为可贵的是，在这一过程中，内地导演对商业片的把握也逐渐熟练。香港电影对于内地电影市场的繁荣贡献巨大，对于整个华语电影的技术成熟与艺术提升也扮演了重要角色。华语电影时代依然需要具有差异性的香港电影元素，除了资金与技术，还得倚重香港电影的人才以及商业、美学经验。究其本源，“一定程度的深度合作可以达至，但文化融合终究只能停留在一个适度或有限的范围内。好在这并非一个悲观的结论，相反，它为大中华地区影片形态的多样性发展留出了足够的空间”[10]。在此前提下，华语电影的繁荣与香港电影的发展互为促进，互惠共荣，是我们最希望看到的局面。
注释：
① 参见香港亚洲电影投资会官网2014年电影计划，http：//www.haf.org.hk/haf/chi/project2014.htm。
