“史传”、“诗骚”传统与小说叙事模式的转变
〔内容提要〕中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知叙事，在叙事结构上基本以情节为结构中心。这一传统的中国小说叙事模式，在二十世纪初受到西方小说的严峻挑战。在一系列“对话”的过程中，中国小说终于完成了叙事模式的转变。中国小说叙事模式的转变基于两种移位的合力：第一，西洋小说输入中国，中国小说受其影响而发生变化；第二，中国文学结构中小说由边缘向中心移动，在移动过程中吸取传统文学养分而发生变化。后一个移位是前一个移位引起的，但这并不减弱其重要性。本文是作者博士学位论文中的一章，着重探讨“史传”传统与“诗骚”传统在小说叙事模式转变中的作用。前者诱使作家热衷于以小人物写大时代，把历史画面的展现局限在作为贯串线索的小人物视野之内，因而突破了传统的全知叙事；后者使作家先天性地倾向于“抒情诗的小说”，降低情节在小说整体布局中的地位，为中国小说叔事结构的转变铺平了道路。
一
引“史传”“诗骚”入小说，并非始于二十世纪初；但只有到了二十世纪初，这种广义的文体渗透才呈现如此特异的风采，促进或限制了中国小说叙事模式的转变。
轶闻、游记、答问和书信，作为一种文体的内涵都比较确定；“史传”和“诗骚”可就不那么好界说和把握了。说它们是一种文体，那是千年以前的古事了。至于“新小说”家和五四作家面对的，可能是编年史、纪传、纪事本末等多种历史编篡形式和古风、乐府、律诗、词、曲等多种诗歌体裁。不过我仍选择作为历史散文总称的“史传”(参阅刘勰《文心雕龙·史传》)与《诗经》、《离骚》开创的抒情诗传统——“诗骚”，原因是影响中国小说形式发展的决不只是某一具体的史书文体或诗歌体裁，而是作为整体的历史编篡形式与抒情诗传统。小说初创阶段的借鉴史书与诗歌，也许可以作为不同文体的互相渗透看待；可千年以下，“史传”与“诗骚”的影响于中国小说，已主要体现在审美趣味等内在的倾向上，而不一定是可直接对应的表面的形式特征。考虑到“史传”、“诗骚”对中国人审美趣味的塑造以及对中国叙事文学发展的制约（1），似乎不应作文体看；但考虑到引“史传”、“诗骚”入小说的倾向古已有之，追根溯源又不能不从文体入手。因此本文的论述既基子文体又不止于文体。
早就有学者注意到中国小说形式的发展受历史著作的深刻影响（2），至于引“诗骚”入小说的表面特征“有诗为证”更是小说研究者喜欢谈论的话题（3）。本节着重强调的是如下三点：第一，中国作家热衷于引“史传”、“诗骚”入小说的原因；第二，影响中国小说发展的不是“史传”或“诗骚”，而是“史传”与“诗骚”；第三，“史传”、“诗骚”影响中国小说的具体表现。
中国古代没有留下篇幅巨大叙事曲折的史诗，在很长时间内，叙事技巧几乎成了史书的专利。唐人李肇评《枕中记》、《毛颖传》：“二篇真良史才也，”(《唐国史补》)；宋人赵彦卫评唐人小说：“可见史才、诗笔、议论(《云麓漫钞》)；明人凌云翰则云：“昔陈鸿作《长恨传》并《东城老父传》，时人称其史才，咸推许之”(《剪灯新话·序》)。这里的“史才”，都并非指实录或史识，而是叙事能力。由此可见唐宋人心目中史书的叙事功能的发达。实际上自司马迁创立纪传体，进一步发展历史散文写人叙事的艺术手法，史书也的确为小说描写提供了可资直接借鉴的样板。