“史传”、“诗骚”传统与小说叙事模式的转变
与这种“分类混乱”相呼应的是，五四作家对西方小说“诗趣”的寻求。沈雁冰尊屠格涅夫为“诗意的写实家”（50）夏丏尊称国木田独步“虽作小说，但根底上却是诗人”（51）；周作人赞赏科罗连柯“诗与小说也几乎合而为一了”（52）；郁达夫认为施托姆的小说“篇篇有内热的、沉郁的、清新的诗味在那里”（53）；郭沫若则一口咬定歌德的《少年维特之烦恼》“与其说是小说，宁说是诗，宁说是一部散文诗集；（54）……。几乎所有自己喜欢的外国作家，五四作家都要而且都能从其作品中找到“诗趣”。这固然可能是因为对象本身独具的禀赋，可也跟阅读者独特的“期待视野”有关——用一种读诗文的眼光来读小说，自然容易发现西方短篇小说中的“诗趣”。
如果说同样接受传统文学的影响，“新小说”家着重“史传”，五四作家无疑是突出了“诗骚”。这一点，前辈学者有过精辟的论述，尽管使用的术语和论述的侧重点跟我不大一样。捷克学者普实克先生在《传统东方文学与现代西方文学在中国文学革命中的对抗》一文中曾指出：
旧中国的主要文学趋向是抒情诗代表的趋向，这种偏好也贯串在新文学作品中，因而主观情绪往往支配着甚至冲破了史诗形式。（55）
鲁迅小说对中国“抒情诗”传统的自觉继承，开辟了中国现代小说与古典文学取得联系，从而获得民族特色的一条重要途径。在鲁迅之后，出现了一大批抒情诗体小说的作者，如郁达夫、废名、艾芜、沈从文、肖红、孙犁等人，他们的作品虽然有看不同的思想倾向，艺术上也各具特点，但在对中国诗歌传统的继承这一方面，又显示出了共同的特色。（56）
我想补充的只是如下几点：首先，引“诗骚”入小说在中国文学中由来己久(不完全等同于普实克称为开始于中世纪的“抒情诗”与“史诗”的交汇（57）)。这种倾向五四以前主要表现在说书人的穿插诗词、骚人墨客的题壁或才子佳人的赠答，而五四作家则把诗词化在故事的自然叙述中，通过小说的整体氛围而不是孤立的引证诗词来体现其抒情特色。其次，五四作家并不是同时吸收文人文学的抒情诗传统与民间文学的史诗传统(借用普实克术语)，真正自觉借鉴说书人技巧是四十年代的赵树理才开始的。五四作家很少考虑借曲折的情节吸引读者(张资平注重情节，但也不是借鉴说书传统)，恰恰是因为五四作家“片面”突出小说中的“诗骚”因素，才得以真正突破传统小说的藩篱。再次，五四作家的注重“诗骚”传统，跟他们的西
中国古代多的是即席赋诗，可就没听说过谁即席作小说。这不单因为诗歌一般篇幅短小，小说不免大些，更因为抒情的诗歌可以脱口而出，叙事的小说却必须讲究谋篇布局(要不岂不成了“本事”？)。五四小说家恰恰在这一点上取法中国古代诗人——当然不是指即席“赋”小说，而是指作家普遍推崇“写小说”而贬低“做小说”。一九二二年茅盾曾指出当时文坛“一般的倾向”：“作家把做诗的方法去做小说，太执板了。差不多十人中有九人常说：小说要努力做，便不成好小说，须得靠一时的灵感。（59）随后，《文学旬刊》就此问题展开了讨论。事过十年，朱自清还在《叶圣陶的短篇小说》中慨叹：“我们的短篇小说，‘即兴，而成的最多，注意结构的实在没有几个人。”推崇“即兴”的“写小说”，不等于写作态度不认真，而是更注重作家内心感受的表达。“‘真’的文学，是心里有什么，笔下写什么”（60）；“我只想将我这真实的细弱的‘心声’写出”（61）。注重自我，注重情感，追求真实，追求自然，当然很可能相对忽略了情节的安排与人物的塑造。于是，由五四作家的“心声”垒成的小说便不能不是布局比较单调，人物比较单薄，但“在那里有天真的孩子气，纯洁的灵魂与热烈的情感。文笔是直率的，有时也有一点诗似的美句。”（62）
