传播学视阈下的中国钢琴音乐教育的民族化探析
我国汉民族语言至少在1400年前就已经使用“传播”一词了，最初的记载见于《北史?突厥传》中的“传播中外，咸使知闻”一语。①在元代人所撰写的史书中也有“传播”一词的，如《宋氏?贺铸传》中有“所为词章，往往传播在人口。”但在更多的时候，我国古代汉语言中的“传”与“播”是二词分用的，如《礼记?祭统》中的“知而弗传，不仁也”；《抱朴子?行品》中有“而口不传心，笔不尽意”；《书?盘庚上》中有“王播告之，不匿厥指”；《书?禹贡》中有“又北播为九河，同为逆河，入于海”。可见，在我国古代的语言中，“传”和“播”这两个词的主要意思是，由特定的主体将自己所拥有的某种具象的或抽象的东西向外输送出去，让别人接受。②是一种主体主动的“授”与客体被动的“被授”的行为。而在英语中，communication一词的释义是“通信”、“交流”，它强调的是参与双方对某种东西（信息）的共同拥有和分享。因此，汉语中的“传播”更接近于“宣传”、“教化”之意，对行为的目的与效果的要求较为明显、直接；而英文中的communication更接近于参与双方之间的交流与交换，强调的是相互之间的沟通和分享，对行为的过程和动态的要求更加明显。
1999年版的《辞海》中“传播”词条的含义也向英文释义靠拢，明显地带有了现代西方传播学中对传播本义的界定，其释义是：在传播学中，指人与人之间通过符号传递信息、观念、态度、感情，以此实现信息共享和互换过程。③在另一部工具书《新闻学大辞典》中，传播一词的释义是：信息的交流和分享。④美国传播学者沃纳丁?塞弗林和小詹姆斯?W?坦卡特将20世纪的学者们所给出的传播定义分成了三大类：⑤
第一类定义认为，传播就是人们对信息的共享。
第二类定义强调是一种有意识的影响过程。
第三类定义强调传播是客观事物对某种刺激所做出的必然反应。
从以上材料中可以看出，传播学中所要研究的“传播”是基于人类社会这个特定的传播环境，通过有形的物质载体――媒介与符号连接传受双方，传播主体（传播行为的发出者）和受传客体（传播行为的接收者）进行信息交流沟通（传播过程）。
传播环境是指传播主体在何种氛围下进行传播，在中国钢琴音乐教育领域，影响教育的社会环境、学校的教学环境即为中国钢琴音乐文化的传播环境。20世纪80年代后期，在重点发展专业音乐教育的同时，社会化普及性钢琴教育也全面展开。一大批琴童怀揣着音乐梦想奔赴各大高等院校，全国大多数音乐学院及高等院校音乐专业也都具备培养学士、硕士学位专业音乐人才的能力，形成了庞大的音乐教育体系。由于钢琴是西方乐器，西方的钢琴艺术经历过几百年的发展，具有相当高的艺术水准和相对完善的理论体系。中国的钢琴教育体系沿袭的仍是欧洲传统的教学方法和钢琴教材，虽然使学生钢琴学习的阶段性目标有章可循，能够同步化，并具有一定的比较性和调控性，却使中国钢琴教学陷入一种根深蒂固的纯西化的程式化教育模式，从而丧失了中国钢琴音乐独有的民族特性。
由于目前社会环境受“全球一体化”的影响，导致文化融合日益加剧，使原本处于文化弱势的发展中国家更容易动摇文化根基。由于钢琴音乐教育的内容大多是西方古典音乐，导致教师和学生更侧重于外国作品的教学和演奏技法研究，从而忽视了扩宽中国钢琴作品在教学和演奏中的文献数量和质量，更不能将中国钢琴音乐文化形成一条纵向的记忆链条。
随着钢琴教育在我国各地的迅猛发展，钢琴教材的社会需求量也随之上涨。但纵观各类钢琴音乐教材，虽然其引进的范围从解放初期以苏联为主的东欧国家扩展到欧美日等多个国家，但以中国钢琴音乐作品为主体的主题性创编教材却屈指可数。民族化钢琴音乐教程的缺乏制约着钢琴教育民族化的发展。