这就难怪千古文人谈小说，没有不宗《史记》的。金圣叹赞“《水浒》胜似《史记》”(《读第五才子书法》)，毛宗岗说“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”(《读三国志法》)；张竹坡则直呼“《金瓶梅》是一部《史记》”《批评第一奇书金瓶梅读法》)；卧闲草堂本评《儒林外史》、冯镇峦评《聊斋志异》也都大谈昊敬梓、蒲松龄如何取法史、汉。另外，史书在中国古代有崇高的位置，“经史子集”不单是分类顺序，也含有价值评判。不算已经入经的史(如春秋三传)，也不提“六经皆史”的说法，史书在中国文人心目中的地位也远比只能入子集的文言小说与根本不入流的白话小说高得多。以小说比附史书，引“史传”入小说，都有助于提高小说的.地位。再加上历代文人罕有不熟读经史的，作小说借鉴“史传”笔法，读小说借用“史传”眼光，似乎也是顺理成章。
中国是一个诗的国度，“从西周到宋，我们这大半部文学史，实质上只是一部诗史”（4）。即使唐传奇、宋话本、元杂剧以至明清小说兴起之后，也没有真正改变诗歌二千年的正宗地位。而在这“诗的国度”的诗的历史上，绝大部分名篇都是抒情诗，叙事诗的比例和成就相形之下实在太小。这种异常强大的“诗骚”传统不能不影响其它文学形式的发展。任何一种文学形式；只要想挤入文学结构的中心，就不能不借鉴“诗骚”的抒情特征，否则难以得到读者的承认和赞赏。文人创作不用说了，即使民间艺人的说书也不例外。我也承认初期话本小说中的韵文跟民间说唱有关，但不主张把说话中的“有诗为证”全部归因于此（5）。“论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、韩、柳篇章”，说书人夸耀其“吐谈万卷曲和诗”(《醉翁谈录·舌耕叙引》)，不单是显示博学，更重要的是借此赢得听众的赏识并提高说话的身价。另一方面，在一个以诗文取士的国度里，小说家没有不能诗善赋的。以此才情转而为小说时，有意无意之间总会显露其“诗才”。宋人洪迈云：“大率唐人多工诗，虽小说戏剧，鬼物假托，莫不宛转有思致，不必顓门名家而后可称也”(《容斋随笔》卷十五)。其实何止唐人，后世文人着小说无不力求如此，只不过有的弄巧成拙，变成令人讨厌的卖弄诗才罢了。
这里需要强调的是，并非一部分作家借鉴“史传”，另一部分作家借鉴“诗骚”，因而形成一种对峙；而是作家们(甚至同一部作品)同时接受这两者的共同影响，只是在具体创作中各自有所侧重。正是这两者的合力在某种程度上规定了中国小说的发展方向：突出“史传”的影响但没有放弃小说想象虚构的权利；突出“诗骚”的影响也没有忘记小说叙事的基本职能。“史传”、“诗骚”之影响于中国小说，不限于文言小说或白话小说；也不限于文人创作或民间创作。表现形态可能不同，成败利弊可能有别，可细细辨认，都不难发现这两者打下的烙印。尽管非常赞赏普实克关于中国文学中“抒情诗”与“史诗”两大传统的辨析，在描述中国小说发展道路时，我仍注重“史传”、“诗骚”的决定性影响（6）。原因是，在中国小说史上，很难理出泾渭分明而又齐头并进的文人文学与民间文学两大系统。中国古典小说分文言、白话两大部分，其中文言小说当然属文人文学，可采用从民间说书发展起来的章回体形式的白话小说，体现出来的仍然很可能是文人趣味。另一方面，经过书会才人编定、文人修改或拟写而流传下来的“话本小说”，实际上已离原始说书艺术很远，很难再称为真正的民间文学。