五四作家、批评家喜欢以“诗意”许人，似乎以此为小说的最高评价。.陈西滢评冰心：“在她的小说里，倒常常有优美的散文诗”（63）；郑伯奇声称：“达夫的作品，差不多篇幅都是散文诗”（64）；王任叔评徐玉诺：“他许多小说，多有诗的结构，简炼而雄浑，有山谷般的奇伟”（65）；郁达夫指认成仿吾的《一个流浪人的新年》：“其实是一篇散文诗，是一篇美丽的Essay”（66）；沈雁冰说王鲁彦的《秋夜》：“描写是‘诗意’的，诗的旋律在这短篇里支配着”（67）蹇先艾评王统照的《春雨之夜》：“好象一篇很美丽的诗的散文，读后得到无限的凄清幽美之感”（68）；陈炜谟评朱自清的《别后》：描写精细，多有“散文诗一般的句子”（69）；成仿吾评冰心的《超人》：“比那些诗翁的大作，还要多有几分诗意”（70）……只是这么多“诗意”，到底落实在小说的具体描写中，还是只不过表达作家、批评家的“良好愿望”和审美趣味？一九二七年，郑伯奇曾用“主观的抒情的态度”、“流丽而纡徐的文字”、 “描写自然、描写情绪的才能”来概括郁达夫小说中“清新的诗趣”（71）。这段话可移来作为五四小说“诗趣”的初步描述。倘若进一步辨认五四小说的“诗趣”与西洋小说的“诗趣”之别，那可就不能不再从“情调”与“意境”两个角度解读五四小说，以求进一步把握五四小说与中国“诗骚”传统的历史联系。
“小说的情调”与“小说的意境”这两个专门术语的创造，得归功于两段五四作家的“创作谈”——尽管后一段四十年代才刊出，可很能说明五四小说的特点，故一并录下：
历来我持以批评作品的好坏的标准，是“情调”两字。只教一篇作品，能够酿出一种“情调”来，使读者受了这“情调”的感染，能够很切实的感着这作品的“氛围气”的时候，那么不管它的文字美不美，前后的意思连续不连续，我就能承认这是一个好作品。（72）
构成意境和塑造人物，可以说是小说的必要手段。意境不仅指一种深善的情旨，同时还要配合一个活生生的场面，使那情旨化为可以感觉的。（73）
把“情调”和“意境”作为判定小说优劣的重要标准，这本身已足见“诗骚”的潜在影响，更何况郁达夫、叶圣陶关于“情调”、“意境”的解说尽可在中国古代诗评中找到先声。更重要的是，五四作家不单自觉不自觉地在小说创作中追求“情调”与“意境”，而且所追求的“情调”与“意境”跟中国古典诗歌血脉相连。
五四作家大多不大善于编故事，却善于捕捉一种属于自己、并属于自己时代的特有“情感”。一个简单的叙事框架，经过作家再三的点拨渲染，居然调成一篇颇有韵味的“散文诗”。鲁迅的《故乡》、郁达夫的《蔫萝行》、王统照的《春雨之夜》、叶圣陶的《悲哀的重载》、废名的《竹林的故事》、成仿吾的《一个流浪人的新年》、倪贻德的《下弦月》，以至许钦文的《父亲的花园》、蹇先艾的《到家的晚上》，五四时代这类抒情小说实在太多了。谈不上“典型环境中的典型人物”，有的只是一段感伤的旅行，一节童年的回忆，一个难以泯灭的印象，一缕无法排遣的乡愁。不只是情节单薄，调子幽美，抒情气氛很浓；更重要的是抒的不是一般的“情”，而是一种带有迷惘、，感伤的“淡淡的哀愁”。这其中最引人注目的，是那五四作家特有的虽则愤世嫉俗、但仍不失赤子之心，虽则略带夸张，但却不乏真诚，虽颇喜侈谈历尽沧桑的哲理，实则更多童话式天真的“凄冷”的情调。
如郁达夫那样打出旗号鉴赏“凄切的孤单”（74）的可能不多，但苦闷感、孤独感以及与此密切相关的感伤情调，却笼罩着整个五四一代作家。我感兴趣的不是小说中体现出来的作家打破“壁障”的心理现实(其希望、其迷茫、其痛苦、以及产生这一切的历史动因)，而是作家流露出来的这种对于“凄冷”情调的鉴赏。这种审美趣味无疑带有明显的民族烙印。从李贺、李商隐的诗，李煜、李清照的词，到戏曲《桃花扇》、《长生殿》，小说《儒林外史》、《红楼梦》，中国文学中有一个善于表现“凄冷”情调的传统。
