论巴赫《d小调托卡塔与赋格》与建筑艺术的关系
“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑”，这是一句无数哲人极力推崇的名言，歌德、雨果、贝多芬都曾把建筑称作“凝固的音乐”。我们从古希腊关于建筑起源的神话中也能看出两者间的联系。太阳神阿波罗的儿子奥尔菲斯是色雷斯的国王和游吟诗人，天生一副美妙的歌喉，也是第一位给各种木石之物起名字的神，他能凭借神力使草木土石具有生命。阿波罗授之以七弦竖琴，所奏之音美妙绝伦，可使山岳动容，为之起舞；流水敛神，为之伫听。那些被赋予生命的山石土木翩然起舞，依其韵律，堆砌起一个个美丽的建筑，而未了的音乐节奏和旋律却永远凝固在这些建筑之上，这就是关于建筑起源的传说。
然而，传说的神话和故事，总是无从考证，况且这些说法显然违反了最基本的自然规律。但是，音乐与建筑之间确实存在的共同特征，却是有目共睹的。建筑是一种空间造型艺术，但它也有时间艺术的某些特点。空间序列的展开既通过空间的连续和重复，体现出单纯而明确的节奏，也通过高低、起伏、浓淡、疏密、虚实、进退、间隔等有规律的变化，体现出抑扬顿挫的律动，这些与音乐进行中的模进、扩展、渐强、高潮、重复、休止、复调、支声等有异曲同工之处，从而带给人一种激动人心的音乐美感。黑格尔曾经这样阐述音乐与建筑的关系：“音乐和建筑最相近，因为像建筑一样，音乐把它的创造放在比例和结构上”[1]。他还指出“像建筑一样，音乐本身就有一种符合理解的量的关系，也有声音及其汇合程序的严格的规律性作为它的基础。”[2]黑格尔对于建筑与音乐共性的阐释，基于他的“美是理念的感性呈现”这一美学思想，它包含着两种因素：
一是理念，即内容、目的、意蕴、内在精神；
二是表现，内容的外观、表现形式、外在表现。
音乐与建筑通过不同的却又相互关联的外观和外在表现（比例与结构），表达与体现对象的意蕴与内在精神。音乐作为一种艺术表现方式，以声音为物质媒介，作用于人的听觉；建筑则是以坚实的材料为媒介，以空间形象作用于人的视觉。两者之间似乎存在着天然的鸿沟，然而，正如英国19世纪艺术理论家佩特认为的那样：“所有艺术通常渴望达于音乐的状态。”[3]建筑与音乐，其特性虽一个延展于空间，一个延续于时间，但都属于造型的艺术，通过时空的维度予以发展和变化。
约翰塞巴斯蒂安?巴赫（Bach，Johann Sebastian1685-1750），就是这样一位音乐创作上的建筑师。许多学者在论及巴赫的音乐时，都会谈到他音乐中体现出的建筑留给人们的印象。波利斯?德?希略泽在《巴赫的美学》中指出，在听赋格曲的时候好像在远眺着一座建筑一样。在阿贝特的《平均律键盘曲集》中，作者也提及在作品中听到了“压倒性的建筑构造”，阿贝特认为，正是因为音乐中具有数学上的严谨，而且又有其统一性，才可以和建筑艺术的杰作相比较。古力特?威力巴德在《巴赫的时代与现代的巴赫》中，认为巴赫一直追求的是，在音乐中以一种建筑性的东西为目标，进而用纯粹的音乐上的表现力来创造音乐，这种音乐在节奏上、和弦上进一步结合，最后创造出了一个有规律的世界。[4]由此看出，巴赫音乐与建筑的类比关系存在于秩序、比例乃至数学的逻辑之中。