“史传”之影响于中国小说，大体上表现为补正史之阙的写作目的，实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧。“诗骚”之影响于中国小说，则主要体现在突出作家的主观情绪，于叙事中着重言志抒情；“摛词布景.有翻空造微之趣”(《唐人小说序》)；结构上引大量诗词入小说。不同时代不同修养的作家会有不同的审美抉择，所谓“史传”、“诗骚”之影响于中国小说，当然也就可能呈现不同的侧面，这里只能大而言之。
象中国古代小说一样，“新小说”和五四小说也深受“史传”和“诗骚”的影响，只是各自有其侧重点：“新小说”更偏于“史传”而五四小说更偏于“诗骚”。这种侧重点的转移，使小说的整体面貌发生了很大变化，当然也不能不波及中国小说叙事模式的转换。
二
也许，正是基于对中国人以读史眼光读小说的癖习的认识，“新小说”理论家从一开始就力图区分小说与史书。一八九七年严复、夏曾佑作《本馆附印说部缘起》，从虚实角度辨析：“书之纪人事者谓之史，书之纪人事而不必果有此事者谓之稗史。”（7）一九○三年夏曾佑作《小说原理》，又进一步从详略角度论述：“小说者，以详尽之笔，写已知之理者也，故最逸；史者，以简略之笔，写已知之理者也，故次之。”（8）可是，尽管理论家大声疾呼区分史书与小说，仍有不少人把史书当小说读（9），或把小说当史书评（10）。
把小说完全混同于史书者甚少，但不想细辨稗史与正史之别，有意无意中以读史评史眼光读小说评小说的则不乏其人。晚清颇有影响的小说理论家邱炜萲就说过：“小说家言，必以纪实研理，足资考核为正宗，其余谈狐说鬼，言情道俗，不过取备消闲，犹资博弈而已，固未可与纪实研理者挈长而较短也。”因而，在他看来，王士祯的《居易录》就要高于蒲松龄的《聊斋志异》和曹雪芹的《红楼梦》（11）。如此评小说，岂不近乎评史？“从前的文人对于历史和掌故的兴味超出于虚幻故事的嗜好”，说是基于中国人的核实性格可以（12），说是因为史传文学的长期熏陶也许更恰当。晚清记载轶闻的笔记盛行以及作家的热衷于引轶闻入小说，跟中国读者这种特殊的欣赏趣味大有关系。喜欢索隐以至用考据学家眼光读小说者当然不会太多，但象蔡元培那样评价小说的却大有人在：“因为有影事在后面，所以读起来有趣一点。”（13）《孽海花》在晚清的广泛流行，固然因其描写技巧比较成熟，可更因其投合中国读者这一特殊口味。“他不但影射的人物与轶事的多，为从前小说所没有，就是可疑的故事，可笑的迷信，也都根据当时一种传说，并非作者捏造的。”（14）晚清作家喜欢借小说评语告诉读者哪些故事或者哪些报告是“实而有征”。如《活地狱》第三十五回评语告诉读者：“此系实事，著者耳熟能详，故能言之有物，与凭虚结构者，正自不同”；《二十年目睹之怪现状》第三回评语则云：“吾闻诸人言，是皆实事，非凭空构造者”；第二十六回评语又云：“此事闻诸蒋无等云，确是当年实事，非虚构者”。《新中国未来记》第四回有三个“著者案”；一为“此乃最近事实，据本月十四日路透电报所报”；一为“以上所记各近事，皆从日本各报纸中搜来，无一字杜撰，读者鉴之”；一为“此段据明治三十六年一月十九日东京(日本)新闻所译原本，并无一字增减”。