电影改编文学叙事上的变化研究
电影与文学具有很多方面的相似性，因此文学作品才能被改编为电影。但改编后的电影并非机械地把文学作品搬到银幕，而是呈现出自己的独特风格和艺术魅力，最能体现这一点的就是改编前后叙事上的变化与突破。安德烈?勒文孙说，“在电影里，人们从形象中获得思想；在文学里，人们从思想中获得形象。”随着艺术形式的改变，叙事主题发生变化，艺术审美出现创新；即使叙事手法相似，改编后的电影也有匠心独到之处，为文学提供了可资借鉴的创作模式。
一、电影改编文学在叙事主题上的变化
每一个文学作品都有一个明确的主题，有的甚至还有多个主题，一部优秀的电影也必然蕴涵一个确定的主题，文学在被改编为电影之后，主题往往会发生变化，主要是由以下三个方面因素造成的。
（一）电影主题表现能力
电影与文学是两种不同的艺术形式，由于语言符号的能指和所指的复杂关系，读者阅读文学作品时需要借助日常经验和想象形成一幅幅图像，“译出”文字背后蕴藏的故事和意义，产生“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”的效应。因此，文学作家为了增加自己作品的可读性和意蕴，会在一部文学作品中添加多个主题，供读者反复推敲和“咀嚼”。电影是视听艺术，视觉形象和听觉冲击作用于观众，观众似乎一下子就看懂了；电影又是一遍过的艺术，观众没有充裕时间来思考多个和复杂的主题，简单易懂才能为观众理解和接受。美国作家纳博科夫的小说《洛丽塔》两次被改编成电影，但小说复杂的叙事结构和多样化的主题决定了电影和小说在主题上的距离：1962年版的电影被批在表达恋童癖主题方面不够充分，1997年版的电影也因省略小说中的一些重要情节而丧失了某些主题。
（二）电影审查制度和传统审美观念
过于血腥和暴力的场景与过于阴暗和负面的主题一般不会被电影审查委员会批准，中国《电影管理条例》第十四条规定了8种应删剪修改影片的情形。传统的审美观念已成为了民族集体潜意识，例如流行的“大团圆”式的结尾，这决定了一部作品是否受观众欢迎，从这个角度看改编前后主题的变化就有了合理性。余华的小说《活着》中一直在描述和强调死亡这一主题，与富贵有直接关系的人全部死了，但同名电影的编剧谢丽虹在接受记者采访时说“我改编的时候就想到，既然是电视剧，要考虑到大众的接受能力，给大众一种希望，所以最后的结尾留下了小外孙苦根，而且把联产承包这一段也放大了。”在影片中富贵说“小鸡养大后就变成了鹅，鹅长大后变成羊，羊长大后变成牛，牛以后日子就越来越好了。”
（三）编导个人的见解
电影改编文学作品的过程也是编导对文学作品阅读、理解和重新阐释的过程，必然留下编导自己的印记。张爱玲的小说《红玫瑰与白玫瑰》写道：“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。”男人无论挑选了哪一个就都不会再珍惜，而只会念及另一个人的好，对爱情的这个事实振保和烟郦都是身不由己的。但关锦鹏执导的同名影片中烟郦却在被振保冷落下自觉起来，开始主动和公开地对抗周围的世界，使电影转成了一个关注女性成长的故事。根据印度外交官作家维卡斯?斯瓦鲁普的小说《问与答》改编的电影《贫民窟的百万富翁》讲述的虽然是印度的故事，但由于编剧和导演都是英国人，所持政治立场和意识形态不同于原作者，导致电影作品与原作在主题表达上的差异：维卡斯?斯瓦鲁普在接受专访时表示：“展示印度差异悬殊却兼容并包才是我的本意。”影片中却大量展现了印度底层社会的贫穷和暴力，并使得原本对社会的反讽变成了对忠诚和和爱情的赞扬。
二、电影改编文学在叙事艺术审美上的变化
除了在主题思想方面能带给人们精神愉悦之外，文学作品和电影的叙事构成要素也能满足人们的艺术审美需求，例如它们一般都有复杂的故事情节、激烈的矛盾冲突、鲜明的人物形象。叙事手段、视点、时空等叙事元素和叙事结构都呈现出艺术审美的价值，它们与叙事主题的关系是内容与形式的关系，优秀的主题需要丰富的叙事元素和娴熟的叙事技巧来包装和表现，起到虚实相衬、明暗烘托的作用。文学很重视外在形式和技巧，作为声光组合的视听艺术，电影的叙事元素更丰富，表现技巧更多样，导演借助摄像机通过镜头的长短和组接，形成叙事场景和叙事段落，在艺术审美上具有不同于文学的特点。
（一）叙事手段上的变化
