重估宗白华——建构现代中国美学体系一个范式
出处：论文网
时间：2007-01-09
宗白华认为，这种“出水芙蓉”的美的理想在《易经》贲卦中就有它的思想根源。从卦象本身来看，贲卦是由八卦中的“艮”（山）与“离”（火）组成的，“艮”在上而“离”在下，直观卦像是山下是火的景象。据此，宗白华认为这个卦象本身是美的形象。而在这个景象中，也包含着装饰的意思，由此也可引申为一种艺术创造，即文章（艺术描绘和强调突出）的创造。宗白华说：“王廙（王羲之的叔父）曰：‘山下有火，文相照也。夫山之为体，层峰峻岭，峭崄参差，直置其形，已如雕饰，复加火照。弥见文章，贲之象也。’（李鼎祚《周易集解》）美首先用于雕饰，即雕饰的美。但经火光一照，就不止是雕饰的美，而是装饰艺术进到独立的艺术：文章。文章是独立纯粹的艺术。” 王廙的时代正是中国山水画萌芽的时代，他的话表明中国画家已经在大自然的山水里面看到艺术的情感和要素了。宗白华在这里就把贲卦的含义从一般的装饰引申到艺术的范畴和领域内。因此，他提出“艺术思想的发展，要求象火光的照耀作用一样，用人的精神对自然山水加以概括，组织成自己的文章”，这就是“从雕饰的美，进到绘画的美。”
但是，在贲卦中，最重要的思想是“白贲”的含义。“白贲”就是“本色”、“无色”。宗白华说：“我们在前面讲到过两种美感、两种美的理想：华丽繁富的美和平淡素净的美。贲卦中也包含了这两种美的对立。‘上九，白贲，无咎。’贲本来是斑纹华采，绚烂的美。白贲，则是绚烂又复归于平淡。” 白贲的这种自然、朴素的美就是最高的美，白贲的艺术境界因此是中国艺术所追求的最高境界。“所以中国人的建筑，在正屋之旁，要有自然可爱的园林；中国人的画，要从金碧山水，发展到水墨山水；中国人作诗作文，要讲究‘绚烂之极，归于平淡’。所有这些，都是为了追求一种较高的艺术境界，即白贲的境界。”
宗白华所发现的“初发芙蓉”与“错彩镂金”两种美的理想，以及“初发芙蓉”的美具有更高的境界，揭示了中国艺术的一种内在精神、气质和理念，把握到了中国艺术的内在血脉和律动，也打通了我们与中国古代艺术家的心灵和情感的交感互应，为我们理解和领悟中国艺术提供了直达本质的最直观的路径。因此，宗白华的这一思想，也是中国美学史和中国艺术思想史上的绝妙之笔之一。
再谈第二点。
时空问题是宗白华形上学思想中的硬核之一。中国艺术中的时空意识和观念也是宗白华艺术研究中关注的核心问题。他说过：“我的兴趣趋向于中华民族在艺术和哲学思想里所表现的特殊精神和个性，而想从分析空间时间意识来理解它。”
建筑是艺术中视觉感受最直观、最强烈的艺术。在宗白华看来，中西建筑之间最重要的不同之处是在于对空间的使用上。他认为：古希腊建筑“内部与外部不通透。祀者在庙外空场上。罗马万神庙，只由（有）顶光。中国则每室自凿窗户，内外通光，后又可加回廊围绕，故全部显得玲珑剔透。廊，檐，栏等，加强此印象。” 这里的“通”、“透”与“不通”、“不透”有着根本的区别，表现着美感的民族特点。古希腊人对于庙宇四周的自然风景没有在意，多半把建筑本身孤立起来欣赏。而中国人就不同，比如，“我们看天坛的那个祭天的台，这个台面对着的不是屋顶，而是一片虚空的天穹，也就是以整个宇宙作为自己的庙宇。这是和西方很不相同的。” 这样，园林艺术在中国几乎与建筑是不可分的。为了丰富对于空间的美感，中国的园林建筑采用种种手法例如借景、分景、隔景等等，来创造、扩大空间，创造艺术的意境。因此，“不但走廊、窗子，而且一切楼、台、亭、阁，都是为了‘望’，都是为了得到和丰富对于空间的美的感受”， 即达到所谓“山川俯绣户，日月近雕梁”的意境。可以说中国建筑和园林的艺术就是处理空间的艺术。此外还有中国的戏剧。中国舞台上一般地不设置布景（仅用少量的道具桌椅等）。演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程序和手法，使得“真境逼而神境生”。在这里，空间的构成不须借助于实物的布景来显示，而是通过演员的表演使无景处都成妙境。
