浅谈“三一律”在电影中的价值
“三一律”作为古典主义戏剧的经典法则一直备受推崇，它让剧本结构更加严谨、集中的这一特点在剧作中起到至关重要的作用，因此时常被电影借鉴运用。早期受科技的限制，戏剧与电影间密切联系是不言而喻的，梅里爱的电影跟舞台剧有很多相似之处，比如摄影棚内取景，故事大多在舞台上展开叙述。在20年代，德国除了表现主义运动之外，还有另一个重要趋势――室内剧电影，其中比较经典的剧目基本出自剧作家卡尔?美育之手。“一部室内剧电影往往聚焦于少数几个人物角色，细致的探究他们生活中的危机，它们致力于缓慢、传神的动作表现和细节描述而不是极端的情绪表现。”[1]在德国，表现主义当道的时代，还是有部分人摒弃幻想和传说等元素重归生活，此类电影的出现正是展现了在时空受限下，剧作本身的戏剧效应。在中国，早期的电影则直接是拍摄本土的京剧，例如《平原作战》、《龙江颂》等。随着电影技术的发展，其在时空的限制被完全打破，因此电影与戏剧的关系渐趋疏离，现在的电影中很难在发现戏剧中常用的元素，并且改编自戏剧的电影也越来越少，但是，戏剧中的一些特性却在体现在电影中，比如“三一律”。
如今，戏剧舞台在不断的突破“三一律”的限制，电影作为一门综合性艺术发展至今，亦完全可以最大化的自由运用场景，即使这样“三一律”依旧以其不可忽视的特殊价值存在各类剧作中。笔者将1957年美版《十二怒汉》与2007年的俄版，以及2010年上海话剧中心的话剧版进行比较，得出‘三一律”这一经典理论的艺术价值。
一、美版《十二怒汉》与俄版之比较
（一）集中的故事情节
罗伯特?麦基说道：“尽管时间的设计变化无常，但是它们并非没有限度，作家的全部宇宙论，它们对现实和人生真谛的包罗万象的观点和看法都包括在故事三角之中。”[2]
1957年西德尼?吕美特导演的处女作《十二怒汉》截头去尾后就是标准“三一律”结构的作品。它的编剧是美国剧作家雷金纳德?罗斯创作的一部独幕剧。作为独幕剧，基本要求可概括为以下几句话，以单纯的情节，自关键的点说起，迅速展开情节，形成高潮，辅之紧凑的结构在较短的篇幅内完成故事。这与“三一律”的创作原则完全契合，从而使得剧作情节更加精炼。《十二怒汉》自庭上一个被指控杀害父亲的十八岁男孩展开故事，陪审团的12个人要于结案前，在休息室里讨论案情，围绕着这个男孩是否有罪的辩题由此展开了。首先，于此处展开的情节直接切入重点，省去过多交待。再者，由于时间和地点的限制，对故事本身的完整性提出了要求，没有过多枝桠的分散，给予故事整体一泻而下的顺畅感。“时间和地点的整一可使得戏剧显得简洁明快，剑指要害，莱辛指出，行动整一律是古人的第一条规则，时间整一律和地点整一律只是它的延续……”[3]
在2007年俄罗斯版本的《十二怒汉》也是寄于同样的故事框架，但结构，形式，主题等皆与美版有很大出入。
俄版的影片长度增长近两个半小时，在空间和时间跨度上都进行了扩展，并不再局限于原本“三一律”的故事框架，加入政治因素和民族矛盾的主题，致使故事情节略显拖沓。
起先，导演让每位陪审员适机对自己的个人经历进行自我陈述，用他们来代表现实社会中不同的人物形象。通过这样的群像描摹，我们可以看到影片实际上变成了一个精致的社会缩影，它反应出了现实社会中的种种复杂的现象和问题。
