浅论今村昌平电影中的女性主题
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0110-02
一、与小津的分道扬镳
1926年出生的今村昌平，毕业于日本早稻田大学西洋文学专业，上世纪五十年代他以副导演身份进入松竹，师从小津安二郎。在协助小津执导永恒的《东京物语》时，今村对小津的宁静和优雅忍无可忍，迅速地走上了反叛的道路。他宣布：“我想拍肮脏杂乱、真正人类的、日本的、未经修饰的粗糙的电影。
而当时战后的日本，情况是普遍的凋敝，战败的屈辱，民众生存的艰辛，街道上学生们打出不断变幻的标语，激动地冲向警察的水龙头和烟雾弹，这一切在今村昌平和同时代大岛渚等导演的心中，引发出巨大的焦灼感。这也体现在他们拍的作品中， 佐藤忠男说，今村昌平探求的始终是活生生的人物，而小津对于这活生生的东西一概不感兴趣，他追求的是完美而洗练的样式。
“对于我们这些在黑市长大的一群来说，根本没有见过小津电影里那样的家庭。”今村昌平在自己的自传中说，“要说榻榻米，我们也只是看过黑市中那些又小又脏的而已。我的作品里，怎么都拍不出像小津那些白白的干净的高雅的日本客厅。”这种生活，令今村对电影产生了怀疑，“是否只有丧失情感的人种，才能成为导演？”他这样问自己。随着今村在小津组日渐显示出才华，学生与老师的分歧越来越大。1954年，今村写出一个名为《猪肉与军舰》的故事，交给小津审查。小津看过剧本后，厌恶地问：“你为什么总想拍这些蛆虫一样的人？”“我将书写蛆虫，至死方止。”今村回答。
同年，今村昌平从松竹影厂辞职，跳槽到重组的日活影厂。日活曾是日本惟一能与松竹抗衡的老牌影厂，其创作部门在战争中被近卫内阁成员小林一三拥有的东宝影厂吞并。1953年9月，日活发表“再开自主制作声明”，重建创作部门――方法就是到处挖角，从松竹挖导演、副导演和演员，从新东宝和大映挖摄影和美术人员。今村昌平就是在这股挖角风潮中被挖到日活的。
在日活影厂，今村继续当副导演，这次加入的是川岛雄三组。川岛雄三没有小津那么大牌，为人也更加随和，在他的班子里，今村发挥着更大的作用――他开始兑现自己终身“书写蛆虫”的誓言。
1958年，今村根据自己的经历，为川岛创作了《幕末太阳传》的剧本：主人公是个骗子，长期混迹于妓院，故事的高潮是他搭救被卖进妓院的少女，以及密谋去烧英国领事馆。这部影片是川岛导演生涯的巅峰，在《电影旬报》评选的20世纪日本百部最佳影片中排行第五，介于小津的《东京物语》和黑泽明的《罗生门》之间。
1958年，日本电影年观影人数达到历史最高点，有11.27亿人次去看了电影，人均看了11.7部。“大映”社长曾宣称：“即使只挂上一块白银幕都会有观众来。”而当时日本影院仍坚持“买一张票，看两部戏”，所以对影片的需求非常巨大，一批年轻的副导演获得机会晋升为导演，拍出了大量反思战争和反映战后生活苦闷的影片，掀起了“日本电影新浪潮”运动。今村昌平、大岛渚、筱田正浩和铃木清顺就是其中的佼佼者，被称为“日本新浪潮四大导演”。今村昌平常被冠以“小津传人”的头衔，今村与小津两位电影大师“分道扬镳”的故事也成为电影界的传奇。事实上，这两位电影大师根本不存在“分道扬镳”，因为他们从来就没有走上过同一条道路。
“小津希望描写人性美的一面，今村想要丑的一面、真实的一面。不管在选择题材上，还是在美学的爱好和情趣上，小津和今村在一切方面都正好相反。”日本电影专家佐藤忠男说。
今村昌平在1960年导演的《猪与军舰》应该是实践这一宣言的起步。片名中的这两件事物，形象地揭示出当时日本人的两种处境：一是在美军基地横须贺港这个空间中，展开的战胜国对战败国的压迫。港湾里密布的军舰，以及招摇过市的美国水兵，形成了某种特殊的生态；二是猪肉奇货可居折射出来的财富争斗，物质匮乏。片中妓女加马仔的情侣组合，将我在小津、成濑电影中从未见过的日本人的低级生存推到了前台。
二、今村电影中的女性主题
今村出生于医生家庭。这让他在面对日本现实时，下意识地举起了手术刀。几乎从最早的岁月开始，他就采用宽银幕来呈现他眼中的浮生。他潜藏着包罗万象的野心，在电影的开始和结束，他往往使用全景的摇移来俯瞰众生。1963年，他的《日本昆虫记》再次使用了动物的观点，来呈现日本人求生的挣扎。一个乡村的私生女遭人强奸，生下下一代私生女，前往工厂做工，再被抛弃后不得不落入当时东躲西藏的妓院。她最后面对的结局是，自己寄生的那个工厂老板用20万日元买断了她女儿的两个月。这个女人不幸的一生在今村看来，就像卑贱的虫豕。她不过是在荒土当中爬行，毫无改变命运的意志力。引人注目的是今村的极度冷静。在电影的转折点，今村多次采用了定格，并且让女主角发出古怪而苍老的画外音，对那些显而易见的悲惨进行讥讽，人物情绪因此就像被贴上了止血贴一样，戛然而止。对于今村昌平，研究的冲动就这样战胜了激情的抒发。今村更愿意像一个文化人类学者一样，将自己的田野发现一览无遗地在电影里展开。他尽量少地同情，也许却更加接近他对之爱恨交加的芸芸众生。