中国人的空间的观念在中国画中则更突出地体现出来。宗白华认为，西方油画的目的，是在二维的平面上力图表现出一个三维的空间世界来，而中国古代绘画所要表现的世界却与此不同，画家是运用“三远” 的方法对外在事物进行描绘，由“‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。”在这里中国画家的视线是“流动的，转折的，由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。” 因此，中国画法不重具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。虽然它的出发点也极重写实，如花鸟画写生的精妙为世界第一。这就造成西方绘画在境界的层面与中国画描绘超实相的抽象笔墨结构有着天壤之别。西洋人曾说中国画是反透视的，其实是他们不知道中国画家另是一套构图。而在中国人看来，从固定角度用透视法构成的西方油画，“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”
这样，中国画就展现出一种与西洋油画完全不同的视觉感受。如果说，西洋油画境界是光影的气韵包围着立体雕像的核心，那么，中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。所以，虚白就成为中国艺术的一个重要特征。如宋代著名画家马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。清代的八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。当代中国的齐白石画册里一幅画上画一枯枝横出，站立一鸟，别无所有，宗白华认为其“用笔的神妙，令人感到环绕这鸟是一无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片‘神境’。” 中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。
所有这些，即小中见大，有中见无，化虚为实，宗白华认为都是中国艺术的共同特征。这种有中见无，化虚为实，不仅在于通过艺术手段对客观外界化虚为实，更在于艺术家和欣赏者心中空寂的诗心，即“静故了群动，空故纳万境”心灵和心境。它们的目的和追求，就是让艺术作品产生出一个意境。宗白华认为，中国艺术“中心的中心”，即是作品中独辟的意境。什么是意境？宗白华说：
艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情趣与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意境”。
具体来说，意境就是诗和画、情和景的圆满结合。质言之，就是时间和空间的交汇。所谓画中有诗就是在画面的空间里引进时间的感觉。同样，诗中有画则是在诗歌流动的时间中展示了一个个具有空间感的画面。而艺术的空灵，更赖于空间感的创造。在宗白华看来，构成中国艺术意境的这种时间和空间感，归根结底来自于中国哲学中的道。道是中国艺术意境中最深邃的涵蕴。所有中国艺术中的虚空和空白，“不是几何学的空间间架，死的空间，所谓顽空，而是创化万物的永恒运行着的道”。 因此，对于中国艺术的体验，同样也是一种对道的体验。这种艺术体验的境界也是中国哲学和宗教的境界。宗白华说：
中国人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。
静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态……色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。
宗白华认为，道这种流动的精气、神韵，最生动地体现在中国“舞”的创化过程中：“‘舞’，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征……”
