歌曲的政治:政治象征的甄别
中图分类号： G12 文献标识码： A DOI：10.13411/j.cnki.sxsx.2017.01.016
文章编号： 1673-9973（2017）01-0084-06
《人民音乐》杂志1955年第5期转载了一幅《中国青年报》的漫画，画中，指挥者在喊出“预备?D?D唱”的口令后，由几个青年组成的合唱团竟然唱出了“作曲家，诗人们，帮帮忙，我们要唱歌，我们没歌唱！！”的歌词。这一场景无疑令人吃惊。那么，为何会出现这样的呼声呢？“民众要唱歌”意味着民众在日常生活中对歌曲作品的需求是强烈的，而“民众没歌唱”则又说明符合民众要求的歌曲并不多见。对此，我们有必要追问，对于普通民众而言，他们能听到哪些歌曲？歌曲作为文化制成品的生产过程和消费过程又是如何展开的呢？
亚伯纳?柯恩曾经指出，“一个政权的掌政尽管靠军事力量做后盾，然而它的稳定性和持续性主要还是靠表示权威的象征符号”。[1]因此，任何一个政权都建立政治象征体系明确其合法地位。政治象征的实践逻辑包括政治现实的象征化和政治象征的日常化，[2]音乐作为一种特殊的旋律文本，是构建政治象征有效的话语实践途径。梁启超就曾指出，“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件，此稍有识者所能知也”。[3]歌曲作为音乐中最常见的表达形式，能够通过视听的方式记录社会演变的足迹，呈现文字无法记载的意念和情感，因此，歌曲既是建构社会记忆的一种有效艺术形式，也是激发群众士气、宣扬政治理念不可忽视的一种渠道。在歌曲传唱的过程中，透过特定的旋律和歌词，政治语言就可以和音乐形式交相组合，其产生的效果便可使群众不自觉地融入到歌曲所表达的意象和图景之中，从而促成民众对政治体系的认同。
在中共的政治文化体系中，歌曲一直是其塑造社会记忆、进行社会动员和获取政治认同的重要工具。在抗日战争和解放战争期间，歌曲作为宣传民族主义的情感动力，发挥了重要的作用；①新中国成立后，音乐也一如既往地受到重视，在政治生活中扮演着重要的角色。②
有人士指出，从音乐学术的发展状态看，50年代中后期是一个比较特殊的阶段――“从50年代中期到70年代中期，大约有20年左右的时间，是音乐论辩空缺、沉寂的年代，实际上也是音乐生活（包括音乐学术生活）不正常的年代”，[4] 也有人认为，在50年代后期，出现了大量“用政治口号取代艺术创造的概念化、空洞化的歌词作品”， [5]但需要注意的是，这一时段的音乐界也不乏优秀的作品，如《远航归来》、《告诉我，来自祖国的风》、《九九艳阳天》、《八月，夜雾如纱》、《流沙河》、《我想起了他》等都是比较经典的抒情歌曲。围绕抒情歌曲的创作主题，50年代的音乐界曾有过几次较大范围内的论辩，③在今天看来，论辩的实质是对作品的筛选和再规约的过程。毕竟，作为政治象征载体的歌曲，需要彼时的执政者对其进行把关，以决定什么样的歌曲能够作为感情表达的文本进而成为“公开的剧本”。这一事实也提醒我们，在感受歌曲的音乐属性时，不应该忘记挖掘歌曲所内含的社会属性。只有当我们把歌曲放在文化情境和政治背景中去考察时，才能理解它作为政治权力关系产物的客观事实。换言之，音乐家选择什么样的歌曲来表达情感不仅仅是音乐创作的问题，它更是时下政治和文艺关系的表征。
基于上述分析并带着“论辩何以成为歌曲的把关场”的疑问，本文拟以围绕着《九九艳阳天》的论辩为切入点，从歌曲的社会属性角度来考察政权体系试图塑造的政治理念和情感，是如何通过“论辩”这一环节而掌控歌曲的“生死”。
一、论辩的展开――以关于《九九艳阳天》的论辩为例
《九九艳阳天》④（以下简称《九九》――笔者）最初刊登在《歌曲》1958年2月号，这首歌是1955年八一电影制片厂制作的电影《柳堡的故事》的插曲，电影改编自胡石言在建国初期创作的同名小说。在影片中，这首歌曲在不同的场景中共出现了四次。
