无名氏小说：一条颠覆经典与建构审美理想国的欲望之路详细内容
出处：论文网
时间：2007-01-07
【内容提要】本文试图通过对无名氏前后两个时期小说的研究，探究其前期的“新浪漫主义小说” 是如何在40年代“颠覆”“大众经典”，以及后期的现代主义巨著六卷《无名书》是如 何通过对生命的追寻和存在的确证来建构其“审美理想国”的现象，来说明无名氏之于 中国现代文学史的意义。
【关 键 词】无名氏小说/颠覆经典/建构/审美理想国
【 正 文】
历史常常选择一些人物作为其坐标上的一些点来显示自己的进程，但那些庸碌之辈绝 对与历史的垂青无缘，得到垂青的总是那些出类拔萃的人物。因此，不论人们对于无名 氏小说的兴趣如何，有一点大约无可置疑：他是个对平庸和凡俗深恶痛绝的作家。当然 ，这是美学意义上的憎恶。可以肯定，由于其天才，无名氏对任何平庸之作都不屑一顾 。他也决不会畏首畏尾地在那些中庸者的队伍中搔首弄姿，欲拒还迎；他是骄傲的、自 负的，不惧正面袒露自己的。在整个20世纪漫长的文学岁月中，他从未降低自己的精神 标高。无论人们对他是漠然地置之不理，还是将他视为一个路人的“异端”，他始终是 历史显示自身进程时那个坐标上被选中的点。综观其创作，可谓“野心勃勃”，简直就 是“一条颠覆经典和建构审美理想国的欲望之路”。
无名氏40年代闯入文坛时，就决意“颠覆”所谓的“大众经典”，“立意用一种新的 媚俗手法来夺取广大的读者，向一些自命为拥有广大读者的成名文艺作家挑战”。(注 ：卜少夫编：《无名氏研究》，台北远景出版公司1983年版。)事实上，仅以“习作阶 段”的《北极风情画》和《塔里的女人》就轻易实现了其目的。他用带有强烈现代性色 彩的创作“颠覆”了当时所谓的“大众经典”。单1945年至1949年，这两部小说就付印 了一百多版，以致当时凡能看小说亦能买得起此二书之青年，几乎全读过。而他也因此 而暴得了大名。这虽与其天才有关，但也是一种“时势造英雄”的反映。此后，无名氏 远离尘世的喧嚣与嘈杂，不问窗外的暴风骤雨，潜心创作鸿篇巨著《无名书》，默默地 以小说形式展开对生命、宇宙的探秘工作，记下对人生美好境界的想往，一心一意地建 构自己的“审美理想国”。
大抵浪漫传奇总不离恩怨情仇和悲欢离合的命运遭际。《北极风情画》和《塔里的女 人》亦不例外，其书名之新奇艳丽，爱情故事之缠绵悱恻，人际悲欢之跌宕多姿，哲理 思索之迷乱苍茫，一时间风靡文坛。作者以建构奇幻诡艳的艺术手法轻易地“颠覆”了 当时所谓“大众经典”中平庸、凡俗的罗曼蒂克。《北极风情画》一开头就惊世骇俗， 闪动着乍明乍暗的陀斯妥耶夫斯基似的悲戚面容，迅速拨动了读者的情感琴弦。除夕夜 风狂雪骤，一陌生怪客夜间蓦地奔向华山顶遥望北方，豺狼般哀吟着惨不忍闻的歌声。 当“我”阻止他纵下悬崖时，他冷隽地告诉“我”：人生每秒钟都有千丈悬崖等待着他 。小说开头的这种叙事策略，渲染出了一种神秘怪诞的气氛，为这幅哀艳的风情画提供 了一个雄奇苍凉、镂月裁云的镜框。陌生怪客的故事缘于十年前，他作为上校参谋曾至 辽远荒寒的西伯利亚托木斯克城。一次夜归途中被美丽的奥蕾利亚误认为情人抱吻于寒 冷街头。他们一为波兰将军的遗孤，一为朝鲜流亡军人，以天涯知己的心情谈论着“世 界上有两个最富有悲剧性的民族：一个是东方的韩国，一个是西方的波兰。”自此心心 相印，沉醉在甜美爱情里，双双变成“最好做梦的孩子”，“象喷泉样的尽量喷射出自 己的生命”，达到了“人间幸福和情感享受的顶点”。小说至此起用了乐极生悲的程式 ，那种单纯明媚如月光下贝加尔湖的言情陡起波澜。因战事林上校须立即回国，二人便 在分离前以赌徒般的狂热方式享受了四天爱情，奥蕾利亚随后引刃自杀，遗书让他十年 后爬上一座高峰北向高歌他们唱过的《别离曲》。华山顶那凄厉如狼嗥的歌声即他十年 后的践约哀鸣。