其实，这种道也表现了中国人独特的时空意识。宗白华明确说过：“虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。” 在中国哲学中，老庄重虚，孔孟尚实。“老、庄认为虚比真实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发，如孔子讲‘文质彬彬’，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说：‘充实之谓美。’但是孔、孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境：‘充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。’圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不能解说，不能摹仿，谓之神。所以孟子与老、庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚与实的结合，也就是《易经》上的阴阳结合。” 这种虚实结合的宇宙观，总起来说就是：
我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的“时空合一体”。
宗白华认为，儒道两家中虚实相生的思想和《易经》变动不居、周流六虚的宇宙观，渗透在中国艺术的各个方面。中国艺术家于是用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集数层与多方的视点谱成一幅超象灵虚的诗情画境（产生了中国特有的手卷画）。” 因此，“我们的诗和画中所表现的空间意识，不是象那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是象那埃及空间感的墓中的甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。” 西方艺术源于希腊，希腊人发明了几何学和科学，他们的宇宙观重视宇宙形象里的数理和谐性。于是创造整齐匀称、静穆庄严的建筑，生动写实而高贵雅丽的雕像。经过中世纪到文艺复兴，西方艺术更是追求与科学的一致。因此，中西艺术技法的差异，实质上表现了不同的宇宙观。“俯仰往还，远近取去，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质”。 这也是中国艺术意境构成的精要所在。由此可见，中西艺术技法的差异，比如散点透视与焦点透视，甚至水墨和油彩，线条和颜色，实质上是表现了中国和西方不同的宇宙观。宗白华说：“这‘时——空统一体’是中国绘画境界的特点，也是中国古代《易经》里宇宙观的特点，这些古代哲学思想形成了艺术思想和表现的基础，尽管艺术家不一定明确地意识到它。”
综上所述，宗白华对中国艺术（绘画、书法、建筑、园林、戏剧等）在整体上作出了精湛阐发，揭示了中国艺术的最深厚的意蕴和特质。从上述这些极精微的思想和方法中，我们不难看到：叔本华对现象世界的本体论思考，博格森关于生命和世界的时间意识，以及康德深邃博大的哲学时空观，构成了宗白华学术和思维方法的一维；他把这些理论与中国的《易传》、老庄以及禅宗等思想融会贯通，铸成一体，从具体的作品体悟入手，运用精密的思辩方法，揭示了中国艺术美的理想，破解了中国艺术中的时空之谜，阐发了关于中国艺术意境的精湛、绝妙的思想和理论。这里所展现的如此高妙的学术境界和研究范式，在现代中国美学界，不仅前无古人，至今也无来者，几成绝唱！
宗白华的独特方法：以对古代工艺的美学思考为例
