艺术场视域下蔡国强艺术成功初探
中图分类号：J03 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0115-02
当代艺术家蔡国强以擅长运用火药实施艺术创作而被称为“玩火的艺术家”，现今对蔡氏艺术的解读多见于艺术符号的思想内涵和审美旨趣。殊不知，火药艺术的成功并非归功于艺术家的天资禀赋，其艺术成功是艺术场中斗争的结果，与艺术家的惯习、资本数量密切相关。
一
艺术解码能力是行动者获取艺术场资格准入的首要条件。布迪厄认为那些所谓天资凛然的艺术才子其实只是比常人多接受了艺术解码能力的培养，而艺术解码能力的强弱与行动者的惯习以及文化资本密切相关。在《艺术之恋》中，他把对欧洲各博物馆近9000名参观者的问卷调查结果予以了展示并得出：博物馆的消费取决于个体的文化性情和艺术旨趣，即艺术解码能力，而个体的这些需要是由教育催生的； 不同教育水平和阶级背景下的欣赏者在博物馆中体现出了不同的艺术品位，上流社会的人具有更加自主的审美体验，而中下层公众则留于形式表面，美学效用几乎失效。面对艺术品所产生的幻象，普通大众只能诉求于其它维度，如在观赏乔托的油画作品《哀悼基督》时，普通大众通常以纯朴的伦理情感感慨基督的不幸，以伦理道德代替审美探求，而无法从艺术史、艺术风格和创作手法进行对比解析。
蔡国强出生于具有浓厚艺术氛围的文化名城――福建泉州。泉州以盛产鞭炮火药而著名，烟花燃爆瞬间的震撼人心、辉煌壮丽，从小就在蔡国强的心灵里留下深刻的印象，而烟花在墙上形成的随机痕迹，也引发了他日后艺术形式创新的灵感。蔡国强在童年岁月就开始了与艺术的联姻，最令他难忘的就是坐在父亲的怀中看父亲在火柴盒上作山水画。而蔡父热衷于历史、书法、国画，令蔡国强自幼便受到了传统文化的熏染。
1981年，蔡国强被上海戏剧学院舞台美术系录取，这被视为其专业艺术解码能力训练的起点。在上戏，他接受了正统的艺术教育，系统地学习了关于舞台美术设计的专业知识，也趁此时机接触了最为先进的艺术理念和思想，为将来的视觉艺术实践打下了坚实的基础。舞台设计的时空意识和视觉突破让蔡国强体悟到了抽象与形式的魅力所在，他开始探索新的艺术形式以寻求与时空的对接。加之儿时火药在其性情系统中的烙印，最终促成其选择在时间与空间双向度都有所体现的火药作为艺术创作的材料和载体。这些经历都转化成了资本形式凝聚在了其性情系统中，从此蔡国强具备了基本的艺术解码能力。此外，拥有上海戏剧学院学位证书更是为进入艺术场并占据有利位置提供了合法凭证，蔡国强顺利地拿到了艺术场的入场券。
二
布迪厄称艺术场为“反经济的经济领域”，就是指自主的艺术场“是一个颠倒的经济世界：艺术家只有在经济上遭到失败，才能在象征地位上获胜（至少在短期内如此），反之亦然（至少在长期来看）。”换言之，任何想要在艺术场中谋取位置的艺术家都必定要经历淡泊名利和文化苦行，积累象征资本。但从长远意义看，象征资本的积累又能够以经济利益进行回馈。布迪厄认为艺术场遵循的就是这种“输者为赢”的逻辑。艺术场中，高质量的艺术作品通常经济资本匮乏，由于其对欣赏者解码能力的严格要求，但解码能力的获取需要系统的艺术教育和文化积淀，这就限制了受众的数量，进而限制了其商业价值。而伪劣的艺术品却与上述恰恰相反，如普通的商业电影。艺术场的法则与追求经济利益最大化的经济场域背道而驰，它排斥迎合市场趣味的要求，拒绝以商品符号的观念来评判艺术品的价值。事实证明，那些流通于市场，通俗易懂的作品通常会随着社会语境的转变而淡出视野，而之前那些为人们不屑一顾的先锋作品往往在历史的沉积中被一代又一代地保留下来，成为长盛不衰的大雅之作，作品的象征资本也与之俱增并可转换成可观的经济资本。如司汤达的《红与黑》初版时只印了750册，如今却受到全世界的青睐，并多次被拍成电影。