中国文人向往丽日中天的纵酒放歌，但也欣赏凄风苦雨中的浅唱低吟。李白式的豪放俊逸与李清照式的凄婉悲凉，两者同样是对生活的审美观照。“冷冷清清”时，不至于悲观绝望，萎靡颓唐，而是一阵长叹，一声苦笑——并且是一声不无自我鉴赏自我解嘲性质的苦笑。化为艺术，即文人文学很少撼人心魄的“悲壮”，而更多沁人肺腑的“悲凉”。中国小说史上文人气越浓的小说，这种凄冷悲凉的情调就越明显(大概只有在真正的话本、唱本中才保留一点豪侠之气)。中国小说在从边缘向中心移动的过程中，主要吸收了以诗文为盟主的整个中国传统文学，这就决定了凄冷悲凉情调对五四小说的渗透。五四小说很少五四新诗中那种朝气蓬勃乐观向上的情绪，其凄冷情调透露了五四知识分子心境的另一侧面，也进一步证实了本文关于五四小说更多借鉴“诗骚”传统的理论设想。
按照叶圣陶的说法，小说中的“意境”是把一种“场面”化的“情旨”。把“情”景化，“景”情化，五四作家在这方面颇下功夫，其成绩也相当可观。这里不准备描述五四作家如何寻求情景交融以获得特殊的美学效果，而是突出传统诗歌(抒情诗)在小说家构成意境活动中所起的作用。冰心的书信体小说《遗书》中有这么一段话：
我看了不少的旧诗词，可意的很多，随手便都录下，以后可以寄给你看——我承认旧诗词，自有它的美，万不容抹杀。
郁达夫的小品《骸骨迷恋者的独语》则云：
目下在流行着的新诗，果然很好，但是象我这样懒惰无聊，又常想发牢骚的无能力者，性情最适宜的，还是旧诗，你弄到了五个字，或者七个字，就可以把牢骚发尽，多么简便啊。
这两段话尽可看作作家的夫子自道。实际上，好多五四作家尽管提倡新诗，也积极试作新诗，但骨子里更喜欢旧诗。出于开风气的需要，以及变革传统文学的热情，五四作家自觉压抑作旧诗的兴趣，或者私下偶作，但不发表(如鲁迅、朱自清)。而在小说创作中，这种“禁忌”给打破了。可以借人物创作旧体诗词(如郁达夫)，但更多的是于故事叙述中自然而然带出几句唐诗宋词元曲，或者不直接引录，而是把旧诗的境界化在场面描写中。王以仁的《神游病者》不只以《燕子龛残稿》作为贯串道具，且以其奠定整篇小说的基调；而“他”投水前吟诵的黄仲则诗句“独立市桥人不识，一星如月看多时”，更是小说中诗化的中心意象。庐隐的《海滨故人》表面上不象后来小说那样直接引录古人诗词，可整篇小说浸透旧诗词的感伤情调，以至给人印象，似乎所有小说中人物都是随时可以七步吟诗的多愁善感的才女。凌叔华小说中叙事角度的处理明显得益于曼殊斐儿，可整体氛围的渲染以至中心场置的布置——如《茶会以后》中作为转机的深夜冷雨落花的意象，《中秋晚》中首尾呼应的景物描写与《花之寺》中的人物心理——都有从古典诗词脱胎而来的痕迹。更有意思的是自称“写小说同唐人写绝句一样”的冯文炳(废名)。不只是语言精炼，篇幅短小，或者化用古人诗句，所谓“变化了中国古典文学的诗”，主要是体现在对小说意境的寻求。每篇小说不是一个故事，而是一首诗一幅画，作家苦苦寻觅的是那激动人心的一瞬——一声笑语一个眼神或一处画面。而这一切并非是什么神秘的象征，而是其本身就具有诗意与美感；对这种诗意与美感的发掘与鉴赏，有西洋文学的影响，但更多的是中国古典诗词的陶冶。倪贻德于诗骚词赋外，更添上祖传的“云林家法”(《岁暮还乡记》)，熔诗画入小说，有诗的意境也有画的韵致，更是别有一番滋味。至于中国现代抒情小说的开山祖鲁迅，其小说更是“象古典诗歌一样，这种‘抒情’常常是通过自然景物，通过心情感受而形成一种统一的情调和气氛的”（75）。当然，成功的转化应是如盐入水，有味可尝而无迹可寻，只可意会难以言传。过分详细的辨析，很可能反而流于穿凿附会。
引“诗骚”入小说，突出“情调”与“意境”，强调“即兴”与“抒情”，必然大大降低情节在小说布局中的作用和地位，从而突破持续上千年的以情节为结构中心的传统小说模式，为中国小说的多样化发展开辟了光辉的前景。
〔本文作者：陈平原，男，1954年生于广东潮州。1981年毕业于中山大学中文系，1984年毕业于中山大学中文系中国现代文学专业，获文学硕士学位，1987年毕业于北京大学中文系中国现代文学专业，获