《文明小史》第五十四回评语则云：“察勘南京全省各矿报告，系采诸近日新闻纸者，与其虚而无据，不如实而有征。”作家何其重实事而轻虚构!似乎说明直录实事不但不会降低作家的艺术声誉，反而因其“言之有据”而提高小说的价值。莫非真的是“无征不信，不足以餍读者”？（15）至于出于虚构而诡称实事的，那就更多了。曾朴的《孽海花》第二十一回云：“在下这部《孽海花》却不同别的小说，空中楼阁，可以随意起灭，逞笔翻腾，一句假不来，一语谎不得，只能将文机御事实，不能把事实起文情。”吴趼人的短篇小说《黑籍冤魂》则甚至发起咒来：“我如果撒了谎，我的舌头伸了出来缩不进去，缩了进去伸不出来”；“咒发过了，我把亲眼看见的这件事，叙了出来，作一回短篇小说”。“咒”尽管发，“谎”却照样撒。只是既然作家、读者心目中实录的比虚构的要高级，这就难怪“新小说”家要自觉地往史书靠。
“新小说”家的借鉴“史传”，既体现在其实录精神——“燃犀铸鼎”是谴责小说序言最常见的术语；也体现在其纪传体的叙事技巧——林纾以史汉笔法解读狄更斯。哈葛德小说，悟出不少穿插导引的技巧。可前者对中国小说叙事模式的转变影响不大，后者则突不破金、毛评小说藩篱，稍有新意的又实得益于西洋小说，故都存而不论。真正最能体现“新小说”家取法“史传”传统的，是其补正史之阙的写作目的，以及由此引申出来的以小人物写大时代的结构技巧。而正是这一点，既促进也限制了中国小说叙事角度的转变。
“新小说”家当然不会真的修史，不只是没那个条件，似乎也没那个兴趣。即使喜谈补正史之阙的林纾，也敬谢任清史馆名誉纂修之邀：“畏庐野史耳，不能参正史之局。”（16）并非真的没能力“参正史之局”，而是对自由撰写野史有更大的兴趣。“新小说”家既以撰写“很有些与人心世道息息相通”的“稗官野史”自任，（17）可又念念不忘补正史之阙，不时提醒读者注意此节“将来可资正史采用”，（18）“或且异时修史，得资以为料。”（19）既不愿为正史，又希望有补于正史，选择“体例无须谨严，纪载不厌琐细，既可避文网之制裁，亦足补官书阙漏”的野史，（20）自然是最合适不过的了。
按刘鹗的说法，“野史者，补正史之缺也。名可托诸子虚，事须征诸实在”（21）；依林纾的解释，则“盖小说一道，虽别于史传，然间有记实之作，转可备史家之采摭”（22）。既要有小说之“虚”，又要有史书之“实”。虚实之争在中国小说理论发展史上始终是争论的热点，当然每一代作家都会有自己的特殊答案。“新小说”家考虑的不是历史演义(如《三国演义》)的“实”，也不是幻想小说(如《西游记》)的“虚”，而是如何于虚构故事的自然叙述中，带出时代的背影，留下历史的足迹。
这一代人有幸身逢历史巨变，甲午中日战争、戊戌维新变法、义和团运动、八国联军入侵、辛亥革命、以至袁世凯复辟，一次次激烈的社会动荡，明白无误地提醒他们正处于历史的转折关头。于是，在抚千载于一瞬感慨兴亡之余，作家们纷纷执笔为大时代留下一很可能转瞬即逝的历史面影。如果说杜甫以下的历代诗人更多借“诗史”表达他们面临民族危机时的历史意识和兴亡感，晚清作家则更借重小说形式，详细描绘这一场场惊心动魄的历史事变—尽管往往只能侧面着墨。