从叙事手段上看，文学常用叙述、描写、抒情和议论，而电影最常用的是蒙太奇和长镜头。镜头是影视的基本元素，有景别之区分，由近至远可以分为特写、近景、中景、全景和远景，连接镜头的主要方式和手段就是蒙太奇。不同的景别会产生不同的艺术效果，与观众心理产生或疏远或亲近的感受，导演会借助对不同景别镜头的选择和安排实现叙事内容和画面节奏的变化，呈现不同的艺术风格和创作意图。王家卫就追求“镜头美学”，在单个镜头中努力表现出过去、现在和未来不同时空和镜头内外的形象和内涵，流露出电影语言的凝练之美。蒙太奇能把画面与画面、画面与音响、音响与色彩、编导思维方式与作品意义结合起来，而长镜头可以记录连续和实际的时空，体现事态进展的连续性和真实性。除了蒙太奇外，电影的叙事手段还有音响和色彩。电影中的人物语言凝练传神，既能体现出性格特征，也应传达出言外之意。根据马识途《盗官记》改编的电影《让子弹飞》中马邦德要求写诗“要有风，要有肉；要有火锅，要有雾；要有美女儿，要有驴。”几句话就把那时官员不学无术、吃喝玩乐的无耻面貌表现出来了。根据鲍十小说《纪念》改编的《我的父亲母亲》，配乐三宝创作了优美动人的主旋律，并用多种乐器演奏，起到了极强的情感渲染作用。色彩可以创造出独特的意象，成为表情达意的语言符号，传达不同的文化和情感内涵：张艺谋在电影《红高粱》中选择了红色这一生命的原色，造成视觉上的冲击；《我的父亲母亲》用黑白两色表明现实，而用彩色表现回忆。 （二）叙事视角的变化
叙事视角就是叙事文本对故事讲述和观察的角度，属于叙述中“怎么讲”的范畴，同样的故事从不同角度来观察和讲述就可能出现不同的面貌，衍生出不同的意义。法国兹韦坦?托多洛夫把叙事视角分为三种：全知视角（零视角）、内视角和外视角。全知视角就是叙述者无所不知、无所不晓，能全方位描述人物和事件，这种情况下受众是被动地去接受。全知视角的优点是既能自由穿梭于不同的历史时空，也能展现恢弘复杂的历史画面，适用于史诗性的作品。为了叙述的需要，可以采取限制外视角的方式，缩小到局部，集中到某几个人或事件上来突出重点。内视角即从作品中某个角色的角度，以其认知和主观感受去陈述周围发生的事件。与全知视角相比，它的缺点是只能提供该人物所知的内容，但它的优点也明显：能揭示主人公深层的心理活动和情感波动，并给受众亲切和真实感。外视角中的叙述者比所有人物知道的都少，仅仅描述发生的事情，往往为侦破小说采用。与叙事视角紧密相连的是叙述人称，叙述人称一般有第一、第二和第三人称叙述，第一人称对应的是内视角，第三人称对应的是全知视角，第二人称作品中使用的很少。传统的中国电影一般采用全知视角和第三人称叙述，后来逐渐重视内视角和第一人称叙述。事实上，绝大部分电影都是全知视角和内视角、第三人称和第一人称互相结合和交叉使用。小说《活着》采用了双重第一人称叙事，到农村收集民歌、遇到富贵老人的“我”与富贵在讲述自己苦难一生时的“我”。这两个“我”在小说中起着重要的作用：富贵的“我”能自由抒发自己的真情实感，增加作品的真实性；旁观者的“我”则可以在富贵和读者之间留下缓冲和冷静思考的空间，二者的交互使用使小说产生了叙事上的张力。电影却采取了第三人称叙事，让人物在画面中自己来表演，并增加了作品的社会和政治内容，勾勒出社会变迁和个人命运的曲折，突出“活着”本身的意义。
（三）叙事时空的变化
在叙事时空上，文学作品呈现出时间为线、空间成点的特点，作家使用少量文字就可以在不同时空中行进，读者也能明确意识到时空的转化；电影是以空间形象展现为主，在一个特定场景中时间和空间是不变的，观众看到的是正在发生的事情，时空的衔接和转化主要通过蒙太奇之间的组接和观众自己的想象来实现。小说由于描述的便捷性，可以灵活采用顺序、倒叙、插叙、补叙、预叙等实现时序上的跳跃，电影采用最多的是顺序，有时采用倒叙，但极少采用插叙和预叙的方式。这是因为电影的插叙经常采用闪回镜头，而过多的闪回会冲淡叙事的含蓄韵味，并破坏故事的连续性；文学作品中的预叙可以激发读者阅读兴趣，但对于电影来说则难以落实到客观呈现的画面中。小说与电影中的空间都是作品中人物活动的场所，小说的读者在借助文字语言提示后创建的空间是基于自己的想象，深度可以无限，细节和物品组合也会因读者阅读水平不同而异；电影里的空间更单一化和平面化，由具体物体、光线和色彩组合的构图具有惟一性，表意能力受到限制。曹文轩情有独钟于如诗如画的田园风光，并借此作出对田园生活价值的思考和判断：小说《草房子》中的油麻地小学里草房子的茅草是从遥远的海滩上打来的，天空充满了乡野的纯净，芦苇荡绿油油的，作家铺陈的这一切场景都是为主人公在其中活动和表情达意而服务的。但电影则努力使用平凡、朴素的镜头展现江南水乡的风情，且采用橙黄色调来标示时空的改变。
三、结 语
文学与电影在叙事方面二者各有千秋，文学因其深厚的历史积淀和文字表达的便利形成了成熟和多样化的叙事技巧。电影诞生后就在叙事上不断地学习和借鉴文学，但直到今天也没有超越文学，这需要电影工作者继续探索合适的方式和手段来拓宽、拓深电影表情达意的能力。电影在叙事元素和叙事手段方面大有潜力，逐渐形成了不同于文学的叙事风格，为文学创作在新时期的发展提供了一条不同以往的思路。
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