再者，影片的开头，少年骑着车一心朝着母亲驶去，对于周边的声音毫无兴趣，只关心着母亲的安危。而在影片最后，在战争的残垣中一条叼着断臂的狗，朝着镜头的方向跑过来，全片止于那个反射刺眼白光的戒指，首尾呼应又点出家庭社会的人文关怀。
在此仅举出影片关注的两个层面，当然其想表达的远不止这些。最后说到本片的核心――司法制度的力量，既然与美版的故事相同，那么必然要论及此处。由于其想表达的太多以至于力量分散，反而弱化了这核心的主题，加之频繁的镜头切换，不断的闪回那些颇具巧思和艺术感的画面，和车臣男孩相关的记忆，打乱了原本顺畅严密的逻辑性推理。
反观美版，篇幅几乎都集中在那个空间极小的讨论室内，始终围绕着男孩是否有罪这个中心矛盾。所有的剧情在陪审团的讨论下延展开来，采用逐步剖解的方式，通过逻辑推理和假设论证，抽丝剥茧般的向我们展现那个命案的所有细节。整部影片在严密的逻辑下更加精炼，深邃，我们始终沉浸于这个连贯的故事中，被其牵引，为其动容。
（二）巨大的戏剧张力
“三一律”要求仅仅说一个故事，因此给戏剧创作和戏剧本身都造成了很多限制，然而，没有束缚的自由是不恰当的。戏剧之所以存在，本身就有其限制之处。桑顿?怀尔德甚至说：“戏剧的历史告诉我们，它最繁荣的时期也是它条条框框最多的时期。”[4]所以，情节的选取至关重要，试想，如若在这个故事开始前，导演对于杀人事件进行一系列的交待，故事的完整性必然被打破，整部影片的节奏也会被拖垮。因此，导演直接由审判开始讲述，借由法官的口既交待故事前身，又巧妙的缩短影片横向宽度，让所有的矛盾都集中在男孩是否有罪这一处。于是，在接下来的故事中，所有的中心都围绕着它延展开来，矛盾集中于一点，在你一言我一语的交锋中慢慢累积，最终爆发，其带来的冲击力是直接而巨大的。因此作为一部没有太多的电影技法，仅用语言堆砌起来的电影，却戏剧张力十足。单一的场景采用叙事的进度来划分，每一次有罪和无罪的对抗都是一个高潮，这些连续不断的冲突与对抗传达出作品的主题思想、文化内涵、社会思潮、哲理思辩等等，让观众在这个过程中，与其自身所积累的生活信息互相贯通，继而引发联想，引起共鸣，从而加强对电影的的关注和期待，完美地融合了观众对于情感与思考的双重诉求，含蓄却又直白，隐蔽却又明朗。 影片开始，导演为表现看似明朗的案情，多采用俯拍的方让视野开阔，并通过拍摄窗外的景色等方式拓宽空间。后半部分，随着角色立场的转变冲突愈演愈烈，镜头发生明显变化，长焦、特写镜头越来越多。拍摄角度也从原来的水平视角，演变至水平视角以下甚至仰拍，让整个空间显得更局促，封闭感愈发明显，紧张及其契合局面的变化，让气氛也越来越压抑，使电影的张力迸现。
在语言节奏方面也是层层递进，随着故事的推进，人物间的争锋愈加的激烈。但是过于密集的言语往往适得其反，导演却极具技巧的留有休整的缝隙，只在故事到达焦灼的境地时才适当的加快节奏，却在结果呼之欲出时又缓慢下来，张弛有度，吊足观众胃口。
（三）饱满的人物形象
古典主义时期强调理性主义、情节的集中和普遍性，常常忽视个性，突出类型，致使很多作品产生具公式化、概念化的倾向，忽视人物个性和共性的辩证统一，而是按照某一标准把人物划分为某些类型，从某一类型人物的共性出发去演绎人物，结果导致作品中的人物千人一面，缺乏个性，也缺乏作品应有的典型意图。
