叙述形式的文化意义
这是一个很杰出的论证，令人信服地说明了叙述形式的文化意义。可惜，对于中国小说的发展，这个论证无法直接移用。因为中国古典小说的特殊物质形式——无标点，几乎不分段——为了把转述语与叙述语境分开，必须尽量频繁地使用固定位置的引导句 (“他道”，“武松道”)，并尽可能使用直接引语式，以使转述在语气上与叙述语境相区别。中国古典文言小说，由于读者文化层次较高，尚有各种变通方式和间接语出现，中国白话小说，几乎是直接引语的一统天下。
直接引语，从定义上说，就是人物语言原话直录，因此是彻底的“质地分析”。实际情况并非如此。早期白话小说中，所有的人物说的几乎是一样的语言，凤格上与叙述语境没有什么不同，都是一种半文半白的调子。不少人认为早期白话小说是“话本”，即说书人演出直录。但连从唐朝起在口语文学中已流传颇广的“邓艾吃”，在《三国演义》文本中也消失了，邓艾说的话与其它人一样风格，因此全是“指称分析”。到《水浒传》中，质地分析也只出现于粗鲁型人物和平民阶层人物身上，如李逵、王婆。在大部分人物的语言中，“指称分析”还是占优势。金圣叹说：“《水浒传》并无之乎者也等字，一样人，便还他一样说话，真是绝奇本事。”这赞语过分了。
从16世纪明中叶之后，情况发生了变化。如果说《金瓶梅》人物语言之个性化，是因为大部分人物都属于社会下层，质地分析比较容易，那么《红楼梦》中我们看到上至王族下至贩伕的语言之不同质地。叙述语境与转述语不只是依靠引导句分开，风格的差异和语气特征也标出了转述语。
因此，转述语在中国白话小说中从指称分析走向质地分析，也显示了在传统社会解体、合一规范消失时，主体重心渐渐下移的趋向。
与转述语中主体分割相类似的是所谓不可靠叙述问题。在传统小说中，隐指作者(即叙述文本价值观的集合，或者说，作者主体意识进人文本的部分)对叙述有
这种整饬局面，在较优秀的传统小说中，已经受到破坏。《红楼梦》第29回有一段叙述者的解释性评论：
原来宝玉生成来的有一种下流痴病，况从幼时和黛玉耳鬓厮磨，心情相对，如今稍知些事，又看了些邪书僻传，凡远亲近友之家所见的那些闺英闱秀，皆未有稍及黛玉者，所以早存一般心事，只不好说出来。
我们在这里看到的是叙述者所用的词汇、语调，所作的评价，与隐指作者相反。这样的评论是“言不由衷”。《红楼梦》的最早一批研究者已发现这个问题。戚蓼生《石头记序》说：
第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫……写闺房则极其雍肃也，而艳冶已满纸矣，状阀阅则极其丰整也，而式微已盈睫矣；写宝玉之淫而痴也，而多情善悟不减历下瑯玡；写黛玉之妒而尖也，而笃爱深怜不啻桑娥石女。（13）
仔细研究，我们可以发现，在现代人看来真正优秀的叙述作品，主体都出现分化，主体的各个部分(隐指作者，叙述者，人物等)，谁都不愿服从一个统一的价值体系。可以说，主体不和谐是优秀叙述艺术的普遍规律。这种不和谐非但不损害作品，相反，主体各部分的冲突，叙述作品容纳这些冲突主体的声音于同一文本中的努力，使作品呈现一种多元复合的戏剧性张力。
如何判断叙述者不可靠，一直是叙述学研究中的大难题。布斯曾列举了造成不可靠叙述的六种原因，即叙述者贪心、痴呆、轻信、心理与道德迟钝、困惑(缺乏足够信息)、天真。他实际上是说任何性格的缺点，智力上的缺陷或环境上的不利，都可以使叙述者不可靠。但实际情况并非如此，智力上的低下并不经常使叙述者不可靠，有时甚至能使叙述变得极为可靠，因为现代小说用一个智力上成问题的人物作为叙述者，往往就预先埋伏了这样一个价值判断：被“文明杜会”玷污的智力与道德致坏共存；智力低下者反而能看出这社会出了毛病。因此，文盲流浪者(马克·吐温《哈克贝利·芬历险记》)、乡镇理发匠(王蒙《悠悠寸草心》)、妓女(老舍《月牙儿》)都可以成为比较可靠的叙述者。
虽然叙述不可靠种类极多，程度各异，但不可靠的最基本原因是道德上的差距。而现代小说的叙述可以说都有一定程度的不可靠，不可靠叙述成为现代叙述艺术的一个最有趣的特征。当如此多的小说让叙述者的道德意识与整个社会的道德观相龃龉，应当说，现代小说在整个社会文化结构的地位已变得非常特殊——小说对现代社会大都持批评态度。
最后，再看一个叙述形式问题：情节结构；应当说，情节的起承转合结构，情节在叙述作品内走向高潮并获得解决，这并不是叙述本身所要求的，而是叙述艺术服务于人类交际这一社会功能的要求。推动叙述中情节发展和解决的力量，是一定的价值观，而结局就是价值判断，是对人物和故事的道德裁决。隐指作者，在这里扮演上帝的角色，把叙述世界作为现实世界的缩影，作出对世界的宣判。