这是一幕非常典型的浪漫传奇图画，一朝遇艳，终生哀痛，英雄美人， 生离死别。可见《北极风情画》并没有脱出徐枕亚、苏曼殊等人开创的言情小说窠臼。 但它也有独到新颖之处，即这双男女热恋时，谈论着上至天文，下至地理，涉及艺术与 哲学、生死与恋慕、战争与独立等诸多方面，在开阔的思路中打上了“现代性”的深深 烙印。虽然其间的言情谈愁还带点“为赋新词强说愁”的滋味，不过作者把他们写成两 个弱小民族飘零的子民，字里行间则散发着愤懑的民族意识，此即该小说在当时广受欢 迎的原因之一，而无名氏“颠覆”所谓“大众经典”的目的也即在此得到了某种程度的 实现。在《塔里的女人》中，无名氏继续进行着他“颠覆”所谓“大众经典”的计划。 其描写笔锋由民族意识的发散开始趋于人生境界的吟味。假如说前者是北国苦寒的风情 画，后者即江南凄婉的咏叹调。“我”在华山见到一道士觉空，本名罗圣提，是位小提 琴家。一次他应邀到某女子大学的校庆晚会上演奏，邂逅了出身于外交官名门的黎薇。 小说以华丽繁缛的文笔，极度夸张、浪漫的想象，对这对风流男女的容貌、身价和智慧 进行穷极描绘，把他们之间豪华的爱情，写得超凡入圣。但罗圣提已行过旧式婚配，他 们为了成全道德忍痛割舍了爱情。黎薇别嫁，却遇人不淑，不久即遭遗弃。战事使他们 南北流徙十年，当罗圣提再次找到黎薇时，她已痴呆衰老、两鬓斑白，几乎认不出罗圣 提了。这出祸福无常的爱情悲剧，渗透了由热烈转向悲凉的人生失落感。它以美的沦落 和善的幻灭，无比怅惘地触及了旧式婚姻和门户攀比的礼教制度所酿成的真情迷失悲剧 的内核。作家借用挪威作家汉姆生《牧羊神》中的话得出了结论：“女人永远在塔里， 这塔或许由别人造成，或塔由她自己造成，或塔由人所不知的力量造成!”值得注意的 是《塔里的女人》的谋篇布局所采用的多维度结构方式，也是无名氏施行“颠覆”“经 典文本”的一种策略。先以旁观者视角揣测着一个道观奇人，设置一个悬念；继之换以 当局者视角，切入小说主体部分，采取道观奇人自述的方式，回忆其前尘影事，倾吐其 喜怒哀乐，体悟其仟悔和空幻，通过内心自白缩短了人物和读者的心理距离。尤其是小 说主体部分还有自白中的自白，因小说是男主角的自述，难以直接敞露女主角的胸襟， 便以大段日记加以敷衍和弥补。故事讲完后又以汉姆生的话加以哲理升华，升华之不足 ，还写觉空见“我”要出版其稿子，愤然挥拳打“我”，使“我”猛然觉醒。这种梦中 梦把人带入了类乎“黄梁一梦”或“南柯一梦”的境界，真幻交织，扑朔迷离，袅袅然 升起一层爱怨皆空、荣辱无常、人生如梦的烟雾。这种表现方式不仅使小说的艺术营造 显得更为复杂和变异，常有意识地模糊掉故事叙述链条之间的因果关系，甚至还表现出 某种神秘色彩。在此处，偶然性与必然性难分难解使人一时难下判断，可这因果判断的 模糊性却恰恰透视出作者主体意识深层的价值意向和对生活无可奈何的慨叹。因此人们 常会感到无名氏小说的表达方式是传统理论所无法接受和分析的，因其总体上追求的是 一种充满“现代性”的抽象效果，而且因小说人物主体意识的觉醒，其心理上许多复杂 感情，如焦灼、孤独和无奈等纷涌呈现，许多是现有语言无法表达的。但他巧妙地传达 出使用语言后面还有的另外一种语言。可见无名氏对“大众经典”实施“颠覆”时，井 未对其进行结构性的破坏、解构、拆散，也没有排除一切沉淀物。反而对“大众经典” 的艺术方式采取了借鉴、汲取、扩张的“拿来主义”态度。这种以新的“浪漫”和“传 奇”来“颠覆”另一种“浪漫”和“传奇”的新小说的出现，反映了在民族战争的时代 背景中，民众阅读口味对文学发展发生了重要影响。许多人身临战乱，备尝流徙之苦， 需要心灵慰藉。无名氏小说适逢其时，以轻灵的幻想、缠绵的故事使他们享受到了片时 欢愉，减轻了生存压力。