巴赫在他的《d小调托卡塔与赋格》中，充分考虑了秩序、比例等要素，凝结了众多建筑造型与艺术风格，体现了他音乐中固有的建筑美。这部作品是他在1703年在安斯塔特任管风琴兼乐队长时期的创作。托卡塔与赋格首先是两种不同的音乐体裁形式。托卡塔（toccata），一词最早出现于15世纪德国作曲家的手稿之中，同一时间也是意大利狂想曲的一种形式，后广泛流传于欧洲各地。[5]这一体裁多为自由即兴式的键盘乐曲，速度轻快、节奏紧凑、富有技巧，带有明显的即兴风格。赋格（fugue）是复调音乐中的一种由单主题在各声部中逐一呈现，并给以自由展开，最后主题又予以再现的、结构严谨的大型曲式，它也是复调音乐中逻辑性很强的一种体裁。许多作曲家将“赋格”前面缀以同一调性而对比性强烈的其他
体裁，构成不同的套曲形式。如“托卡塔与赋格”、“幻想曲与赋格”等。
《d小调托卡塔与赋格》就是由托卡塔与赋格两种体裁嫁接融合的一种套曲形式。这部作品所构建出的造型艺术亦或说建筑风格既有哥特式建筑的精髓，也有巴洛克建筑的特点，甚至穿越历史，影响到当代，即便是从今天的建筑中，也能感受和领略到巴赫《d小调托卡塔与赋格》音乐与建筑的翩然共舞、奇妙和谐。
《d小调托卡塔与赋格》，在总体结构上，是一个具有三部曲式特点的结构形式。既有宗教特色（赋格部分）又有享乐主义（托卡塔）。第一部分为托卡塔，第二部分是一首完整的赋格曲，第三部分又是自由即兴的托卡塔。由于第一部分的托卡塔，其旋律材料、和声织体与第三部分托卡塔不同，于是与中段的赋格段落一起构成了并列的结构关系。然而，第一部分的托卡塔与赋格之后的托卡塔在音乐风格和乐思上却是一致的。因此，该作品在整体音乐风格上协调统一，而两端托卡塔的部分在对比的同时，又遥相呼应。音乐作品上的这种结构风格体现在建筑领域，我们可以将之与英国伦敦圣保罗大教堂（图1）的结构形式相对照，两者在总体布局上保持了高度的统一。现存的圣保罗教堂修建于1675年至 1710年，是一个与巴赫同时代的建筑，也是巴洛克建筑风格的典型代表。该教堂的主体结构风格与《d小调托卡塔与赋格》的主体结构相一致，均由三部分组成。第一部分为带有两座有明显哥特遗风的钟塔和由方形石柱支撑的拱形大厅构成，第二部分为建筑布局的高潮所在，由底下两层鼓形座承托的中央穹顶高高耸立，造型上与第一部分构成了强烈的对比，就像是托卡塔主题与赋格主题的并列对置。第三部份省略了对称的钟塔部分，保留了方形石柱支撑的拱形大厅。这情形如同《d小调托卡塔与赋格》中第三部分的托卡塔，旋律和声上尽管与第一部分存在着巨大的差异，但其音乐风格、主题乐思却来自于作品的第一部分。 在《d小调托卡塔与赋格》的引子部分，采用了托卡塔的主题材料：一开始便从d 和声小调的属音以音阶式的旋律线条模仿下行，直至解决到主音。三次进行分别分布于管弦乐队的高声区、中声区与低声区。即：第一次出现在高音弦乐器小提琴声部，第二次移低八度出现在木管声部，第三次再次移低八度出现在低音弦乐和低音管乐声部。这种设计与安排至少包含了两层含义：
①从高到低的运动轨迹，增强了势能转换到动能的内在力量，如自由落体理论中的加速度，显示了一种能量；