上戏学业结束之后，蔡国强并未冒然进入艺术场域，一方面由于当时国内的守旧体制令其艺术创作难以被接受，另一方面他深谙自己的技艺和观念并未成熟。他携带着上百斤的火药踏上了远赴日本留学的征途，就读于国力筑波大学综合艺术教研室。师从20世纪日本“先锋艺术”著名艺术家让他接触到了更多的艺术资源，提升了艺术解码能力，他的爆破艺术也开始为人们所关注，但他始终保持着艺术创作的自主性。这段时期，蔡国强并没有将自己的作品放入商品市场以换取经济资本，而仍旧是在不竭地进行创新和改良以探寻其独特的风格。从此，蔡国强开启了真正意义上的火药艺术创作之路。正由于在文化资本上的持久积淀，遵守“输者为赢”的场域规则，蔡国强的火药绘画《APEC景观焰火表演十四幅草图》才得以在2007年亚洲当代艺术拍卖会上以破纪录的价格成交。
三
艺术场可谓一个没有硝烟的战场，场域中的行动者为争夺艺术符号的权利不得不以独创性来标注身份特征。作为艺术场的主体，艺术家总是试图通过不断的“标新立异”以区别于竞争者，力求脱颖而出。在蔡氏的艺术创作中，他独具匠心地将刚烈的火药与传统的绘画艺术圆融在了一起，创造了火药绘画这一独特范式。以火药瞬间燃烧所留下的肌理灼痕为艺术语言，通过构图布置，艺术家将一幅幅画作以“非主流”的形式呈现开来。而火药绘画的无法复制性要求欣赏者只能聚焦于原作。他的艺术观念和表现手法扭转了人们对当代艺术认识，挑战了艺术常规。对火药绘画这一技艺的“垄断”，直接提升了其文化资本的价值，也于无形之中为创作增添了关注度。
行动者要想在场域中如鱼得水，获取认同，除积累丰富的文化资本外，一定的社会资本也至关重要。布迪厄认为，场域中重要位置的占据者或艺术机构，如艺术评论家、博物馆馆长、画廊等同样决定着艺术家的发展，得到他们的赏识将更有益于在场域中获取有利位置。在日本取得成功的蔡国强并没有止步于现状，应邀来到了当代艺术中心――纽约继续着自己的深造和创作。他被《美国艺术》杂志选为十大人物之一，同时，在国际权威艺术杂志《艺术评论》评选的全球艺术界最具影响力量的百大名人中，排名87位。而让全世界知晓这位“玩火艺术家”是在2008年，身为北京奥运会开幕式、闭幕式核心创意小组成员以及视觉特效艺术总设计师的蔡国强凭借作品《历史的足迹》为那届奥运会增添了一大亮点。此外，他还奔走于世界各大艺术展览会，如威尼斯双年展本尼斯奖、国际金狮奖、广岛奖等等。这些头衔和荣誉让他曝光于大众视野之时，也是对其文化资本和艺术解码能力的一种肯定和褒奖，进一步巩固了他在艺术场域中的地位。
随着以杜尚为代表的后现代艺术登场，传统美学作为评判艺术品合法性身份的标杆地位愈见示微，审美内涵在后现代艺术范例中已然无法解释人类精神之花绽放魅力所在。而作为艺术品存在空间的社会历史语境却于当代悄然兴起，成为艺术理论家和批评家研究的切入点。布迪厄的宣言并非不承认天才艺术家的创造力，其所努力揭示的是身披艺术家罩衣的非天才艺术家其实并不具有点石成金的魔力。艺术家的成功是艺术场中斗争的结果，与艺术家的惯习、资本数量密切相关，中国当代艺术家蔡国强就是最有力的佐证。
