韩国电影大巫师
作者简介：张荷（1990.7-），女，曲阜师范大学传媒学院研究生，研究方向：戏剧与影视学。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-05--01
日本电影大师黑泽明在其自传《蛤蟆的油》中形容电影审查制度：“我认为，那是内务省的检查官们一个个全是神经不健全的人。他们把外国影片里的接吻镜头全部剪掉，凡是女人光着脚或露膝的画面，也一律剪掉。”1984年，韩国电影事前审查制度正式废除。但是，失去了监管的电影创作者为了满足金钱的贪欲制造了大量充斥色情淫欲的电影，影坛一片污秽。
在此大势之下，1996年，电影分级制度应运而生。审查制度的废除使松了绑的韩国电影人得以自由发展，话语表达权得到了最大程度的满足。“韩国电影审查制度不仅依附于电影工业本身，更多的是韩国政局的缩影，当军人政府下台之日，电影的蓬勃发展已经势不可挡。”[1]多元化的大环境促使韩国电影迅速成长，众多新题材新内容势不可挡。
电影审查制度的废除与电影分级制度的确立，给了此时正寻找拍摄机会的朴赞郁无比舒适的创作环境。
二、韩式邪典电影缔造者
Cult电影，即邪典电影。说起邪典电影，我们很容易得出这样的印象：B级片、粗俗夸张、质量粗糙、题材另类、不以市场为主导的电影。大多数邪典电影在最初的影院放映中都表现不佳，这是邪典电影的基本特点。
但是，在韩国导演朴赞郁的影片中，他创造了自身独特的邪典电影模式，即“韩国式”的本土邪典电影。朴赞郁的影片中虽然充满十足的暴力、性、甚至乱伦的敏感题材，以直接、原始的元素刺激观众感官。但不同于邪典电影以刺激为目的的刺激，朴赞郁影片往往是以色情与暴力为包装来阐述导演思想。他的主人公都是充满怨念的社会底层人物，他们的愤恨无处安放，便只得诉诸暴力。
之所以说朴赞郁的邪典电影是包裹着暴力与色情的韩国本土Cult片，还在于影片前期的资本投入上。世界范围内的邪典电影，粗制的布景与摄影环境已经成为邪典电影的代表。而朴赞郁影片却无不是韩大投资、大制作的精良之作，这从根本上打破了邪典电影低廉投资的底线。
最后，世界范围内的邪典电影并不注重市场，盈利方式主要通过后来的影碟出卖。但是朴赞郁的韩国式邪典电影，不仅赢得了大量的观众口碑，还在韩国电影制度改革中大力划分着韩国本土电影的票房。
邪典电影是小众范围内，推崇热爱Cult电影风格的影迷所挚爱的。而朴赞郁的韩式邪典电影却一直披着华丽的商业外衣。
三、暴力的诉诸形式――复仇
朴赞郁的影片中，“暴力”是其主要表述方式，而暴力的最终目的，就是其电影中总是有一个终极目标：复仇。“朴赞郁电影中的‘复仇’已经融会贯通于电影叙事的肌理，也成为了其电影的一种鲜明性格。”[2]
《我要复仇》是朴赞郁“复仇三部曲”的第一部。在一环扣一环的复仇中，两位施暴的主人公都死去了，而最终活下来的是罪犯们。复仇的代价是复仇者本身，这才是最大的不幸。朴赞郁除了揭示人性的罪恶，更向我们展现了社会下层人员的无奈，社会的不公与非正义，将人逐渐逼上了复仇之路。
第二部《老男孩》则更加有悖伦理，从指责社会的基础上一跃进入到对人性的探索之中。看似完成了复仇，实则最为痛苦的李佑真，将毕生的精力放在将吴大秀变成与自己一样的“乱伦者”之上，从来不曾想过走出复仇的阴影。结局，只有用催眠结束一切，遗忘仇恨。
《亲切的金子》作为朴赞郁“复仇三部曲”的收官之作，将“复仇”提升到了自我救赎的位置。卡尔维诺《寒冬夜行人》小说篇末的一句话：生活还在继续，死亡无可避免，幸福地活下去就是对敌人最好的报复。在三部曲最终篇中，他不再是那个充满悲观主义思想的热衷邪典电影的黑暗大巫师，而是在黑暗中，透出一束光，充满希望。
反观三部复仇系列电影，我们可以明显看出导演朴赞郁由最初大快人心的复仇，到充满痛苦的挣扎复仇，再到最后提出“爱”是化解仇恨最根本的途径。这反映出朴赞郁导演思想转化，即由以挑战观众感官刺激的邪典电影模式，到饱含对人性思索、成全灵魂的救赎。
韩国导演朴赞郁的电影，以极富冲击力的暴力场景、奢华富丽的色彩运用编织了一副盛大的躯壳，而其内的本质却是他黑色、绝望、厌世的价值观。从直接的血腥、暴力、情色情节来看，朴赞郁是典型的邪典电影缔造者，而其充实的知识分子式反思与人性探讨，又使得他的电影富有丰厚内涵。在艺术与商业中都做到游刃有余，同时坚持着自己独特的导演风格与个性表达，朴赞郁一直胜任着“韩国电影大巫师”。
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