当《九九》广为流传后，对其的争论也随之而来，1958年，以《人民音乐》杂志为主阵地，音乐界人士围绕《九九》的思想内容展开了长达近一年的论辩。1958年3月号的《人民音乐》以《对“九九艳阳天”的两种不同意见》为题，刊登了两篇意见相左的文章，署名“澎潮”的作者对《九九》的歌词和曲调给予了赞许，认为其“舒展、和平、优美”，“劳动情绪饱满”；[6] 而李桂芬则将其比作《天涯歌女》，认为这首歌“软绵绵的不够健康”；[7]在《人民音乐》4月号中，该杂志又以专题形式刊载了3篇论辩文章。其中，中央乐团的邓映易对《九九》持否定意见，认为“它的情调与我们时代的节奏是不能调和的，不能说它是就是黄色歌曲，但从各方面看来，它是不真实和不健康的”，[8]而孙世琦则不这么认为，他驳斥了之前李桂芬把这首歌和《天涯歌女》相提并论的做法，认为它是“一首抒情、优美、动听”[9]的曲子，与孙世琦的观点相似，沈宝泰结合故事情节也给予了这首曲子以高度评价。[10]
3月28日，《北京日报》刊登了时任中央?吠磐懦だ盍璧奈恼拢?作者认为这首歌“总的格调是不算高的”， 李凌指出，在大跃进的潮流中，青年们需要的是“能激发劳动以及学习热情的新歌”；[11]然而一个月后，作曲家瞿希贤也在《北京日报》刊文，他的观点则与李凌相左。瞿希贤把这首歌称为“比较成功的爱情歌曲”，认为“在响亮的《社会主义好》的歌声中， 夹杂几声《九九艳阳天》会显得更为妩媚动人”。[12] 紧接着，《人民音乐》5月号围绕《九九》展开了更大范围的论辩，值得注意的是，这一期刊登的11篇文章除3篇持肯定立场外，其余8篇均作出了否定性的评价。而细究其否定的缘由，则多以彼时的政治立场和价值理念为评判标准。比如，伍雍谊认为这首歌在思想情感上有重大缺陷，歌曲把影片中过于含蓄的爱情关系加以渲染，但没有以正确的态度直面“一个革命者应有的态度对待个人的爱情问题”，据此他认为“这不是一首好的爱情歌曲”；[13]瞿自新也指出，“这首歌在曲调上委婉有余，开朗不足。歌词上也是怀念抒情的成份多于鼓舞参军的气氛”；[14]而李辛则认为这首歌曲玩弄形式，用了很多花腔，“在轻松活泼的外衣之下还掩盖着相当浓厚的不健康的情调，迎合了小市民的低?趣味，助长了青少年的懒散逸乐情绪，因此才得以广泛传播”。[15]署名过友桂的文章则指出“这首歌在这大跃进的高潮中不仅不能使人在劳动中得到鼓舞和恢复疲劳。相反，使人消极，感到是全身无劲；情绪冷淡”。[16]
6月号的《人民音乐》仍然没有扭转5月号偏于否定的立场，比如上海音乐学院教师谭冰若认为《九九》仍然属于旧的抒情歌曲，没有“与社会主义的社会意念结合起来”，“作为一首社会性的抒情歌曲来看，‘九九艳阳天’是显得狭隘的”，作者指出，“新的抒情歌曲应该看作是另一种为社会主义生产建设服务的音乐体裁”，“不论是广泛的抒情也好，个人的爱情也好都应该是有社会主义性质和社会主义的内容”[17]。山西省歌舞团指挥冯灿文则将《九九》视为抒情歌曲，认为其不同于过去民歌中的情歌，又不同于群众歌曲，但“绝不应该拿抒情歌曲完全替代群众歌曲”。[18]
1959年1月，《人民音乐》杂志以编辑部的名义发表了题为《提高理论水平 巩固音乐文化新的发展》的文章，试图对已争论近一年的《九九》论争盖棺定论。该文指出，这次关于《九九》的讨论“是不十分深入的，较多的偏重于歌曲本身的评价问题，对于如何发展社会主义抒情歌曲的内容和形式的问题，如何提高群众音乐审美趣味的社会主义音乐美学问题等等都还没有进一步的展开”，基于这一观感，该文将此次论争定性为“格调不高，因此没有必要通过各种方式（包括反复刊印和经常广播）大量加以推广；但是也不必用行政方式限止群众歌唱，如象某些地方的文娱负责人所曾做的那样”，颇具暗示的是，该文在最后呼吁今后音乐工作的重点是“要有更多更好的反映社会主义时代的精神面貌的抒情歌曲来满足群众音乐生活的需要”，[19]以此可见，作为音乐界期刊的权威，《人民音乐》并没有把重点放在《九九》的表现形式和艺术手法上，对《九九》是否真的迎合了小市民的低级趣味也不在意，它最为关注的依然是音乐和歌曲能否在我们党领导的社会主义建设事业中为其添砖加瓦、加油鼓劲。