梁启勋曾经断言：“泰西之小说，所叙者多为一二人之历史；中国之小说，所述者多为一种社会之历史。”（22）以重大历史事件为经，以广阔的社会画面为纬，如此构思长篇小说，“新小说”家颇为自觉。梁启超的《新中国未来记》虽是政治小说，可要演述的是分为预备、分治、统一、殖产、外竞、雄飞六个时代的“中国六十年维新史”。只是怕读者恹恹欲睡，才没“将这书做成龙门《史记》、涑水《通鉴》一般”(第二回)。既是演说政治理想的乌托邦，又想“叙述皆用史笔”（24），难怪时人要担心“不知其此后若何下笔也”（25）。如果说梁启超只是表达了撰写社会史式小说的愿望，因体例所限无法真正实施；（26）曾朴那“纬以近三十年新旧社会之历史”的《孽海花》则真正做到这一点。（27）不管是金松岑的创作初衷还是曾朴的实际成品，都是以一系列重大历史事件为小说的表现对象或背景。是否如后来描述的那样，清醒意识到这三十年“是我中国由旧到新的一个大转关”，可以不论；但展现一系列历史事变，让读者“印象上不啻目击了大事的全景一般”（28），却无疑是此书的一大特色。林纾看到了《孽海花》“借彩云之逸事”以叙述社会变迁的写作特点，可叹服之余，竟因一句“《孽海花》非小说也，鼓荡国民英气之书也”（29）开罪了曾朴，引出“不曾晓得小说在世界文学里的价值和地位”的责难。（30）显然林纾没把他的想法表述清楚，并非真的如曾朴所指责的那样看不起小说，而是特别感兴趣于此书的借男女情事写历史事变。如果改成“《孽海花》非小说也，乃三十年之历史也”，也许更合林纾本意。（31）林纾本人不也创作好几种此类社会史式的小说吗？《剑腥录》《京华碧血录》是根据精于史学的友人提供的《庚辛之际月表》而作，于庚子事变中京城惨况描绘颇详；《金陵秋》以同乡林述庆都督镇江时日记铺叙而成，颇多辛亥革命史料；《官场新现形记》(《巾帼阳秋》)则是听“多闻报章通知时事”的弟子讲述，而后“随笔书之”，主要展现袁世凯的称帝丑剧。撇开小说的艺术水准和思想倾向，单从以史笔写小说看，林纾这三部长篇小说颇有代表性。
作家也许不想直接表现历史事变，而主要着眼于“怪现状”或“风流韵事”。但即使如此，小说中也不忘插入几段历史事变的描写，或甚至把事变作为小说情节发展的重要枢纽。吴趼人的《恨海》的“一往情深”，“皆于乱离中得之”；符霖的《禽海石》则因义和团事发，才会有情人生离死别；连卿卿我我的《新茶花》(钟心青)，也要“兼叙近十年海上新党各事”。后两者对事变直接着墨不多，前者则颇多正面描写，以至阿英编《庚子事变文学集》也将此“言情小说”收录其中。至于写“怪现状”者多引述轶闻，甲午风云、百日维新、庚子事变等自然多所涉及，只是不曾正面展开而已。
一时间社会史式小说似乎成了一种时髦，作家纷纷表示自己的创作是奔此而来的。读《孽海花》据说不能把彩云定为主人翁，读《剑腥录》据说也不能把邴仲光定为主人翁；因为两者都“非为言情而设”（32）。中原浪子的《京华艳史》据说不能作嫖经或怪现状读，而应“当中国现在北京秘史读”(第一回)；苏同的《傀儡记》据说不是在讲有趣的故事，而是在“纵论时代的变迁”(第十五回)。就连吴趼人“取法于泰西新史”的“稗官小说”《胡宝玉》(《三十年来上海北里怪历史》)，据说也因其记载“社会中一切民情风土，与夫日行纤细之事”，“虽谓之为上海之社会史可也”（33）。实际上后世的读者也倾向于把这些小说当“社会史”读，只不过评价不象当年作家自我估什的那么高。如胡适就认为“《官场现形记》是一部社会史料”（34）；郑振铎则称“《京华碧血录》尤足供给讲近代史者以参考资料”（35）。
