女性主义批评视野下的简·坎皮恩电影
尽管男权制作为一种政治上的制度性存在已经在世界的绝大多数地域不复存在，但是它所遗留下来的意识形态以及整个社会的运行机制依然以一种广泛的、根深蒂固的状态存在着。对广大女性而言，她们依旧生活在两性关系不平等的世界之中。正如阿伦?布洛克所言，只要将社会生活中看似平等的“表层”刮去，就会发现里面依然是人们所熟悉的“男尊女卑”。也正是在这样的语境下，诞生于20世纪六七十年代的女性主义批评依然没有过时，依然为人们在电影、文学等各个领域内颠覆男性的霸权和找寻女性的出路提供着重要的方法论。[1]而也有越来越多的女性进入电影等能够与男性争夺话语权的领域中来，以她们所擅长的艺术形式书写着各自的思想与情怀。
新西兰著名女导演简?坎皮恩（Jane Campion，1954― ）是戛纳电影节上唯一赢得金棕榈的女性，在代表作《钢琴课》（The Piano，1993）之外，她的成名作《天使与我同桌》（An Angel at My Table，1990）、改编自亨利?詹姆斯同名小说的《淑女本色》（The Portrait of a Lady，1996）等电影都渗透着明显的女性特有的情感体验和女性主义的艺术理念。[2]男权所构建起来的秩序以及男性中心语言并非短时间内可以为女性主义者们摧毁，因此这些由女性执导的，带有女性觉醒意味的电影往往表现出一种情感上、表现上的震撼性，只有这样才能倾吐出女性早已压抑太久的心声。从女性主义批评的视野来剖析坎皮恩的电影，不仅是接近坎皮恩艺术世界的正确途径，同时也完全有可能是探寻女性主义电影在未来的发展模式的一个切入点。
一、坎皮恩电影中的女性“失语”状态
话语是人们用来描述对象、阐述概念或进行陈述的集合。福柯曾经指出，话语的形成并不取决于话语本身，而是取决于话语与话语之间的实践运动，在实践运动中谁掌握了话语，谁就掌握了权力。“人类主体被置于生产关系和意义关系中的同时，他也被置入极为复杂的权力关系中。”[3]话语反映人们的思维，也控制人们的思维，决定了人们的价值立场和认知范式。而在两性关系之中，毫无疑问男性一直掌握着话语，并将话语作为权力的一种体现对女性进行着统治。话语从来就不可能是一种没有价值色彩的交流媒介，而是渗透着人们的意识形态的。当男性长期操持着话语之后，女性往往也就接受了话语对自己隐蔽的控制，而失去了反抗的意识。
简?坎皮恩的《钢琴课》在上映之初就引起了轰动。[4]与其说是她对于两性关系赤裸裸的展现，倒不如说是因为她精准地把握住了女性长期以来的“失语”状态，并且以电影本身对这种状态进行了回击。在影片中，女主人公艾达个性叛逆，除了有一个来历不明的9岁女儿费罗拉以外，她最大的特征一是沉默不语，二是拥有一手惊人的钢琴技巧，并且爱琴如命，似乎将琴声当成了自己的另一种语言。值得一提的是，艾达之所以失语并不是因为生理原因，她是在6岁时主动不再开口说话，即使沉默会使她陷入窘境之中。人们也就将她视作真正的哑巴。坎皮恩借助这一细节告诉观众，女性的沉默并不是一个理所当然的、不可挽回的正常现象，而是一个人为的结果，实际上是这个社会没有给女性开口、表达自我、定义外物的机会。这其中最为典型的便是在电影中艾达所处的维多利亚时代，当时的女性被认为是因为天生就蒙昧无知，所以没有接受教育的必要，女性的义务就是在家学习刺绣女工，依附于父亲与丈夫生活，一旦没有丈夫而父亲死去，女性将无法继承到遗产而只能仰赖兄弟为生。