宗白华把中国艺术与中国哲学、文化联系起来考察，因此，他对于中国美学思想的思考不仅精深细密，而且内在贯通，涉及古代中国人的审美、信仰、伦理、礼仪、风俗、器具等广阔的领域，形成了一个从艺术到哲学、从思想到作品、从文化到生活的理论整体。而在这个理论整体中显示出宗白华的思考和研究方法又是非常独特的。我认为这里面有超越一般研究者的学术素养和天赋。
宗白华思维方法的奇特在于，似乎总是从人们不经意的地方或被遗忘的领域，来发现问题，寻找答案。而对于同样的材料，他却见出一般研究者未见出的新思想，很少落入俗套和俗见之中。他具有一种很强的学术创造力，甚至在一些细小的问题上，他也说出不同凡响的见解，以至于后来者至今仍未准确理解。在具体手段上，他既有诗意的描述，显示难以言说的生命、艺术境界等，也有用传统考据训字的方法。宗白华所使用的所有这些方法，应该说都是非常独到并有效的。这当然是与他博览深思相关的。仅仅从《中国美学思想专题研究笔记》中，我们发现宗白华对中国古代典籍阅读的数量是惊人的，涉及古代典籍几十部，经史子集，各种艺术，诗文、绘画、雕刻、建筑、园林，甚至甲骨、钟鼎器皿文字等，有些典籍甚为生僻。同时我们知道，宗白华对于《周易》有专门的研究，除了在《形上学》笔记中涉及大量的《周易》思想，在美学方面，涉及《易经》卦象就有咸、艮、涣、观、革、干、小畜、大畜、贲等十多个。
因此，我们看到，宗白华的文字（文章、著作，包括笔记）与很多当下的中国美学研究学者的著述，无论在思想还是在思维风格上，都具有非常突出的区别。他很少对中国哲学家的理论著作中谈美的只言词组作空洞、冗长、枯燥的分析、发挥。尽管论及中国古代哲学家的一些论美言论，他也是结合中国艺术来谈的，例如孟子“充实之谓美”等。相反，他谈论老庄，除了从整体上来概括他们的思想，例如虚实与道的关系，也常常在它们对具体事物的论述中，例如关于车轮、杯子（盅）、居室、风箱（橐钥）等的论述中，来发现、揭示他们的艺术和美学思想。他一方面建构他的中国的形上学体系，阐发中国艺术与西方艺术不同的独特品质和理想，另一方面，又通过艺术作品的分析来寻找中国的美感特征，通过深入到艺术作品创造过程甚至是深入到工艺过程的考察（《考工记》、《园冶》、《浮生六记》等），来捕捉古代中国艺术家在操作过程中的具体思维和想法，探询他们的审美理想和范式。这其中，他多次说到要重视中国古代工艺中的美学思想。我且以此作为一个个案，对宗白华研究中国美学的方法作一探索和思考。
宗白华认为，我们应该结合古代工艺品等实物材料来研究古代的文字中的思想，例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美等。因为在古代工艺中，工匠们不仅“表现了高度的技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想（表现了工匠自己的美学思想）。象马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另一方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻（如庄子），但严格讲起来都是对当时社会现实、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”
同时宗白华指出，在先秦一些哲学家的著作中，有很多关于工艺的记载和描述，其中有很深刻的美学思想。他说：“反映手工艺昌盛及其成就的哲学思想及美学的关于艺术创造的思想，可于老子《道德经》、《庄子》、《墨子》、《礼记》、《韩非子》、《淮南子》、《吕氏春秋》中见之。” 比如，《老子》中说的“橐钥”，就是一种工艺品（类似现在的风箱）：“中虚无物，气机所至，动而愈出”，“外橐内钥，机而鼓之，致风之器也。” 其它如韩非论画：“客有为周君画荚者”，涉及到古代漆画。关于《乐记》，宗白华除了指出《乐记》重点是音乐与政治的关系，但强调现存《乐记》遗失了后十二篇，是关于音乐、舞蹈等表演方面技术的记载。这个看法不仅引起我们对于古代工艺中美学思想的重视，也揭示了长期被人忽略的《乐记》的另一个重要思想。这表明工艺在古代中国思想家的意识中，同样具有非常重要的地位和价值。