光是注重补正史之阙，虽则史料翔实，毕竟难以吸引读者，也不成其为小说。既要合小说之体例，又要有史书的价值，“新小说”家于是纷纷以小人物写大时代。在《剑腥录》中，林纾一再表白他两难的窘境并展示其解决的办法：“凡小说家言，若无征实，则稗官不足以供史料，若一味征实，则自有正史可稽。如此离奇之世局，若不借一人为贯串而下，则有目无纲，非稗官体也”(32章)；“不得仲光夫妇，亦无以贯串成文”(30章)；“其云邴刘夫妇者，特假之为贯串耳”(附记)。林纾的几部长篇小说，都“拾取当时战局，纬以美人壮士”（36）——前者属实，后者属虚；前者含史，后者归小说。不单林纾，不少“新小说”家都是如此这般解决引“史传”入小说引起的矛盾。研究者常讥笑这一情节模式的浅陋，而不曾体察到其中包含的艺术匠心——尽管不甚高明。如此以男女情事为贯串线索写历史事变，孔尚任的《桃花扇》已有例在先。“新小说”家正是从《桃花扇》吸取艺术灵感，而又力图摆脱这一前人的阴影。梁启超十分推崇《桃花扇》，于《小说丛话》中屡次提及，晚年更为其作注。尽管在《新中国未来记》中似乎看不到《桃花扇》的影响，《新罗马传奇》的布局则被扪虱谈虎客评为“全从《桃花扇》脱胎”(《楔子》评语)。林纾著《剑腥录》，其序自云：“桃花描扇，云亭自写风怀；桂林陨霜，藏园兼贻史料。”尽管曾朴对“能做成了
其实，“新小说”家的此类著作，自有其不同于《桃花扇》处。曾朴称借用彩云“做全书的线索”，目的是“尽量容纳近三十年来的历史”（38）；林纾等人又何尝不是如此？彩云毕竟还算“主中之宾”，间接卷入历史冲突中，林纾笔下作为贯串线索的男女则纯然是历史事变的旁观者。也许更能代表“新小说”家的“准历史小说”特色的，正是这目击者与旁观者。包天笑曾回忆当年在小说林社与曾朴、徐念慈相约编写近代历史小说，曾朴的《孽海花》以彩云为中心，包天笑的《碧血幕》(刊《小说林》，未完)以秋瑾为中心，徐念慈准备写东三省红胡子及义勇军的《辽天一劫记》并未刊出，是否以一人物为中心不得而知。最有意思的是包天笑的如下自述：
仅仅秋瑾一方面的事，也不足以包罗许多史实。但我对于这个志愿，当时总搁在心头，老想以一个与政治无关的人，为书中的主角，以贯通史实，这不但写革命以前的事，更可以写革命以后的事了，只是我却想不起我的书中主人。（39）(着重号为引者所如)
任何一个政治人物，其活动面都受到很大限制，借他或她为中心线索，固然便于结构情节，却难以表现整个事变的全过程。倒是一个旁观者，可遇、可游、可闻、可见，更利于“贯通史实”，表现更为广阔的社会画面。包天笑没有想出来的“书中主人”，林纾找到了，刘鹗、吴趼人、连梦青也找到了，这就是那提供大时代见闻的“旅人”。只不过刘鹗、吴趼人笔下的历史画面稍为零碎些，连梦青的“旅人”没有贯串到底倒是林纾小说中作为贯串的男女一直认真负责提供足够的见闻。