在这种偏见之下，缺乏教育的女性，除了少数人，如勃朗特姐妹外，根本没有成为作家、发出自己声音的权利，这是因为男性固执地拒绝聆听女性的声音。正如艾达新西兰的丈夫斯图尔特，他并不真正尊重艾达内心的需求，将艾达挚爱的钢琴留在沙滩上风吹日晒也不愿意搬回家中。此时，爱慕着艾达的贝恩斯用80亩土地从斯图尔特手中买回了钢琴。在运回钢琴后，贝恩斯提出要艾达教她学习钢琴，耳鬓厮磨之际，艾达也会在贝恩斯的耳畔低语，当艾达与贝恩斯的情愫渐渐滋长后，恼羞成怒的斯图尔特愤而砍下艾达的一根手指，让她永远也无法再像从前那样弹奏钢琴。不肯屈服的艾达在大海中掀翻钢琴并跳入大海，获救之后艾达已经将自己的一部分埋葬于大海之中，终于肯开口说话，与贝恩斯终成眷属。此时的艾达在贝恩斯身上获得了聆听的尊重，她已经不再需要借助琴声来诉说。可以说艾达维护的并不只是一份爱情，而是她能开口说话的机会，她被砍下手指的惨痛代价则是坎皮恩对于女性主义者在争取女权道路上的艰辛的清醒认识。
二、坎皮恩电影中的“凝视”与“被凝视”
在女性主义批评的话语中，女性被公认为曾经是“第二性”与“他者”，这两个概念都是相对于处于“第一性”和“本体”地位的男性而言的，也就是说女性的定义是由男性所决定的，包括女性温柔、顺从、相夫教子、心细如发、媚眼如丝等特质（或所谓“长处”）也都是男性根据自己的需求强加给女性的。既然女性处在一个被评价、被定义的位置上，她也必然是被凝视的。在女性主义批评中，凝视与话语一样，直接关系到权力的归属。长期以来，无论是在现实生活还是在文学作品以及电影中，一般都是男性对女性采取直接的审视或间接的窥探姿态，而女性则被迫“低眉顺眼”地承受男性的目光，而观众们也往往习惯、认同了这种视角，并且已经在潜意识中认定，由于男性在智识上比女性具有某种天然优势，因此男性势必是比女性更适宜去凝视并做出可靠的判断的。而这正是女性主义者所要否定的。 例如，在《钢琴课》中，当贝恩斯注视着黑衣黑裙、表情矜持、脸色苍白的艾达时，将她视作某种文化与文明的象征，因此天然地向往着艾达弹钢琴的样子。而艾达亦毫不掩饰自己迸发的情欲，热切地注视肌肉发达，带有某种未开化的原始美感的贝恩斯，一改在斯图尔特面前清教徒式的禁欲神色。从道德上来说，这种对情欲的张扬看似是肤浅的，然而这正是坎皮恩对于“凝视”这一问题的处理方式，男性也成为女性直接审视和评判的对象。又如在《天使与我同桌》中，坎皮恩多次表现了女主人公珍妮特?福瑞姆的偷窥动作。如小的时候透过姐姐的手掌来偷窥外面的世界，后来又躲藏在石头与树的后面偷窥姐姐与男人偷情，也正是这一次偷窥让珍妮特感受到了一种空前的心理满足。珍妮特还因为一位男教师对她特别温柔而将心里萌生的情欲寄托在了男教师的身上，又开始偷窥躺在桌子上的男教师。在离开家乡后，珍妮特还曾偷窥小朋友们玩耍……偷窥这一行为承载的是珍妮特出于本能感受到的种种情怀。除了偷窥别人之外，珍妮特还喜欢偷偷对着镜子看自己，然而遗憾的是，珍妮特从小到大都貌不惊人，容貌没有让她获得应有的尊重和快乐，她一方面对此感到自卑，另一方面又在肆无忌惮地看自己的同时释放着内心的情欲，对镜中的自己做着种种想象。这些主动的“看”尽管在男权社会的语境下并不光彩，但它恰恰构建了珍妮特真实的生命体验以及成长的元素，正是因为珍妮特的精神意志只能在沉默的凝视之中释放，因此她才能在日后用语言进行猛烈而凝重的表达，写出惊世骇俗的作品。
三、坎皮恩电影中的女性自由意志