（1）在《说“诗史”一兼论中国诗歌的叙事功能》一文中，我论及“史传”传统与“诗骚，传统的制约，使中国诗人倾向于把“叙事”转化为“纪事”与“感事”，最能代表这一倾向的即是“诗史”之说。“纪事”追求历史感和真实性，“感事”追求形式感和抒情性。写得好可能诗中有史或史中有诗写不好则可能有诗无史或有史无诗——这两者都同样限制叙事诗的进一步发展。
（2）海外学者普实克、夏志清、韩南、浦安迪都有类似说法。
（3）普实克对此颇为赞赏(参阅“The Realistic and Lyric Elements in The Chinese Mediaeval Story”，Archiv Orientalni32：1,1964)；毕雪甫则指为中国小说的局限(参阅“Some Limitations of Chinese Fiction”, Far Eastern Quarterly 1951)。
（4）闻一多：《文学的历史动向》，《闻一多全集》一卷，上海开明书店，1948年。
（5）参阅郑振铎《中国古典文学中的小说传统》，《郑振铎古典文学论文集》，上海古籍出版社，1984年。
（6）普实克的“抒情诗”传统实际上包括我所说的“史传”与“诗骚”，至于“史诗”传统则指注重故事情节的说书风格。但我认为，即使说书中的“有诗为证”，和详细的时代背景介绍，都可看作“诗骚”与“史传”的影响。
（7）刊于《国闻报》
（8）刊于《绣像小说》第3期，署名“别士”。
（9）如《新民丛报》25期(1903年)刊《广智书局出版书目》，其中介绍《欧洲十九世纪史》为“趣味浓深，如读说部”。康有为辑《日本书目志》卷十四“小说门”即收录不少野史笔记与人物传记。
（10）佚名：《读新小说法》云：“新小说宜作史读。《雪中梅》日史也，《俄宫怨》俄史也，《利弊瑟》、《滑铁卢》法史也”(《新世界小说社报》6－7期)。
（11）《菽园赘谈·小说》，1897年刊本。
（12）浦江清：《论小说》，《当代评论》4卷8一9期，1944年。
（13）（14）蔡元培：《追悼
（15）吴趼人：《中国侦探案·弁言》，《中国侦探案》，上海广智书局，1906年。
（16）（36）林纾：《劫外昙花·序》，《中华小说界》2卷1期，1915年。
（17）李伯元：《中国现在记·楔子》。
（18）刘鹗：《老残游记》第四回评语，第十三回评语。
（19）林纾：《剑腥录》第三十九回。
（20）冯自由：《革命逸史第六集·自序》，《革命逸史》中华书局，1981年。
（22）林纾：《践卓翁小说·序》，《践卓翁小说》，北京都门印书局，1913年。
（23）《小说丛话》中曼殊(梁启勋)语，《新小说》11号，1904年。
（24）《中国唯一之文学报新小说》，《新民丛报》14号，1902年。
（25）孙宝暄：《忘山庐日记·癸卯(光绪29年)五月二十八日》：上海古籍出版社，1983年)认为《新中国未来记》的体例矛盾是梁启超搁笔的原因。
（26）在《新罗马传奇》中，梁启超这一愿望终于得到实现。扪虱谈虎客评其剧本：“十九世纪欧洲之大事，尽网罗其中矣。”
（27）1905年小说林社刊《孽海花》广告，录自《孽海花资料》134页，上海古籍出版社，1982年。
（28）（30）（37）（38）曾朴：《修改后要说的几句话》，《孽海花》修改本，真美善书店，1928年。
（29）林纾：《红礁画桨录·译余剩语》，《红礁画桨录》，商务印书馆，1906年。
（31）曾朴后来正是这样“误记”林纾的上述评语。见《孽海花资料》中的《东亚病夫访问记》。
（32）参阅林纾：《剑腥录》39章和曾朴：《修改后要说的几句话》。
（33）新厂：《<胡宝玉>》，《月月小说》5号，1907年。
（34）《官场现形记·序》，《官场现形记》，上海亚东图书馆，1927年。
（35）《