②以小调为主要调性，在突出其暗淡的色彩与暗含的悲壮情绪的同时，也为全曲宏伟的气势作了预示和渲染。因此，引子的这一部分既具有造型的意义，也包含性格方面的特质。引子中最后一小节出现的宏大的和弦音响，是建立在主音上的一个减七和弦，就调性而言，它是稳定的，因为构筑在调式主音之上；就和弦性质而言，它却极不稳定，因为它属于减七和弦的结构。这一小节双重性格的丰满音响，为之前轰然而下的下行旋律构筑了一道钢筋混凝土式的基座，阻碍了它继续下行的步伐。
随之而来的是托卡塔主题，托卡塔主题首先由低音木管以上行三度连续模仿两次而形成，随后在高八度的音区重复一次。这种上行的趋势既存在于一个乐句的局部，也存在于整个乐句之中。由此，托卡塔主题的线条与之前的引子在进行方向上构成了“倒影”的造型效果，即，构成了一条反向的抛物线。见谱例：
音乐上的这样一种造型与建筑之间究竟有着怎样的关系。代表着中国最具艺术感和最富想象力的两大剧院能够解答其中的疑问。首先来看我们身边的剧院――上海大剧院（图2）。该剧院由法国和中国的建筑设计院联合设计。在灯光的烘托下，白色弧形拱顶和具有光感的玻璃幕墙有机结合，宛若一个水晶般的宫殿。正是这个建筑的主体结构――白色弧形拱顶和玻璃幕墙，呼应了《d小调托卡塔与赋格》中引子与托卡塔主题的造型结构。白色的弧形拱顶如同引子下行与托卡塔主题上行构成的弧线，而底部的玻璃幕墙部分，恰似在主音上构成的减七和弦的宏大音响。我国的另一个代表性剧院建筑是位于天安门广场旁边的中国国家大剧院（图3），其外部结构壳体呈半椭球形，与《d小调托卡塔与赋格》中引子与托卡塔主题的造型结构形成了对应的反向弧线结构。因此巴赫的这部音乐作品在总体结构上遵循着古典建筑传统的同时，在局部的构思中，甚至预示了200多年以后的建筑趋势。
图3 中国国家大剧院
巴赫《d小调托卡塔与赋格》三部曲式的第一部分，托卡塔的主题在音乐上的特征表现为：节奏上是快速的三连音节奏，旋律围绕主干音上下回旋，而乐句的结构则建立在上行三度的乐节模仿之上。紧接着是相同旋法的音型和旋律“如暴风雨般疾驰而下”[6]，在展开的过程中，插入了快速的音阶，音调变化丰富，和声再一次强调了减七和弦，低声部出现了吟唱的宣叙调。乐曲到达结尾时，成为托卡塔整个戏剧发展的高峰。这部分托卡塔的音乐主题在管弦乐的版本中，弦乐以音流般的织体呈现，铜管则通过和声与持续的长音，将极具运动感的华丽线条和气势恢宏的金属色彩融合在一起，在呈现巴洛克音乐绚丽风格的同时，也展现了与巴洛克建筑相似的艺术特征。巴洛克建筑，外形自由、豪华绚丽、强调色彩，喜好富丽的装饰和雕刻，既有宗教特色又有享乐主义。突出运动，运动与变化是巴洛克建筑的灵魂。关注建筑的空间感和立体感，常用穿插的曲面和椭圆形空间。因此，色彩、运动与空间成为了联系两种不同艺术之间的桥梁和纽带。
在“巴洛克建筑”中，最能体现《d小调托卡塔与赋格》中托卡塔主题的建筑有罗马的圣卡罗教堂（图4）以及圣彼得大教堂（图5）等。圣卡罗教堂是被誉为意大利“巴洛克建筑之父”的建筑师波洛米尼设计的。它的殿堂平面近似橄榄形，殿堂平面与天花装饰强调曲线动态，立面山花断开，檐部水平弯曲，墙面凹凸度很大，装饰丰富，有强烈的运动效果和由于明暗透视对比带来的空间感。《d小调托卡塔与赋格》中不断在高低声区自由转换的音流般旋律线条与教堂外部各种曲线与装饰的线条相对应，展现出巴洛克艺术所共有的运动特质。世界上最大、最为壮观的教堂――罗马圣彼得大教堂，内部富丽堂皇、色彩绚烂，散发出托卡塔主题中铜管所具有的华丽的金属般的色泽，构成了两者在色彩上的和谐统一。