从中国钢琴教育伊始，众多作曲家一直探寻中国音乐语汇与西洋创作技法相结合的方法，创作出中国自己的具有民族特色的钢琴作品，以丰富中国钢琴教材。尽管我国出现了许多如《东山魁夷画意》、《太极》、《情景》、《多耶》等优秀的钢琴作品，但具有世界水准的高水平中国钢琴教材仍为数不多。较为系统的中国钢琴作品集仅有童道锦、王秦雁编著，上海音乐出版社出版的《中国著名作曲家钢琴作品系列》；任音童、巢志钰编著，人民音乐出版社出版的《中国钢琴作品选》；魏廷格编著，人民音乐出版社出版的《中国钢琴名曲50首（套装共2册）》；李海虹、杨韵琳编著，上海音乐出版社出版的《中国钢琴独奏作品百年经典》。只有中国钢琴作品在数量上和艺术质量上均达到了一定的规模，中国钢琴音乐教育的民族化才能得到更好地发展。
近些年，中国钢琴音乐的发展进入到繁荣时期，培养了一批优秀的青年钢琴家，也承办了一些高水准的国际、国内钢琴比赛。在各类全国甚至世界性质的钢琴大赛中将中国钢琴作品的演奏作为规定项目，并设置了中国钢琴作品演奏奖，许多中国钢琴作品的原创大赛和演奏比赛也不断涌现。对于钢琴这一西方舶来品，已经开始注入中国的基因，向着民族化的方向发展。
二、传播符号的民族化根基
传播从本质上来说，体现为信息的流通，这就涉及到传播活动中最基本的要素――符号。符号就是负载或传递信息的基元，表现为有意义的代码及代码系统，如声音、图形、姿态、表情等，可大致分为语言符号和非语言符号两类。⑥在人类社会的传播活动中，大量的信息正是经由非语言符号而不是语言符号传递的，中国钢琴音乐正属于非语言符号之列。语言学家爱德华?萨丕尔则将非语言符号称为“一种不见诸文字、无人知晓但大家全部都理解的微妙代码”（elaborate code），其重要地位可见一斑。非语言符号在大体上可分为三类：一是体语，二是视觉性的非语言符号，三是听觉性的非语言符号。作为听觉符号的钢琴乐声是沟通人与人之间的精神桥梁，最具有传播的国际意义。 所谓“民族化”，也可称为“民族性”，是指作曲家、艺术家运用本民族独特的艺术思维、艺术形式和表现手法表现本民族的思想情感，展现本民族的精神风貌，使音乐作品具有民族气息和民族风格。⑦中国钢琴音乐是建立在5000年的传统文化之上的，有着深厚的人文底蕴，许多优秀的作曲家都将 “贵和尚中”的人文理念，“天人合一”的文化理念融入在自己的创作中，并通过乐声将其传播开来，以体现“物化移情”的人文教化理念。
“移情”是儒家音乐美学的重要思想，而延续社会文明，发扬优良传统则是传播最重要的社会功能之一。“情感”是音乐的核心，中国自古以来就有“情动于心而发于声”的论述。“夫政家乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声”⑧就强调了乐在政治社会中的重要社会功用。中国钢琴音乐虽然只有100年的历史，但在“移情”思想和“教化”功能的传播上却成就中国作曲家去改编和创作了众多优秀的中国钢琴作品，并推动了中国钢琴艺术的民族化发展。
三、传播主体对中国钢琴音乐的引导与选择
在传播活动中，运用特定手段向传播对象发出信息的行为主体，即传播者。传播者将无限的社会信息量进行筛选和加工，通过有限的传播通道，引导和指导受众接受信息，并在两者之间加以协调。因此，传播者是信息源与受众之间的信息中转站，也是连接社会主体与客体之间的纽带和桥梁，更是信息通道上的“把关人”。
中国钢琴音乐的传播者，既包括作曲家、演奏家，也包括广大的钢琴教师。目前的中国钢琴教育之所以出现西化倾向，是因为传播主体的民族化选择不明显。大多数的教育主管部门在规划教学思路，钢琴教育机构在设置教育大纲，教育考核评价机构在规范比赛曲目时，都过分突出西方钢琴作品而没有有效的侧重民族化作品。