因此，虽然现实生活永不落幕(现实性最强的叙述，例如新闻报导，可以不断地写下去)，叙述作品却始终沾沾自喜于它的幕落得如何精彩。尽管生活老是在抵抗固定价值观，固定价值观在叙述作品中依然可以取得控制权。如果叙述作品摆脱情节结构，它实际上就是在摆脱一定的社会文化形态。
瓦尔特，本雅明曾一针见血地指出：“当小说的作者与读者对情节和故事失去兴趣时，他们就显得对行为的意义和道德价值失去了信心。”（14）
的确，情节结构的整饬，是道德规范整饬的产物。问题是，历史并不服从某一个特定的道德体系。
情节结构的整齐也牵涉到叙述时间的整齐，因为叙述中的时间链实际上是非明言的因果链，而叙述的因果链完整，是整一价值观的体现。要打破因果链，唯一的办法是打破时间链，把事件从因果链中解放出来，使事件不再是前后相继的时间链中的一环，而靠其经验的强度超越叙述的时间——因果框架。
诚然，任何叙述文本都或多或少地扭曲了故事“本来”的时间，完全没有时间变形的叙述是不存在的，是无法想象的。但时间变形有两种：如果变形的范围只是增加叙述的时间效果，那只是一种时间链的改组，它的目的就是让读者在阅读时能加以复原；如果时间变形超越了可以阅读复原的范围，那么，这样的时间扭曲就是一种时间链的破坏。
这样两种时间变形的模式实际上为两种历史观服务：时间改组式叙述，认为历史(或现实，或故事底本)，有必然的因果规律可寻，有稳定的价值体系和规范去抽取。时间改组所做的是删剪编辑历史事件，使历史被纳人一定社会文化形态的框子。
时间破坏式叙述则相反，它是基于另一种信念，即历史不服从某个因果规律，其复杂性无法纳入任何现存的价值规范体系。在时间链被破坏后，历史被非叙述化，也就是说，不象在一般的写作中那样被纳入一定的解释体系之中。
如果叙述形式的确与社会文化形态如此密切相关，的确具有深刻的文化意义，那么，如何才能读出这个意义？
的确，一般读者是不了解这个意义的，对只能读情节读故事的读者来说，形式的文化意义是隐蔽的。理解作品形式的、文化意义，实际上是对作品的反理解，是暂时搁置其内容意义，与作品保持必要的批评距离，甚至可以说是对叙述文本的自然状态的扬弃。
叙述形式的文化意之隐蔽排除了每个人成为意义揭示者的可能。苏联符号学家洛特曼对此提出过一个惊人的看法，他认为“文本的真实性即在于其不可解”，因此，“与文本出现的同时，必然要出现文本解释者”。正如有巫辞就得有祭司，有经文就得有牧师，有法律就得有律师，同样，有艺术作品就得有批评家。批评家所作的是揭露对一般读者来说不可解的意义。“解释的定义就排除了每个人都成为解释者的可能。”（15）
对小说的一般读者而言，叙述形式只是一种容器，与作品的本质关系不大。容器的形式再奇特(例如有复杂的时空变换，大量倒叙等等)，过了不久，读者也就能见怪不怪，故事最终还能复原成与经验世界相印证的复件。形式只是理解意义的手段。而对于试图了解叙述形式的文化意义的批评家来说，形式不是手段，它本身就是意义。它不是得鱼即可忘的筌，它就是鱼。
注释
（1）泽尔尼克(Stephen Zelnick)《作为叙述的意识形态》见哈利·加尔文编《叙述与意识形态》1982年，第281页。
（2）古尔兹《文化阐释》，纽约，1973年，第86页。
（3）转引自荷尼希汉森 (Lothar Honnighansen)《视角及其思想史背景》(Point of view and Its Background in Intellectual History)。又见《比较文学年刊》第2卷，剑桥，1980年，第154页。
（4）佩特(Walter Peter)《文集》，第5卷，第66页
（5）王尔德《作为批评家的艺术家》芝加哥，1969年，第315页。
（6）阿英《晚清小说史》1937年，第68页。
（7）布斯(Wayne Booth)《小说修辞》，1983年，第486页。
（8）威廉斯(Raymond Williams) 《马克思主义、结构主义与文学分析》，见《新左翼评论》卷11 (1981)第355页。
（9）加缪《反叛者》，巴黎，1961年，第317页。
（10）《1984年短篇小说选》，1985年北京，第311－312页。
（11）（12）格拉姆·格林《逃造之路》，傅惟慈译，《世界文学》1982年第3期，第180－181、184页。
（13）曾祖荫等编《中国历代小说序跋选注》，武汉长江文艺出版社，1982年，第214页。
（14）本雅明《彻照录》(Illnminations) 英译本，纽约，1968年，第83页。
（15）路特曼《文本与功能》，见《苏联符号学论文集》，巴尔的摩，1976年，第116页。
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