“史传”传统使“新小说”家热衷于把小说写成“社会史”；而为了协调小说与史书的矛盾，作家理所当然地创造出以小人物写大时代的方法。倘若作家把历史画面的展现局限于作为贯串线索的小人物视野内，小说便自然而然地突破传统的全知叙事——实际上《老残游记》、《邻女语》、《上海游骖录》、《剑腥录》等小说正是这样部分成功地采用了第三人称限制叙事。“史传”传统间接促成了小说叙事角度的转变，可也严重阻碍了这种转变的完成。作家们往往为了“史”的兴趣而轻易放弃这种很有潜力的艺术创新的尝试。《邻女语》后六回完全撇开作为贯串线索与视角人物的金不磨，转而大写庚子事变的各种轶闻。从艺术角度考虑，这无疑是败笔；但若从补正史之阙考虑，连梦青的中途换马又很好理解。林纾的《剑腥录》、《官场新现形记》为了更多引进社会史料，想了个取巧的办法，只是未免过份劳累了主人公的耳目——作家往往于大段社会场面的描写之后，生硬地补充一句闻之友人或阅诸官报。这么一来，即使勉强保持了视角的统一，也因难得花笔墨详细描述主人公的言谈举止与心理活动，而把其降为名副其实的没有艺术生命的“线索”。
五四作家主要采用短篇小说，难以表现广阔的社会画面与巨大的历史事变；再加上很少人抱传统的“补正史之阙”的目的来创作小说，即使间接表现了社会变革与历史事件，也是以小见大，且着重于人心而不是世事(如《药》中的人血馒头与《风波》中的辫子)。至于引轶闻入小说，五四作家因对黑慕小说的谤书性质深恶痛绝，故对此抱有戒心。即使偶一用之，也不大肆渲染，读者也没兴趋专门去做索隐。“史传”传统对五四作家的影响，主要体现在实录精神。从叶圣陶的“必要有其本事”才创作，（40）到茅盾的写佘山至少得到过佘山，（41）鲁迅的反对瞒与骗的文艺，（42）理论出发点不一样，所能达到的深度当然也有很大差别，但追求艺术的“真实性”的精神却是一以贯之。“史传”传统影响于五四作家的这一侧面因与小说叙事模事关系不大，故存而不论。
三
叙事中夹带大量诗词，这无疑是中国古典小说最引人注目的的特点之一。唐人工诗，既作意著小说，不免顺手牵入几首小诗以添风韵神采。只因无意求之，反倒清丽自然。历代评小说的赞其所录的“诗词亦大率可喜，’(胡应麟《少室山房笔丛·二酉缀遗》)；品诗的也称其小说中诗“大有绝妙今古，一字千金者”(杨慎《升庵诗话》卷八“唐人传奇小诗”条)。后世文人纷纷效颦，甚至有以诗词文藻堆砌成篇的。自元镇《莺莺传》开以赠诗表爱情的先例，作家只要捏造出两个才子佳人，就能在小说中无穷无尽地吟诗作赋。难怪《红楼梦》第一回石头兄要讥笑世上文人为卖弄“那两首情诗艳赋”而“假拟出男女二人名姓”。现成的例子是魏子安的《花月痕》。（43）辛亥革命后，徐枕亚创作《玉梨魂》、《雪鸿泪史》，引录大量诗词，显然受《花月痕》影响。徐曾自叙“弱冠时，积诗已八百余首”（44），《枕亚浪墨》也收录其“枕霞阁诗草”五十三题，“庚戌秋词”十七首和“荡魂词”三十阙。这些诗词风格之哀艳秾丽，一如小说中梦霞与梨娘的酬答。说他作小说为保存诗词旧作可能冤枉；可说他借才子佳人卖弄诗才却一点不过份，特别是那比《玉梨魂》“诗词书札增加十之五六”的《雪鸿泪史》。《雪鸿泪史》全书共引录诗词二百余首，其中第四章只缀以数语记事，余皆为诗词酬答，难怪号为“爱阅哀艳诗词者，不可不读”（45）。