中国钢琴音乐之所以在百年间发展迅猛，得益于其对民间艺术文化的继承和创新。流传悠久的民间歌曲、种类丰富的民族器乐、字正腔圆的戏曲弹词、特色鲜明的民族舞蹈、丰富多彩的风俗文化无一不通过众多优秀的中国钢琴作品广为传播。在中国钢琴音乐教学的领域，传播主体的审美取向和价值取向的民族化会引导受众的选择。随着对西方钢琴音乐的深入研究，从事中国钢琴音乐的工作者（包括作曲家、演奏家和教育家）对中国钢琴作品在内容、题材、体裁、风格、技术上也应有新的要求和标准。打破保守的观念，大胆选择能在钢琴上惟妙惟肖地再现中国传统民族音乐所蕴涵的意境及文化精髓的钢琴作品，使民族音乐融入钢琴音乐，在传播过程中焕发出新的活力。
四、提高受传客体的民俗文化修养
受传客体，又称受众、受传者，即在各种不同类型的传播活动中的信息接收者，是一般意义上的读者、听众和观众的统称。无论在哪一个时代，人们都以不同的方式在关注受众。中国古代著名的“高山流水觅知音”的典故就是对传播活动中受传者重要性的最好诠释。因为离开了受众，就无法表现传播活动的效果；离开了受众，社会主体的传播活动也就失去了基本的意义。施拉姆认为，“阅听大众应以传播动力主要的推动者自任”⑨，直截了当地提出了受众是传播活动顺利进行的基本力量。
受众作为积极的信息寻觅者，是传播活动中信息流动的第一目的地，也是传播机构和传播者的追求目标。受众处于传播链条的终端位置，主要功能是接受信息的传播，以达到最有效的和最大化吸收的目标。但传统的单向传播会造成信息传输不通畅，传播效果不良的障碍，只有使受众体由被动变为主动，形成与传播主体之间的互动，才能使传播真正变得高效、准确而稳定。因此，受众是传播活动得以开展的社会前提和社会基础，也是传播活动中的反馈信息源。
中国钢琴作品有许多是根据民俗活动和传统文化创作的，受众要准确的理解这些作品的音乐内涵和艺术风格，达到预期中良好的受传效果，就必须对中国传统民俗文化有一定的了解。中国钢琴音乐受众中的学生群体，虽处于传播链终端知识的接受学习位置，但作为信息的反馈源，也可以通过对知识信息的自主选择，来促使传播过程和传播符号的转变与革新。其不仅要善于学习，还要善于反思，与传播主体形成互动，提高自身的传统文化修养，主动发掘民族音乐的精髓。
五、结语
钢琴音乐的引入和传播，无疑为传统音乐引进了新的表现形式和表现手法，也为中国音乐注入了新的活力。西方音乐的广泛传播是建立在对自己民族音乐的充分肯定和继承之上的，比如肖邦、李斯特等创作的大多数钢琴作品，都是在吸收和借鉴民族民间音乐素材的基础上创作出来的，其作品传承了鲜明的民族音乐特色，充满浓厚的民族感情，也体现了民族精神。
随着世界各地注重民族化的发展，中国钢琴音乐的民族化也得到了进一步的完善。更多的中国钢琴作曲家在挖掘民族音乐的基础上，采用了大量的民族音乐题材，创作出更多的具有民族音乐特性、融入了中国音乐文化的钢琴作品。而演奏家则用民族音乐的思维方式、表现手法以及中国人的音乐审美方式和表达方式驾驭钢琴技术、准确地诠释和传播这些作品。中国钢琴音乐只有在民族音乐中汲取养分，才能拓展更广阔的艺术传播空间；而民族音乐则通过中国钢琴音乐这个信息渠道的艺术加工和再创造，获得更持久的艺术生命力。
注释：
①方汉奇：《中国近代传播思想的衍变》，载《新闻与传播研究》第一卷第一期（1994-1）第79页。
②段京肃：《传播学基础理论》，新华出版社，2003年7月第一版，第8页。
③《辞海》1999年版三卷本，上卷，第606页。
④甘惜分主编：《新闻学大辞典》，河南人民出版社，1993年版，第55页。
⑤参见沃纳丁?塞弗林和小詹姆斯?W?坦卡特《传播学的起源、研究与应用》（第一版）中译本，陈韵昭译，福建人民出版社，1985年版，第6-7页。
⑥李彬；《传播学引论》，新华出版社，2003年8月第二版，第105页。
⑦杨洪冰：《中国钢琴艺术》，清华大学出版社，2012年4月第一版，第183页。
⑧左丘明著，焦杰校点：《国语》，沈阳，辽宁教育出版社，1997年版，第25页。
⑨【美】威尔伯?施拉姆：《大众传播事业的责任》，引自张国良主编：《20世纪传播经典文本》，复旦大学出版社，2003年版，第304页。