在《庄子》中，宗白华引述的篇名就有《达生篇》、《胠筴篇》、《马蹄篇》、《田子方篇》、《山木篇》、《天地篇》等。他认为，庄子中的一句话“道……雕刻众形而不为巧。”，“可以见当时雕刻之精工为哲学家、思想家所注意。” 《庄子》中的“庖丁解牛”、“梓庆削木为鐻”等论述，以艺喻道，而这里的体现道的就是大雕刻家，本身就说明《庄子》重视道与技之间密不可分的关系。老子“更以‘手工艺之创造过程’……启示了宇宙的最高原理”。 宗白华多次引《老子》“三十辐共一毂”、“凿户牖以为室”、“天地之间，其犹橐钥乎”等论虚实的文字，认为《老子》的这些话都“启示了宇宙的最高真理，即道与器之关系”。他还说：《老子》的“‘虚’‘实’‘有’‘无’是一切构成的原理。‘虚实相生’，遂成为中国艺术思想之核心部分。（有无相生）。”
在有关工艺思想的著作中，宗白华尤其重视《考工记》。他说：“《考工记》为先秦古籍之一（据郭沫若的考证，为齐官书）。汉河间献王以周官阙冬官一篇，乃以《考工记》补入。于是，经和记合为一书，即今之《周礼》第六篇。所记专令百工的事……是我国现存有关古代重要的科学文献典籍，从书里可以看出汉代以前古器制度的遗迹，和有关工艺思想及设施。” 他后来在关于中国美学史的专题讲课中，把《考工记》作为专门一节。
宗白华还从《易》离卦中阐发了中国工艺与中国美学思想的渊源。他首先阐发了离卦的装饰美的思想，即把“离”解释为“丽”。他说：“《彖》曰：离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。” 而这个“丽”也就是“附丽”的意思：“离者丽也。古人认为附丽在一个器具上的东西是美的。离，既有相遇的意思，又有相脱离的意思，这正是一种装饰的美。”另外，宗白华还有一个解释：“丽者并也。丽加人旁，成俪，即并偶的意思。即两个鹿并排在山中跑。这是美的景象。在艺术中，如六朝骈俪文，如园林建筑里的对联，如京剧舞台上的形象对比、色彩的对称等，都是并俪之美。这说明离卦又包含有对偶、对称、对比等对立因素可以引起美感的思想。” 附丽和美丽的统一，这是离卦的一个意义。
第二，宗白华认为，装饰与雕饰是离不开的，特别是器物。这样，“离”的装饰的意思又与工艺相关。因此，“这可以见到离卦的美是同古代工艺美术相联系的。工艺美术就是器。”附丽与器具的雕饰都是为了能够引起美感。他说：“《易系辞下传》：‘作结绳而为网罟，以佃以渔，盖取诸离。’这是一种唯心主义的颠倒。我们把它倒转过来，就可以看出，古人关于离卦的思想，同生产工具的网有关。网，能使万物附丽在网上（网，古人觉得是美的，古代陶器上常以网纹为装饰），同时据此发挥了离卦以附丽为美的思想，以通透如网孔为美的思想。妇人用面网，也同时有作为美饰的意思。”
从工艺思想这个角度，宗白华把“离”训为“明”：“《象》曰：明两作离，大人以继明照于四方。’（丽，附也，饰也，外加也。）因离而生明，透光，现出美丽来。重明，上下，镂空透明也，二重之明（明两作）。以丽乎正者：有节奏，有规律。离中虚，故明，故附丽。” 他还进一步解释说：“离也者，明也。‘明’古字，一边是月，一边是窗。月亮照到窗子上，是为明。这是富有诗意的创造。而离卦本身形状雕空透明，也同窗子有关。这说明离卦的美学和古代建筑艺术思想有关。人与外界既有隔又有通，这是中国古代建筑艺术的基本思想。有隔有通，这就依赖着雕空的门窗。这就是实中有虚。这不同与埃及金字塔及希腊神庙等的团块造型。中国人要求明亮，要求与外面广大世界相交通，如山西晋祠，一座大殿完全是透空的。……这说明离卦的美学乃是虚实相生的美学，乃是内外通透的美学。” 中国古代建筑与园林有“镂空美”、“离娄美”、“离明之美”。因此，他认为，离（丽）为“中国美丽观之元素。” 这里把中国古代的工艺、建筑以及中国古代关于虚实的哲学思想又联系起来，形成了一个内在的有机的思想整体，一个统一的宇宙观、世界观和审美观。