二、抒情歌曲的生存空间
通过回溯1958年音乐界围绕《九九》的论辩，我们发现，这场论辩的目的并非是对这首歌曲作出符合一定之规的艺术评判，而是关乎社会主义音乐的创作方向和社会主义制度下的群众文化教育问题。这就使得这场看似在艺术语境下的论辩大大超出了音乐学术的研究范围，已然成为了政治运动的一部分。所以，我们在关注50年代抒情歌曲的生存空间时，便不能忽视政治运作在其中所起到的决定性作用。
从论辩的整个过程可见，如何对抒情歌曲进行定位是论辩中的核心问题。在文艺为政治服务的原则下，歌曲的表现形式是有明确规定的。新中国成立后，官方对歌曲的要求是“既反映了工农群众的斗争生活， 又能为工农群众所歌唱”，[20]并称为群众歌曲。时任中国音乐家协会主席吕骥就强调群众歌曲必须反映新的生活和斗争中的群众的最深刻的思想情绪，才能从思想感情上去提高教育人民，才具有推动社会前进的力量。虽然其在发言中承认“片面理解音乐应该服务于当前的政治斗争”的结果便是“所有歌曲几乎都是进行曲，几乎都是群众齐唱，情趣也十分单调”，但他依然将抒情歌曲所能抒发的情感限定在“对祖国、领袖、社会主义建设、大家庭、妇女解放、新婚姻法”[21]等主题上。然而，抒情歌曲毕竟有其客观的内在特征，对于何谓抒情歌曲，音乐界有广义和狭义两种解释。广义的理解认为，抒情歌曲是从音乐的本质的抒情性来定义；[22]而狭义的解释则把抒情歌曲视为“与叙事歌曲、讽刺歌曲等相互并列存在的一种歌曲艺术门类”，[23]是作为群众歌曲的一个类别来定位的，用以抒发“国家之命运、人民之心声、时代之强音、民族之魂魄、人生之情怀、生命之壮歌”。[24]在批判《九九》的声音中，抒情歌曲的内在范畴也在发生变化，音乐界要求将抒情歌曲定位于“不是狭隘的个人的小资产阶级的抒情而是把个人与社会意念紧密地结合在一起”，[25]同时，“新的抒情歌曲的概念不应局限为个人的、爱情的，而应该扩展为集体的、对整个社会的”。[26]所以，在《九九》论争中围绕抒情歌曲出现的分歧是，源于内心的对现实生活的感受，除了表现为对祖国、领袖、家乡、革命同志的热爱和对社会主义建设事业的理想外，能否包括对个人爱情的美好描绘，换言之，也即从个人情感出发的抒情歌曲是否和社会主义建设的精神面貌相冲突。
在一定程度上，民众对一首歌曲的反馈状况是它自身生命力的直接体现。对于50年代的民众而言，他们能接触到的抒情歌曲并不多，但对于《九九》，他们则用自己的行动表达了对这首歌的喜爱。自《九九》问世后，比较知名的音乐刊物如《歌曲》、《北京歌声》、《群众歌声》、《广播歌选》纷纷予以刊登，一时间，这首歌曲成为了广播电台的主要播送曲目。当然，《九九》不仅在广播中“吃香”，在1958年3月2日北京市劳动人民文化宫举行的“大家唱”活动中，群众学唱《九九》的热情也十分高涨。据记载，当天“虽然天气很冷，风沙又大，但群众情绪十分热烈。有一个同志一次就买了十五张歌片带回工厂分给其他同志”，[23]可见，《九九》在发行初期便获得了较多的关注和普遍的认可。不仅如此，即便在围绕《九九》的论争中，我们也能从论辩者的文章中感受到这首歌在群众中所受到的喜爱。比如，邓映易提到了宣传队到工厂教歌的情形――“一到工厂，就听见收音机里放的是‘九九艳阳天’，大家嘴里哼的是‘九九艳阳天’，到了（宣传队?D?D笔者加）教歌的时候，他们也要求我们唱和教‘九九艳阳天’，有的工厂自动印了‘九九艳阳天’的歌篇，据说是怕光唱‘革命人’”[8]；声乐工作者瞿自新也提到，“在工厂教歌时，有同志提出‘九九艳阳天’作为条件来学‘社会主义好’” [14]，甚至“有学校用这首歌的曲调，编成双反运动的跃进歌曲”。