中国古典小说之引录大量诗词，自有其美学功能，不能一概抹煞。倘若吟诗者不得不吟，且吟得合乎人物性情察赋，则不但不是赘疣，还有利于小说氛围的渲染与人物性格的刻画。讥笑世人卖弄情诗艳赋的曹雪芹，不也在《红楼梦》中穿插了一百二十四首诗、三十五首曲和八首词吗？（46）“新小说”家旧学基础好，不免也偶尔逞逞才华，于小说中穿插诗词。只是第一，这些诗词都力图织进情节线中，构成人物命运的有机组成部分。如《老残游记》第六回、第十二回老残的吟诗发感慨，诗虽说不上好，可毕竟不俗，颇合老残身份。第二，这些穿插的诗词数量极少(辛亥革命后的言情小说除外)。如《二十年目睹之怪现状》第三十八至四十回，虽录几首题画诗，毕竟并不威胁叙事的顺利进行；《剑腥录》中仲光吹捧梅儿词“直逼小山”，梅儿赞叹仲光词“步武玉田”，但也只各录一首。第三，出现一些引外国诗歌入小说的，如梁启超《新中国未来记》中录拜伦的《哀希腊》、苏曼殊的《断鸿零雁记》中录拜伦的《大海》。第四，作家有意识地反对中国古典小说中矫糅造作的随处吟诗。刘鹗《老残游记》十三回借翠环之口讥笑文人作诗为“不过造些谣言罢了”；二编七回则干脆把作诗比作放屁。吴趼人《二十年目睹之怪现状》第五十回则对《花月痕》的动辄吟诗热讽冷嘲。中国古代小说中才子佳人的满口诗赋，不见得就此给吴趼人骂跑，不过起码作家引诗时不免有所顾忌。（47）当然，更重要的也许是作家主要关注社会的政治层面，冷落了才子佳人，故早期“新小说”很少引录诗词。而一旦才子佳人重新得势，骄四俪六诗词曲赋可能马上卷土重来，辛亥革命后的言情小说就是明证。
可惜的是，“新小说”家在驱逐小说中泛滥成灾的诗词的同时，把唐传奇开创的、而后由《儒林外史》、《红楼梦》、《聊斋志异》等古典名作继承发展的小说的抒情气氛也给放逐了。除了《老残游记》、《断鸿零雁记》等寥寥几部文笔轻松流畅、有浓郁的诗情画意外，其它绝大部分“新小说”都忙于讲故事或说道理，难得停下来理会一下人物纷纭的思绪或者大自然明媚的风光，因而也难得找到几段漂亮的描写与抒情。辛亥革命后的言情小说，颇多故作多情、无病呻吟者，可就是找不到《儒林外史》的伤今吊古、《红楼梦》的悲金悼玉那样的抒情文章。
五四作家对传统小说的引录大量诗词颇不以为然，茅盾就曾批评旧小说于人物出场处来一首“西江月”或一篇“古风”，“实在引不起什么美感”（48）；罗家伦也讥笑喜欢“中间夹几句香艳诗”的“滥调四六派”，是“只会套来套去，做几句滥调的四六、香艳的诗词”（49）。因此，五四作家虽也有于小说中穿插诗句的(如郁达夫、郭沫若、冰心、许地山等)，但都是很有节制，不至于撇开人物炫耀作者诗才。引诗词入小说构不成五四小说的特点，倒是“诗骚”入小说的另一层面—浓郁的抒情色彩，笼罩了几乎大部分五四时代的优秀小说。
五四作家不会象“新小说”家那样把史书当小说读；但五四作家也有一种“误读”，那就是把散文当小说读。五四作家第一部重要的译作《域外小说集》(周作人、鲁迅译)中，除显克微支、安特列夫、契诃夫、迦尔洵、莫泊桑的短篇小说外，还有王尔德、安徒生的童话《安乐王子》、《皇帝之新衣》，梭罗古勃的《烛》等十篇寓言，须华勃的《婚夕》等五篇拟曲，蔼夫达利诃谛斯的《老泰诺思》等三篇散文。这些童话、寓言、拟曲和散文，也有、一点情节和人物，但主要落墨在氛围与意境，与我们今天理解的小说有颇大的区别。不只是鲁迅和周作人，五四作家常常把散文、童话、速写、笔记当小说读。五四时代的小说杂志上，常见标为小说的散文；五四作家的小说集中，更常常夹杂道地道地的散文。冰心的《笑》、俞平伯的《花匠》、鲁迅的《鸭的喜剧》、许钦文的《父亲的花园》等，严格说都是散文。埋怨五四作家文学分类不精细没有意义，值得注意的是五四作家何以不把史书而把散文混同于小说。