在宗白华其它的研究笔记中，我们还发现他对“离”字又做了一些相关考证。宗白华认为：“中国建筑是木架构建筑，以雕镂为主，木工为主，线条的交错、雕刻、漆色，联绵不断，是其特色。故‘离’始于‘窗’，终于‘楼’之表现。” 因此，“离”与“楼”相关。古代“楼”字本取“丽楼交疏”之义。楼，就是美丽的楼台，宗白华还引《水经注》、司马相如《上林赋》、张衡《西京赋》等描述楼的文字。故此宗白华又说：“楼者，镂也，离娄之明”。 比如，何晏赋有“丹绮离娄”，王延寿《鲁灵光殿赋》云：“ 离搂。”（注：谓众木交加也。）”而离娄，则是《孟子》中的人物，著名的工匠。 宗白华认为：“木工大匠，离娄，又即离朱，古之明目者。《慎子》：‘离朱之明，察毫末于百步之外。’赵歧《孟子注》：‘离娄，古之明目者，黄帝亡其玄珠，使离朱索之。离朱，即离娄也。能视于百步之外，见秋毫之末。’木工需视觉明锐。雕镂之工匠为当时工艺代表人物。”
这些考据说明，“离”的字义与楼台、工匠等具有多重迭合、转承的关系，表明离卦的思想与古代工艺即雕刻有着直接的渊源。这种对于离卦思想的解释，不仅从中深入发掘中国古代美学的一个思想，而且也是中国《易经》研究中的一种极有见地的观点和理论。
同时，宗白华又推断认为：“雕饰是中国工艺美术及一切艺术的基础动作。”因为，“中国镂刻技术始于殷甲骨，陶器及陶制模型上明暗、线文之节奏，占去主要地位，此为‘丽’、‘离’之艺术。……以此‘浮雕’‘镂刻’美，‘明两作离’为出发为基础。”由雕镂宗白华又引申到中国古代“文”的思想。他认为，中国古代的审美观与希腊埃及以“体”为主有别，希腊艺术重视人体中的美，观其比例，对称，完形，以揭示宇宙数理秩序的和谐关系。中国强调“‘体’上之‘饰’‘文’，‘朴’上之‘巧’、‘雕’；骨，牙，玉，铜，陶之饰文，为美观之出发点。”中国的这些雕饰之“文”是以大自然的“文”、“纹”、“？”，水纹、兽文，波澜节奏等为主要源泉。故线文（纹）之组织、变化，流动的节奏，为中国美感之特殊对象。《礼》曰：“五色成文而不乱”。人的文化、教育、也即雕饰之美。孔子说过：“朽木不可雕也。”雕须有美质，但美质也需要雕饰，即“文质彬彬”。因此，“‘文’是中国美学的中心概念。” 而“文”与离卦的思想，有着直接的相通。
雕刻与后来的绘画又有联系。宗白华认为：“殷人用笔写字，用刀锲骨。刀产生雕镂（离娄）技术，笔产生了书法及画的艺术（文学）。” 他还研究了绘画与雕镂的关系：“以笔塑造形体，是犹以刀塑造出形体。” 当然，笔之于中国绘画的形式则具有必然的关系。中国画用毛笔。毛笔有笔锋，有弹性。一笔下去，墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化。无论是点，是面，都不是几何学上的点与面（那是图案画），不是平的点与面，而是圆的，有立体感。 此外，宗白华还研究了建筑中具体材料如椽、栋、楣等，以及观、台、榭、楼等，还有关于青铜器皿的笔记。
仅从工艺的角度，我们就看到如此丰富的内容和思想。这些笔记虽然不太完整，但这些话题和看法涉及到中国美学和艺术思想的一些重大问题和观念，都非常细致、深入，而且新意迭出，可谓入木三分，独具慧眼。宗白华无论是考据还是议论，都是融思想与材料于一体，寓广博于洗练之中，其精审、深湛与睿智随处可见。在仔细咀嚼宗白华精美的文字和深邃的思想，我们真感觉享受到一次思想的盛宴，琳琅满目，美不胜收。当然，这其中有很多思想和看法，还需要我们有足够的时间去消化、吸收。
综上所述，可以看出宗白华是一个具有自己思想体系的美学家。这个思想体系的内在血脉和学术理想，不是属于西方而是属于中国的，因此尤为可贵，尤为宝贵。宗白华的这些思想在世时未能全部发表，因此，他的思想主体一直未被学界理解和接受。在思想之途上，他始终是孤独的。他的“散步”实属无奈而并非潇洒，实属自我放逐而非逍遥。当然，宗白华的这些思想还需丰富和完善，但对于我们则已经是一笔丰厚的精神遗产。他至今甚至还被中国美学界和学术界误读和淹没。我想，如果说在20世纪中国，青年们从阅读朱光潜的书进入美学之门，那么在21世纪，让我们从阅读宗白华的思想为起步，来建立真正的中国美学体系吧！