这当然完全不同于成濑巳喜男《浮云》中那个女人的沉浮，今村镜头里的“昆虫”，面对接踵而至的打击，只有动物的反应。她只是变得更加地凶残，比如在电影的结尾，乱石将她的木屐硌断，她却没有悲伤，叹息也没有，只是恶狠狠地将那只赤脚跺向粗砺的地面，继续行走。这样的生存哲学，让今村的人物总是能奇迹般地存活下来。而《浮云》里的那个感伤的高峰秀子，却最终只能在自己悲惨的命运折磨下耗尽了力气，在世界尽头静静地死去。 再一次的论及今村的女性主题。可以说，没有任何一个国家的电影，像上世纪六十年代的日本电影那样，频繁地将女性作为主题。无论是小津和成濑，他们都无数次地热切地关注女性，捕捉来自于女性的光辉。小津的女性出没于家庭的那些幽暗的回廊和朴素的房间，而成濑的女性则游走于的曲线之中，承受女性与身俱来的不平。
对于女性，他们都倾注了深深的同情，而今村却执意将女性视作男性在面对四壁合围的现实时的救赎。而她们用来救赎的主要工具，当然就是她们的身体。不知不觉间，今村昌平的身体主义，在这里找到了归宿。
构建了古灵精怪的《上海异人娼馆》的寺山修司，站在自己虚无的立场上，十分羡慕今村昌平在写实与幻想之间自由往来的特异功夫：“（在今村的电影中）无人能确切知晓何谓真实，何谓幻想。对于日本影评人而言，今村的罪过在于他将两者融汇得天衣无缝，不可分辨。”
背负着沉重现实的今村昌平，在令人喘不过气来的写实之后，每一次都能成功地寻找到属于自己的非现实的出口，的确令人不得不称奇。早在《猪与军舰》的时候，那个马仔在发财梦破灭之后，就将那些卡车的猪的军队驱赶到大街之上，那些奔跑的猪竟然可以带着今村昌平的绝望和愤怒，团结作战，在狭窄的巷道中，将那些背信弃义之徒挤压成了肉饼。
而在《肝脏大夫》的结尾，大夫对肝炎病菌的研究被搜查的军人击碎，他再一次陷入无空无尽的奔跑之中。那个深爱他的业余妓女为了安慰他，仅仅用了一只投枪，就击中了庞大无比的鲸鱼。那个此前沉闷而悲痛的故事，此时一下子焕发出了神奇的光芒。妓女攥着深深扎进鲸鱼身体的投枪，跟随鲸鱼在海水里飞翔。在她身边奔跑的海水剥去了女孩的长裤，最后让她像一个婴儿那样，投入船上的医生的怀抱。
还有今村最著名的《?A山节考》。这是作为导演的今村昌平，一生中必然与它相遇的一部电影（就像杨德昌必然遇上《一一》，费里尼必然遇上《甜蜜的生活》，皮亚拉遇上《撒旦的阳光下》）。说得极端一点，今村昌平此前甚至此后的电影，都不过是在为这部电影作准备，是这部电影的习作。
《?A山节考》这个寓言，说到底是发源于大和民族的。这个寓言之中极端的情境，说到底就是大和民族在狭窄的岛屿上求生的投射。这个秘密地流传于山民中间的习俗，被木下惠介和今村昌平这两代日本电影大师放大，我想其中不变的，应该是对于生的恐慌吧。在日本人的内心里，始终都坚信必须去战斗，否则就连生的权利也会被人抢夺过去的。这个寓言讲的就是年轻人抢夺老人们的生存权利。电影开始，我看见在残酷的大山深处，雪掩没了所有的危机。但是春天来了，自然当中的虫豕交尾，这个家庭的老大也迎来了他新生的女儿。按照村庄的法则，他的媳妇在他的母亲没有上山之前，是不应该过门的，她只能在相邻村庄自己孕育下一代。
三、结语
今村昌平在他一贯的哲学指引下，将来自于人和自然的生命力表现得生动而富于侵略性。在这部电影相当多的时间里，我忘记了严酷，反而被那些人和动物的兴奋刺激着。这些人在春天翻田种粮，后来在夏天的日光下排演节日舞蹈。但他们却总是饥饿。他们将一个通奸的家庭全体活埋，并不是为了维护礼仪，而是为了瓜分这家人仓库里的甜薯。有关山神的谎言很快败露。那个儿子之所以必须将老去的母亲背上山顶，并非为了拜谒山神，而是要将老人处理掉。这个习俗的实质就是要让老人（而不是死人）给后来的年轻人让位。他们甚至等不及老人们死去，而是在他们身体衰败，疾病缠身，气力远走的时候，提前将他们赶走，消灭。我们并不能仅仅从道德层面上来批评这种习俗的缺乏人性。也不能只是将这样的行为理解成人类学意义上的一个分配资源的极端范例。激动着今村昌平的，显然还另有深意。比如不可抗拒的死亡，只不过在《?A山节考》中，人们以一种格外激烈的方式，来表达对死亡的臣服。
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