（39）《钏影楼回忆录·在小说林》，《钏影楼回忆录》，香港大华出版社1971年。
（40）顾颉刚：《隔膜·序》中引录叶圣陶
（41）茅盾：《什么是文学》，松江暑假演讲会《学术演讲录》二期，1924年。
（42）鲁迅：《论睁了眼看》，《坟》，北京未名社，1927年。
（43）魏子安著《花月痕》为保存早岁所作诗词(《小奢摩馆脞录》)，此说不一定属实；但“诗词简启，充塞书中，文饰既繁，情致转晦”(鲁迅《中国小说史略》第26篇)，却无疑是此书一大特色。
（44）《断碎文章·吟剩自序》，《枕亚浪墨》。
（45）《小说丛报》13期(1915年)刊《雪鸿泪史》广告。
（46）据张敬:《诗词在中国古典小说戏曲中的应用》，台湾《中外文学》3卷11期，1974年。
（47）王濬卿:《冷眼观》第十八回录《沪江竹枝》感怀诗后，随即补上两句自我解嘲:“但我甚怕后来有人讥笑我象那怪现状的小说上，论《品花宝鉴》这部书笔墨倒也还干净，就是开口喜欢念诗，未免是他的短处，因此我吓得不敢轻易多说。”
（48）《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》13卷7号，1922年。
（49）志希:《今日中国之小说界》，《新潮》1卷1号，1919年。
（50）冰，《俄国近代文学杂谈》，(小说月报》11卷1号，1920年。
（51）《关于国木田独步》，《文学周报》5卷2期，1927年。
（52）《<玛加尔的梦>后记》，《新青年》8卷2期，1920年。
（53）《<茵梦湖>的序引》，《文学周报》15期，1921年。
（54）《<少年维特之烦恼>序引》，《创造》季刊1卷1号，1922年。
（55）Prusek “A Confrontation of Traditional Oriental Literature with Modern European Li- terature in the Context of the Chinese Literary Revolution”, Archiv Orietalni32：3，1964,
（56）《北京大学学报》1986年第5期。
（57）参阅"The Realistic and Lyric Elements is the Chinese Mediaeval Story", Archiv Orien- talni32: 1，1964。
（58）周作人:《<晚间的来客》译后记》，《点滴》，北京大学出版部，1920年。
（59）《一般的倾向——创作坛杂评》，《文学旬刊》33期，1922年。
（60）冰心:《文艺丛谈(二)》，《小说月报》12卷4号，1921年。
（61）王统照:《<号声》自序一》，《号声》，复旦书店，1928年。
（62）鲁彦:《我怎样创作》，《鲁彦短篇小说集》，开明书局，1941年。
（63）《新文学运动以来的十部著作》，《西滢闲话》，新月书店，1928年。
（64）（71）《<寒灰集>批评》，《洪水》3卷33期，1927年。
（65）《对于一个散文诗作者表一些敬意》，《文学旬刊》37期，1922年。
（66）《<一个流浪人的新年>跋》，《创造》季刊1卷1号，1922年。
（67）《王鲁彦论》，《小说月报》19卷1号，1928年。
（68）《<春雨之夜》所激动的》，《晨报·文学旬刊》36期，
（69）《读<小说汇刊>》，《小说月报》13卷12号，1922年。
（70）《评冰心女士的<超人>》，《创造》季刊1卷4号，1923年。
（72）郁达夫:《我承认是“失败了”》，《晨报副镌》
（73）叶圣陶:《读<虹>》，《中学生》72期，1944年。
（74）郁达夫：《北国的微音》，《创造周报》46号，1924年。
（75）王瑶：《论鲁迅作品与中国古典文学的历史联系》，《文艺报》1956年19－20期。