而在本片，人物形象饱满个性突出，这得益于“三一律”对于时间和空间的限制。从而使故事人物集中，不至于分散化，由此省去大量笔墨去逐一介绍，抓住重点人物即可。本片中人物基本始终处于集中的场景之中，导演在开始时便使用了长镜头交待了每人的性格剪影，进入讨论室之初，镜头固定在风扇的位置，演员的调度带动镜头，随着他们的移动过渡到下一个人身上，每位陪审团的形象特征呼之欲出，一连串的配合如行云流水般自然顺畅。
“人物的性格是不能孤立地显现的，而必须在与他人的交往中才能表现出来，人与人的交往，就形成了一定的关系。剧作家要表现并突出人物性格，首要任务就是要设计好人物关系，使人物在与他人的交往中，表现出自己的性格特征。泼拉斯说：‘突出性格的惟一方法是，把人物投人一定的关系中去。仅仅是性格，等于没有性格，只是随意堆砌而已。’”[5]导演围绕着亨利方达饰演的中心人物，在其与其他几位陪审的争论中，让每个人性格中最真实的一面一一被剥离呈现出来，在你言我与的交锋中渐渐“原形毕露”，这才是一个个真实的人，十二个“怒汉”的“怒”也正是“血性”所在。影片所要传达的核心观点，跨越了伦理学、社会学、政治学、哲学等好几个领域，尤其在伦理学上，其所要探讨的是关于社会的本质和人的本质。案情本身反倒是次要的，所以并没有陷于案情的低层次纠缠，而在不同的人物刻画上着墨更多，不同的人代表不同的人生哲学，这里面有相交叉的也有相对抗的。在有限的时间，集中的场景中取舍有道，抓住重点逐个击破，从而使每个人物都鲜明的跃然纸上。
二、美版《十二怒汉》与话剧版之比较
（一）突破“三一律”限制的戏剧
自从亚里士多德以来，欧洲古典戏剧理论反复强调“三一律”的原则。作为欧洲古典主义戏剧的无尚法则，被戏剧家当做不可违之规定遵循着，从而在欧洲剧坛长期占统治地位。亚里士多德强调“悲剧是对一个严肃，完整而具有一定长度的行动的模仿”他认为在行动上应保持一致，而“就长短而论，悲剧力图以太阳一周为限，或不起什么变化”[6]即完成事件的时间应该受限，在一天之内完成，至于”三一律”所提到的地点一致问题，则是因为戏剧舞台的局限性。例如舞台在三幕之间不可以频繁换景，以及适应当时君主专制时期中央集权的政治诉求，从而推衍出意义上的“三一律”，即剧作创作中必须保持时间、地点，和行动的一致性。布瓦洛的两句名诗，赅括了“三一律”的原则，“要用一地、一天内完成的故事从开头到末尾维持着舞台充实。”[7]
而到了18世纪，这一戏剧理论在文艺复兴的浪潮中受到“浪漫主义”的冲击，失去了统治地位，戏剧形势由此变得更加丰富多彩，浪漫主义剧作家认为“三一律”严重的束缚了剧本的创作，以高乃依和莫里哀为代表的作家们就提出在创作中应该有一定的松动与变通。到如今，现代派戏剧对“三一律”限制也在不断突破，他们在创作时借助动作的模拟、现代舞台装置、舞台灯光等方式有限打破“三一律”的限制。例如：由王晓鹰导演的话剧《荒原与人》在叙事结构上完全打破了传统，全剧围绕中年马兆新的回忆铺陈开来，让中年马兆新现身舞台，在与青年马兆新对话间，进行时空切换，完全突破了时空的限制，剧中更是加入戏剧性的舞台动作改变空间。戏剧艺术的特殊性，就是其可以不受时空的限制与观众进行最直接的交流，因此戏剧工作者可以清楚的知道观众的心理诉求，从而反馈给其最期盼的答案。在看惯了一成不变的场景后，观众也许会欣喜舞台时空的转换，会惊叹多重的表现手法，这是戏剧的一大进步。可是，不可否认的是，不变的场景，连贯的时空给观众带来的沉浸式观感体验亦是更加珍贵的。
（二）艺术形式上的差异依旧不改其力量
