于天地之外
出处：论文网
时间：2007-01-08
（二）、写景必“豁人耳目”
王国维在《人间词话》中，引用了元好问的《论诗绝句》：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神”，以此说明高妙的境界，唯在“不隔”。所谓“不隔”,就是要求写“真景物、真感情”,“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”。做到情景交融，意与境浑，“语语都在目前”,形象逼真传神，意境鲜明显豁，而且蕴涵深厚，韵味无穷。而滥用典故,堆砌辞藻，形象朦胧迷离，缺乏具体可感性，或拘于形似，不重传神，情景割裂或偏胜其一，这便是“隔”。要创造出“不隔”的艺术境界，必须要有“赤子之心”，要感情真挚，态度诚恳，“其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”,反对滥用典故，“不使隶事之句”,“不用粉饰之字，忌用替代字”,运用“真切”的“直语”,描绘出生动形象的直观画面，传达出事物内在的精神气韵。王国维所盛赞的“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江净如练”、“山气日夕佳”、“落日照大旗”、“中天悬明月”、“大漠孤烟直，长河落日圆”等千古名句，都语语如在目前，形象生动。而《敕勒川》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，苍茫辽阔的草原景象十分鲜明，雄壮悲凉的气韵非常生动，给人以如临其境之感，所以“不隔”。王国维反对用替代字。认为“语妙则不必代，意足则不暇代”。他对沈伯时《乐府指迷》“说桃不可直说桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字，说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字”这一说法深为不满，反驳道：“果以是为工，则古今类书皆在，又安用词为耶？”[3](p99)用替代字本是为了避俗，不知转成涂饰反增加了读者理解上的困难，不能获得形象直观的印象。替代字犹如一个个死结，需要读者去解开，若知道：“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”（李贺《将进酒》）、“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”（刘禹锡《游玄都观戏赠看花诸君子》）、“章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧垂，亦应攀折他人手”（孟綮《本事诗》载韩翊寄柳氏诗）、“杨柳烟含灞岸春，年年攀折为行人”（戎昱《途中寄李二》）这些典故，死结便自然解开，否则便如在云里雾里，不知所云，还不如直语来得痛快。“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》）,著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”（张先《天仙子》）,著一“弄”字而境界全出矣。著一“闹”字，红杏便把人带入了春意盎然的境界，而不再仅仅是一枝红杏而已。童庆炳先生对此精辟地分析道：“红杏枝头春意闹”,“为什么著一‘闹’字而境界全出呢？这不仅因为这个‘闹’字把‘红杏枝头’与‘春意’联为一个活的整体,而且传达出诗人心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展，就像那枝头的红杏那样活泼热烈和无拘无束”。[6](p295)同样，著一“弄”字，月下花影便把人带入了清夜幽丽的境界，而不再仅仅是月下花影而已。他赞赏周邦彦的词“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”（《苏幕遮》）“模写物态，曲尽其妙”，真能得“荷之神理”。这些都是写景“豁人耳目”的典范。王国维的“不隔”说深受钟嵘直寻说的影响。钟嵘说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”（《诗品》序）。[2](1)(p310)“直寻”则“即景绘心，自然灵妙”。
但是，王国维并没有将这一问题绝对化。他在《人间词话.删稿》第十四则中说：“‘西风吹渭水，落叶满长安’,美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用”。《人间词话.附录》第二十五则中说：“温飞卿《菩萨蛮》‘雨后却斜阳，杏花零落香’，少游之‘雨余芳草斜阳，杏花零落燕泥香’,虽自此脱胎而实有出蓝之妙”。针对王国维在用典使事问题上的看似矛盾之处，叶嘉莹先生一语破的：“在词中用典隶事，应该也并不是必不可以的。只要作者之情意深挚感受真切能够自有境界，而且学养丰厚才气博大可以融会古人为我所用，足以化腐朽为神奇，给一切已经死去的辞汇和事典都注入自己的感受和生命，如此则用典隶事便不仅不会妨碍‘境界’之表达，而且反会经由所用之事典而引发读者更多的联想，因此使所表达之境界也更为增广增强。在这种情形下，用典和隶事当然乃是无须加以反对的。然而如果作者自己之情意才气有所不足，不能自有境界，而只在辞穷意尽之际，临时拼凑，想借用古人之事典来弥补和堆砌，在这种情形下，当然就不免会妨碍境界之表达而造成‘隔’的现象了”。[7](p262)王国维能得此知音，九泉之下也当感到欣慰了。
四、蓝田日暖 良玉生烟
王国维在《人间词话》中说：“古今词人格调之高，无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终落第二手。其志清峻则有之，其旨遥深则未也”。[3](p123)王国维认为，“境界”应有“言外之味”、“弦外之响”，而且“其旨遥深”。这与司空图“象外之象”、“韵外之致”很相近。司空图在《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”[2](2)(p201)童庆炳先生认为，“‘蓝田日暖，良玉生烟’，是说玉石晶莹，在日光照射之下，熠熠生辉，那辉光如缕缕轻烟缠绕，但又不是真实的烟，因此可望而不可即”。[6](p247)“象外之象”中的前一个“象”是指作品中的艺术形象，它是具体可感的，是实的。后一个“象”在作品本文的结构中则是看不见的，是虚的。对作者而言，它是隐含在作品艺术形象中的更深层的审美意象；对读者而言，它是根椐作品艺术形象的隐喻和暗示，通过想象和联想重新创造出来的意境和形象。提倡诗歌要有“象外之象”，就是要求诗歌写景状物灵活变化，不拘于形似；要“离形得似”，求得神似；抒情言志不浅露直言，力求深沉含蓄，言近旨远。做到不即不离、虚实相生、有限和无限相统一，使作品的艺术形象空灵深邃、富于韵味。要充分利用艺术形象的隐喻功能，传达出事物内在的精神意蕴，引导读者积极的想象和联想，根据作品的艺术形象进行审美再创造，通过作品所传达的有限意味去领悟更深刻的无限的意味（即“韵外之致”），从而获得更大的审美享受。词亦如此。王国维认为，吴梦窗的词只有“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”（吴文英《踏莎行》）两句符合周济在《介存斋论词杂著》中的评语：“天光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远”。这两句词如从字面上看，无非是描写了在秋风晚雨之中的相思之情。但是，在这一片愁绪之中，我们却感到另一番景象，那景象如一抹灵光，在这具体可感的晚风、菰叶、雨声、怨人之上漂浮着，恰如“天光云影”，使人“抚玩无极，追寻已远”。欧阳修《六一诗话》记梅尧臣语：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣”。“若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛的‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？” [8](p267)王国维还说：“昔人论诗词有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也”。他认为马致远的《天净沙》，“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。”的确，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下”，这几句全是写景，着了末一句写情：“断肠人在天涯”，则全篇点化成一片哀愁寂寞、宇宙荒寒、根触无边的诗境。他认为苏轼的《水龙吟.次韵章质夫杨花词》“和韵而似原唱”：“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪”，苏轼在“曲尽杨花妙处”的基础上，咏物言情，妙在似与不似之间，堪称独绝。
宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中曾指出：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可求，所谓‘超以象外’”。[8](p216)王国维作为“境界”理论的集大成者，还需后人深入探讨。最后，我们以王国维誉为“尤有境界”的五代荆南词人孙光宪的一首《浣溪沙》来作结吧，以表达对王国维的仰慕和追思之情：“蓼岸风多橘柚香，江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光。 目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫。兰红波碧忆潇湘。”[9](p192)
参考文献：
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