[30]解放军战士也对这首歌曲表达了喜欢之情――“我们文工团在部队中进行慰问演出时，战士们递条子，要求我们唱《九九艳阳天》，后来我们就作了正式节目（女声独唱），但每逢唱完之后战士们都不答应，掌声热烈，要求再唱一遍，有一次就一连唱了三遍，不但这样我们还经常收到战士们来信向我们要这个歌曲，就是我们在对地方团体演出时，效果也是一样的”。[25]上述事实表明，民众对像《九九》这样的抒情歌曲的需求是强烈的，而他们对抒情歌曲的喜好也从一些细节中得以显现。比如，在1957年文化部艺术局与中国音乐家协会共同开展的《歌曲》民意调查就显示，“有读者一拿到期刊，首先从尾翻到头，因为他们所认为的好歌如民歌、外国歌曲及‘五四’以来的优秀歌曲总是刊登在歌本的后面”；[26]而有学校在教唱《社会主义好》时过程并不顺利，“没有几个跟着唱”，而是提出“我们需要轻音乐”、“需要轻松愉快一点的来调剂生活”[27]甚至在一次以宣传如何鉴别“黄色歌曲”的肃清黄色音乐的讲座会上，听众来的反而比平时的唱片欣赏会多，且在所谓黄色唱片时秩序良好、鸦雀无声，但到播放红色唱片时，听众却开始退场，甚至“后面的座位慢慢空了，等到宣布‘黄色音乐’的‘八大罪状’时，所余者不过半数”。[27]显然，民众用“脚”选择了他们喜欢的音乐。 三、政治象征的甄别
歌曲是意识形态的艺术化表现形式，而通过公开论辩的方式对抒情歌曲加以规训，则向我们展示了音乐界对于歌曲所承载的政治象征予以甄别和筛选的过程。其目的无不在于最大限度地使音乐的创作与政治意识形态相融合，进而达到对民众情感的引导和政治行为的规训。
（一）政治正确：情感表达的规训
从音乐属性看，歌曲是音乐和诗歌文字相结合的一种综合性艺术形式，它承载着歌曲的创作者和欣赏者之间的信息传递。如若从其社会属性看，歌曲则可被视为权力控制的文化产物，是体现当前政治任务的一种文艺形式，从而也就不可避免地要依附于当时的政治要求。一般而言，一首歌曲能否流传于后世，是由歌曲的音乐水?示龆ǖ模?但是，对于50年代中后期推出的抒情歌曲而言，它们当时的命运则更多地取决于政治的考量。
将歌曲纳入政治的势力范围内是彼时官方音乐界的共识，吕骥就曾指出，“群众歌曲作为一种特殊的斗争武器，不可能、也不应该脱离广大群众所参加的当前的现实的政治斗争”；[27]1950年，《人民音乐》在其发刊词中也表示说，“要广泛地开展人民音乐运动，使这个运动在经济建设高潮中发挥它应有的配合作用”。[28]而对音乐的政治功能更加强调、表达更为具体的是文化部艺术局与中国音乐家协会共同编辑的《歌曲》杂志，在其《发刊词》中，该杂志明确表示，“我们选载的歌曲，力求能表现今天中国人民的革命乐观主义精神，及其对祖国和英明的领袖与共产党的拥戴和热爱；宣传共产主义的伟大理想，表现我国人民在保卫世界和平及创造人类美好的未来所作的巨大贡献，以提高群众的爱国热情，鼓舞其斗争意志。”[29]由此可见，在上世纪50年代，歌曲作为政治宣传的功能是不断被认识、被强化的。不可否认，“带有政治目的的音乐常常有特别的音乐特征，它需要一种表现模式来适合它的功能：它是庄严的、壮丽的或赞颂的；为了更好地实现它的功能，它几乎常常与歌词相联系；最终，几乎总是有一种低下的艺术品质；它甘愿采取简单的形式，易于辨认的旋律，和可以理解的内容”，[30]毕竟只有如此，歌曲的政治教育功能才能够得到充分地发挥。但是，“由于歌曲已转变为对具体的政治任务的图解工具”，[31]歌曲的音乐属性中所具有的思维形式和富于感染力的生活形象便受到了忽视，但事实上，只是意图通过歌曲的政治功能来引起听众情绪上的共鸣进而达到思想意识上的变化，这种设想虽然美好，但从实际效果层面看，它的现实表现却没有想象的那般有效。