早期的女性主义电影中更倾向于表达一种单一的“宣战”诉求，这一点在坎皮恩的《淑女本色》中可见一斑，伊莎贝尔以一种非常坚决甚至显得粗暴的态度拒绝男性对她的求婚，因为她深知对她来说婚姻与自由是一对水火不容的概念，而伊莎贝尔所受到的教育使得她不愿意放弃自己的独立与自由，她坦承“我要自己选择命运”。《淑女本色》的可悲之处就在于尽管经历了艰苦的反抗，最后伊莎贝尔还是陷入了她所恐惧的婚姻生活的囚笼。电影中奥斯蒙德故意踩住伊莎贝尔的裙摆害她跌倒便是这种两性对立，男性对女性进行阻碍和伤害的典型象征。但是到了后期，女性主义运动的诉求则多元化和温和化了，女性主义始终是提倡男女平权，女性摆脱父权社会的统治自主掌握命运的，然而女性主义并不意味着女性一定要采取一种高傲的姿态义无反顾地与男性或婚姻划清界限。在坎皮恩的电影中可以发现，仍然有女性选择了终身依附、奉献于男性或婚姻，然而因为这是出于女性主动的、自由的选择，因此这并不与女性主义所倡导的女权相违背。甚至可以说，女性主义运动所进行的种种抗争，正是为了保障女性有选择的自由。
例如，在改编自安德鲁?莫申《济慈传》的《明亮的星》（Bright Star，2009）中，女主人公芬妮是著名诗人约翰?济慈好朋友查尔斯?布朗的邻居，在一次偶然的机会中与济慈相识并坠入爱河，两人视彼此为终身伴侣，电影的名字正是取自于济慈为芬妮写的一首诗。然而不幸的是，济慈因为肺炎而英年早逝，还未来得及与他成婚的芬妮不仅为济慈而身心崩溃，并且终身保留着济慈求婚时赠予她的戒指，连续三年为济慈以未亡人的身份戴孝守寡，并依靠济慈曾经给她的书信慰藉着自己的寂寞。可以说芬妮是一个与《钢琴课》中的艾达、《淑女本色》中的伊莎贝拉有所区别，但殊途同归的，拥有坚定的个人意志的女性。芬妮没有像艾达和伊莎贝拉那样对男性以及他们主动建立的婚姻关系表示拒绝，而是视她和济慈的爱情为值得她守护一生的信仰。换言之，她将自己的一生主动依附在了多愁善感、满腹才情，人生中并没有多少时间留给爱情的济慈身上，在芬妮的身上，似乎很难看到“抗争”的光辉。
坎皮恩以女导演特有的细腻思维还原了济慈这段平淡的、毫不煽情的爱情。芬妮也被塑造为一位普通又颇为不凡的女性。芬妮并不是因为饱读诗书才仰慕才子，而是在认识了济慈之后才开始学习欣赏诗歌。她是一个极为普通、世俗的女子，被布朗讥讽为“一丝不苟、精心打扮的小姐”，她的不凡之处就在于作为一个富家女且拥有着设计衣物的一技之长，她在经济上的宽裕使她有着自信的人生态度和大胆的谈吐，这些支撑着她在当时的男权社会中以顽强的毅力来追求自己认定的爱情，这份追求本身就有着一份对自由的向往。《明亮的星》的价值并不仅仅在于坎皮恩在里面细致入微地复制了带有古典和浪漫美感的女性深情，而是它直接承认了女性主义的另一面：女性主义不意味着单纯地张扬女性的反抗，女性主动地选择为男性坚守同样也是女性的权力之一。芬妮的一生并无什么耀眼的事迹，但是她的精神世界同样是丰富可贵的，她与贫困潦倒的济慈都不是完美的人，然而他们一起营造的灿烂的爱却依然是女性主义所肯定的。
简?坎皮恩早已被贴上了女性主义导演的标签，而她对此有着十分清晰的认知：她之所以被特别提及，正是因为这个圈子中的女性导演凤毛麟角，而当两性关系真正走向平等时，所谓的“女性视角”与“女性主义”将自动销声匿迹。而在当前这一绝大多数领域内依然由男性主导的世界中，女性主义批评理论则显然是毫不过时、十分必要的。在这一视野下观照坎皮恩的电影不难发现，她精确地把握住了“话语”和“凝视”这两个两性相处中的重要概念，并将其融合在电影中做了独特的处理，同时在立场上，坎皮恩的发展也与女性主义运动的发展是几乎同步的，在肯定女性反抗男权一面的同时，又以一种宽容和温和的姿态赞美了两性彼此尊重爱护，女性自由选择为男性奉献的关系。一言以蔽之，坎皮恩的作品是表现女性形象、思想与选择的极佳的、女性主义电影典范。
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