《d小调托卡塔与赋格》的第二部分为赋格部分。赋格的主题材料从托卡塔的引子中抽炼而来，可以看作是托卡塔的延续。赋格主题以严谨的隐藏二声部形式先从低声部呈示，并采用与托卡塔相同的调性d 小调，答题在高声部，以下属调g 小调作答，对题则采用自由对题而非固定对题。密集的织体结构和丰富的音响层次构成了赋格段落的总体特点。和声接近主调风格，旋律线条不用复杂的交织方式。自由展开和多样化的主题材料的运用，使其具有一些自由即兴的性格，从而与托卡塔的主题在材料和风格上有一个有机的统一与融合。该赋格的主题在呈现一次之后，由低音陈述开始，先后重复了八次，逐步将音乐推向高潮。赋格主题的多次出现，形成了拱形交织的造型形态，如同哥特式教堂内部代表性结构的拱顶（图6）。
图6 哥特式教堂
赋格的段落与托卡塔相比，尽管延续了托卡塔的一些音乐材料，但毕竟是两种不同的性格对比，它体现的是世俗享乐与宗教信仰之间的并列关系以及两者之间的相互渗透。色彩是感官的、肉欲的、狄俄尼索斯式的，托卡塔部分对于感官的刺激令人联想起鲁本斯的绘画，恣意张狂、享受现世。线条是理性的、清晰的、阿波罗式的，建立在相对严谨秩序之上的赋格主题，将世俗的狂乱扔进了理性的樊笼。现世的享乐与对上帝的膜拜和对彼岸的追索，仿佛是一对孽缘，矛盾却又共生。
类似的情形在圣彼得大教堂的建筑风格中也深有体现。圣彼得大教堂建成于1626年，具有明显的文艺复兴时期所提倡的古典主义形式，主要表现为罗马式的圆顶穹窿和希腊式的石柱式及平的过梁相结合，外部造型以直线条为主，因而，具有宗教般的庄严与神圣。然而，在肃穆的表象背后，隐藏着世俗享乐主义的诸多元素。教堂内部色彩绚烂、金碧辉煌，圆顶下教皇的祭坛，用贝尼尼创作的青铜华盖覆盖着，那扭曲的粗圆柱以螺旋的方式上升，造型繁复、装饰奢华。圣彼得大教堂的建筑，从外形看，代表着《d小调托卡塔与赋格》中赋格的理性与严谨，代表着对上帝的崇拜和敬仰，肃穆崇高；而来自米开朗基罗和贝尼尼的装饰风格体现的却是现世世界，如同托卡塔的主题风格，用强烈的色彩和扭曲的线条冲击着人们的感官。如，米开朗基罗的《圣母哀痛》（图7）雕塑，虽然描述的内容来自基督教，来自《圣经》，但表现的手法更趋向于世俗――圣母面前巨大的形状不规则而又五彩斑斓的大理石，甚至连圣母雕像也充斥着世俗的元素，她身上的衣裙线条繁复、布满褶皱，她看似平静的痛苦表情如同凡人等等。
巴赫《d小调托卡塔与赋格》中的色彩、运动、感官、理性以及蕴含的享乐主义与宗教精神与他同时代的建筑风格存在着高度一致性，甚至预示了未来前卫的建筑风格。在《d小调托卡塔与赋格》中，巴赫“客观的建造一种模样和姿态，使之形态化，进而保留自己的个性主张……，尽最大努力将充满丰富想象力的多样性向建筑上统一。”[7]
巴赫的这部托卡塔与赋格，前者重感官，后者多理性；前者贪肉欲，后者脱世俗；前者迷恋现世，后者追求彼岸。这种世俗与宗教的纠葛在《d小调托卡塔与赋格》的情境与相同的主题在建筑中的状态别无二致，因为它和建筑艺术一样，都是通过美的感性呈现的外显，表达客体共同具有的潜在意蕴与精神内涵，因此，巴赫是一位不折不扣音乐领域中的建筑设计师。