尽管如此，围绕《九九》展开的这场论辩还是成为了抒情歌曲能否进入流传播放环节的裁定环节，对于等待被审视的歌曲而言，则无异于进入到了一个生存还是毁灭的转折点。早在1942年，毛泽东就在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，“文艺界的主要斗争的方法之一，是文艺批评”，同时，在文艺批评的两个标准即政治标准和艺术标准中，“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”。[32]基于此，政治标准的节奏主导了音乐秩序，并事实上成为衡量艺术作品的唯一标杆。当歌曲被要求成为政治性语言再表述的标准确立后，好歌与坏歌的评判事实上就成为了政治正确与政治不正确的代名词。因此，当价值判断和事实判断融为了一体，音乐论辩中的主观武断和简单粗暴也就随处可见，而专业意义上的艺术讨论也就从此销声匿迹。可以感受到的是，在论辩中，参与者并非仅仅对一首歌的艺术性作出评判，更重要的是对政治态势作出估量，从而表明自己是站在正确的政治立场上来分析艺术问题。因此，在边界分明的政治环境下，论辩不仅仅是审判一首歌能否获得通行证从而进入到官方的宣传体系中，它同时也是对创作者的政治立场和政治观点作出判定。对于创作者而言，在口诛笔伐的声势下，他们不得不诚惶诚恐地选择保护自我的创作策略，这就导致其纷纷在创作歌曲时主动寻求符合政治标准的艺术创作样式，这就在无形中导致了创作者无法毫无顾忌地表达人们的真实情感和生活情趣，而抒情歌曲也在无形中落入了公式化、概念化的窠臼。有人士就指出，在紧张的政治氛围下，“作者首先考虑的不是写歌曲要抒情的问题，而是‘革命’、‘不革命’的问题了，纵使有情，也被唯恐‘不革命’的顾虑给吓跑了”。[33]
（二）从“小我”到“大我”
抒情歌曲自其创立就面临着为谁抒情的问题，对于上世纪50年代的中国抒情歌曲而言，其创作者还必须处理好“大我”和“小我”的关系问题，通俗而言，就是统筹好个人感情表达与社会主义建设的一致性。
从之前的论争过程可以看出，对《九九》持否定意见的观点大多把这首歌定位为脱离社会主义建设、缺乏革命热情的歌曲，甚至还有人将其视为黄色歌曲，认为它冲淡了革命的激情。在笔者看来，不论是指摘《九九》缺乏革命热情，还是批评其脱离了社会主义建设的主旋律，从根本上说都是不满于这首歌的视线仅仅停留在个人情感层面，安居于“小我”的狭隘空间。而通过论辩的方式，官方巧妙的在音乐创作中设置了隐性的规则，进而形成了上世纪50年代中国音乐创作必须遵守的秩序。而当这一秩序确立后，歌曲的创作也就被贴上了“政治音乐”的标签，而对于政治色彩不鲜明，甚至包含其他色彩的歌曲，官方音乐人则立刻表现出警觉和敏感。这种规则和心态事实上扼杀了歌曲创作者自由创作的空间，有学者就指出，“那种一味地强调大‘我’所包含的群体性给作者带来的不断强化着的群体意识，在艺术发展中对于作者个性与主体意识的弱化、淡化以至扼杀等所造成的弊端也显而易见”。[34]
什么样的歌曲能够被创作而什么样的歌曲将会被否决，是由当时的政治文化决定的。权力主体通过选择特定的象征符号并加以整合搭建出政治文化的整体，而歌曲则作为表现当下政权体系象征符号的载体，以有声文本的形式进行着政治文化的传递。那么什么样的歌曲能够获得官方宣传资源的支持呢？我们可以通过官方评选的获奖歌曲加以认识。1954年3月，由文化部和中国文联联合举办的三年来（即1949年10月1日到1952年10月1日――笔者）群众歌曲评奖，从参加评奖的208首作品中，按照“作品的思想，艺术水平，流行程度”[35]三项标准，评选出了114首获奖歌曲。其中，《全世界人民心一条》、《歌唱祖国》、《中国人民志愿军战歌》、《歌唱毛泽东》、《我是一个兵》、《王大妈要和平》、《草原上升起不落的太阳》、《小鸽子》、《歌唱二郎山》9首歌曲获得了一等奖；《人民的领袖万万岁》等43首获得二等奖；《草原到北京》等62首获得三等奖。