上海话剧艺术中心曾在2010年将本片改编为话剧，与原剧相差无几的布景，鲜少变动的台词，基本上是将原剧原封不动搬至舞台，不同的是两者视觉对象的差异。“四边受到限制的银幕画面是不同于舞台画面的，因为舞台的模糊轮廓和群集的灯光似乎可以使人忘记舞台。银幕画面的构图完全不同于我们日常生活中随意看到的现象的构图。我们实际看到的景并没有特殊的空间限制，也没有一定的构图。”[8]电影刻意的构图表示了电影的表意是有选择性的，观众的视点是不可控的，伴随着的思想倾向与内心关怀是不可自由支配的，是在导演的操纵下完成的，一切特写与中近景皆是导演的思想传达。在戏剧中，是没有构图的，剧场中的观众则是根据自己倾向进行选择。也许某刻大家的视线被一位正在侃侃而谈的演员吸引，也有一些观众的视线聚集在某个布景，或某位正在整理衣物的演员身上，因此最终所悟也有所差异，可还依旧给人以排山倒海般的戏剧力量，直击观者心灵。“当幕布落下之后，戏剧留给我们的快乐比起看完一部好影片获得的满足有一种难以言传的更令人振奋和跟高雅的东西---也许还应该说，更有精神力量。”[9]因为在话剧舞台空间中，观众和表演者被置于同一空间，二者是相互影响的。因此，即使存在艺术形式上的差异，“三一律”下的《十二怒汉》所传达给观众的整体感悟是相似的。话剧版所塑造的人物依旧生动鲜明，在集中的情节下所蕴含的戏剧张力依旧不容小觑。 三、小结
适应了君主专制的“三一律”服务于政治诉求这点毋庸置疑，其要求时间地点和行动统一的这些原则也是一种束缚，可是其本身所存在的美学价值亦是不容忽视的，正是在这种束缚和限制下往往蕴藏着巨大的能量。“三一律”要求下的作品，在时间和空间上高度集中凝练，事件饱满，冲突激烈，仿若蓄势待发的火箭炮，火力集中杀伤力大。一个固定的场景，人物居于其中，依托一个故事为主体延伸出人物关系的解构变化。这些都适应戏剧创作的原则，蕴含着独特的美学意义，影响着戏剧作品的创作。而电影这一综合艺术，吸取了很多艺术门类的精华运用到电影本身上去，因此电影的发展也并非脱离是戏剧而发展的，正是戏剧源远的历史与理论，才能让电影拥有一个厚实的依托。因此，即使电影技法再成熟，那也只能存在于技术上，而非内容。戏剧是电影的基础，也是电影发展中不可或缺的理论依据，电影走到什么时候都不可能完全将其摒弃。
反观当今的影视剧，拥有极大的创作自由，但享受这种自由的同时也衍生出许多问题。很多影视作品“所言无物”情节分支庞大，在交待人物渲染情绪上着墨过多，导致情节分散，场景零碎，节奏拖沓，最终草草收尾
麦基在《故事》一书中表示一个理想的场景就是一个故事事件。
“一个有转变的、完整的故事事件，从某种程度上符合了“三一律”的法则。不管现实主义、表现主义，还是荒诞派，剧作的时空结构中，都难免三一律的影子。”[10]“三一律”则可以保证场景的集中化，让故事的矛盾与冲突集中在一个固定的空间与时间里完全爆发，这一个场景中的节拍也更加的密集，能达到更好的效果。在这个事件中要改变人物被压在台面上的风险价值，也就是在人物关系与故事走向上的变化，每一场戏都要依托于人物关系的变化，如是不是的话，只能砍掉。这一点曹禺老先生多年前就提出过。因此，场景的好坏极大程度的决定了整个作品的观赏性。因此“三一律”作为文艺复兴以前数千载居于统治地位的戏剧法则，如今仍然散发着难以掩饰的瑰丽光芒，且必将继续为世人所称道。