评选委员会高度称赞了这些歌曲，指出“这些歌曲比较真实地抒发了广大人民的乐观主义情绪和积极奋发的精神，在思想上和精神上都能够给人民以有益的影响”。[36]不难发现，这些获奖歌曲大多以“大我”为创作基调，歌曲内容除了个别歌曲采用少数民族曲调外，绝大部分是以歌颂祖国、领袖和人民军队为主题的。而在60年代初群众歌咏运动浪潮下举办的业余歌曲创作比赛的评选中，创作题材单一化的趋势甚至更为明显。评委会在比赛启事中就明确规定说：“歌词以《红旗歌谣》、毛主席诗词及新创作的诗歌若干首为选择范围”。[37]1961年2月，“全国业余歌曲创作比赛”评奖结果公布，《蝶恋花?游仙》、《唱得幸福落满坡》、《打靶归来》、《听话要听党的话》等11首歌曲获得了一等奖；获得二等奖的是《毛主席永远和我们在一起》、《僮人永跟毛泽东》等33首歌；获得三等奖的是《歌唱毛泽东》、《三过黄泥坡》等39首；获得鼓励奖的是《我们在毛主席身边歌唱》、《人民公社万岁》两首歌曲，从获奖名单看，歌颂毛主席的歌曲已然成为获奖作品的最主要内容来源。1964年，由中央人民广播电台文艺编辑部、《歌曲》编辑部和《音乐创作》编辑部联合举办的“近两年优秀群众歌曲评选”活动选出了《全世界无产者联合起来》、《我们走在大路上》、《高举革命大旗》等26首优秀群众歌曲，[38]这些歌曲同样采用进行曲或接近进行曲的风格来表现当时充实的社会生活和群众饱满的建设热情。 相比之下，诸如《九九》、《告诉我，来自祖国的风》、《花儿为什么这样红》等抒情歌曲，政治功能并不明显，没有把社会主义新社会生机勃勃的建设场景和人民群众热火朝天的革命干劲表现出来，换言之，也即未能把音乐作为政治宣传武器的功能特征表现出来，因而在音乐与政治的内在张力中无法获得官方的明确认可。按照当时对音乐的划分――“好的音乐使人激奋，向前。相反，坏的音乐只能使人萎靡不振”，[7]这些包含了个人情感因素的歌曲便被一刀切地归入到了坏的、不健康的行列中，从而进入到狭隘的“小我”范畴内。
显然，政治性歌曲所树立的主人公形象往往是抽象的国家、领袖、人民或阶级的“大我”，而“小我”?t不得不在音乐创作中退出和让位，以便腾出更多的空间来容纳激情、豪迈的情感，以及在社会主义建设的道路上抒发出来的乐观主义和必胜信念。因此，个人的情感无法成为歌曲的抒情对象，而歌曲的创作便只能从具体的政治任务中来寻找承载“大我”的情感载体。
定格在特定历史时空下的国家象征符号若要融入到国家的话语体系中，就必须借助相应的传媒方式和相关媒介，而歌曲所独具的特点就恰好使其成为国家权 力和主流意识形态表象化的有效形式之一，通过歌词和曲谱的情感调动能力，国家便可对“想象的共同体”进行强有力的建构。
通过歌曲论辩过程的考察，我们发现，论辩恰恰呈现了歌曲创作规训的实现过程，音乐工作者的创作行为被限制在远离于“暗礁”的安全区域中，其本身也成为了政治意识形态的文化实践。抒情歌曲这一“文化制成品”是努力在文艺政策的“工农兵方向”的政策设计中寻找生存空间，而它所被贴注的标签往往决定了其是否能够进入到官方的政治宣传体系中。可以说，政治权力的介入成为了歌曲生成的根源性基础，歌曲必须一定程度上反映政治宣传中政权体系对民众行为“应该怎么样”的规训，从而对歌曲中所能体现的政治象征加以选择和排除，使歌曲在传唱中发挥政治意识形态宣传的作用。不可避免，用社会主义的思想去教育群众，就成为了对抒情歌曲的基本要求，其内涵也基于政治意识形态进行了再界定，从而形成了歌曲中情感表达的政治秩序。
在特殊的政治环境中，对歌曲本身、词作者、曲作者的境遇而言，已然是一个非黑即白的立场问题。高度的警惕和批判的泛化在一定程度上使得音乐之路越来越狭隘，标语口号充斥于音乐创作中，歌曲的体裁、形式和风格逐渐单调、贫乏。可想而知，民众表达出“没有歌唱”也就不足为奇了。