如果说现代浪漫主义在“五四”时呈现了反封建的狂放姿态， 30年代转向了宁静的田园牧歌，那么40年代则分散为多种存在方式，其中新浪漫派小说 的兴起代表了浪漫主义思潮从知识分子精英的自我表现向广大民众阅读口味的靠拢趋势 。为适应战争环境，这类小说淡化了自我表现色彩，增加了通俗化成分，获得了怡情和 娱乐的功能。无名氏曾概括过他的小说与传统小说的差异：“我们熟悉的小说是以叙事 为主的文学作品；可是这部小说，绝大部分则是形象化的描写，景物和气氛都十分不同 。我们见惯的小说，都有密实的故事情节，这部小说，只是无数缥缈的感觉，恍惚的臆 想，藕断丝连的缀合。”其小说最擅长的即以传奇性为中介，描绘人物在特定心境下“ 着我之色”的主观感觉与印象，兼顾了知识分子和一般民众雅俗两方面的审美趣味。可 见对无名氏而言，“颠覆”有各种各样的表现形式，它既可以是一种“哲学观点”，又 可以是一种“政治或思想的战略”，还可以是一种“阅读方式”。换言之，在他那里， “颠覆”是一种双重运动，或者说是一种“双重写作”，即这种“颠覆”并非从外面进 行，而是采取“同居”形式，仍高举“浪漫”与“传奇”的旗帜从内部来实施，亦即利 用“被颠覆”对象的潜在矛盾，使其自行瓦解，不攻自破。在西方这种“颠覆”艺术被 德里达称为“自毁原则”；中国也有句古话可概括——以子之矛攻子之盾。
但对无名氏来说，他创作的重心和成就显然并不在此。他既已顺利达到了“颠覆”当 时“大众经典”的目的。紧接着就是要实现他艺术追求的勃勃“雄心”，以创作大型系 列丛书《无名书》来实现他“建构审美理想国”的企图。由于无名氏深受存在主义和生 命哲学的影响，其内心充斥着强烈的哲学热情，故《无名书》的建构方式是以现代哲学 作为其创作活动的主要理论支撑，用文学作为其哲学理论的形象演绎，其中充满了浓厚 的“现代性”色彩。《无名书》原计划写七卷。依次是《野兽·野兽·野兽》、《海艳 》、《金色的蛇夜》、《荒漠里的人》、《死的岩层》、《开花在星云之外》、《创世 纪大菩提》。实际成书后为六卷，《荒漠里的人》毁于战火。《无名书》着重塑造了中 国现代文学中第一个以全身心深入和触及到人的生命与存在核心的艺术形象——印蒂， 描写了他20余年的精神求索过程。该书自1964年开始创作，至1960年终，历时十五年方 得以完成，而其间正是战事频繁、政治风云变幻莫测之时，无名氏一再受到程度不等的 冲击，但这些均未改变其创作计划。然而，由于历史的一度封闭和偏狭，这位40年代崛 起的艺术天才被文学史“遗忘”了几十年，他穷毕生精力创作的《无名书》也在完稿后 ，长期处于地下状态。直至近20年，无名氏与他的心血之作才走出历史的遮蔽，渐渐进 入了现代文学史的视野，露出了庐山真面目。无名氏曾充满自信地叙述该书总主题是： “如能预期完成这个多年计划，我相信无论在艺术上、思想上，对中国和世界总有涓滴 之献。——我主要野心是在探讨未来人类的信仰和理想：由感觉——思想——信仰—— 社会问题及政治经济。我相信一个伟大的新宗教、新信仰将出现于地球上”，“此生夙 愿是调和儒、释、耶三教，建立一个新信仰”，为了实现其巨大的艺术“野心”，他凭 着天马行空式的惊人天赋，由国家民族战争而爱情艺术美而走私贩毒集恶于一身而宗教 解脱，将不同文化和艺术综合为一体，寻找人生和艺术发展新路，追求永恒生命归宿， 培养人“对深渊的同情心”，使《无名书》最终成了一部超出一般艺术规范，将社会历 史、时代精神、文化哲学、伦理道德、人类生存、生命本体，以及宗教信仰等一古脑全 熔铸于其中的、吞吐万象的综合性奇书。因而无名氏直到晚年还颇为他的《无名书》骄 人不已。藉着《无名书》，他不仅能够深刻审视自己与人类的内心、梦想，而且也成就 了他建构“审美理想国”的“勃勃野心”。对此，我们可以暂且从以下视角来剖析。
首先是个体生命竭尽身心地对“存在的本质与焦虑”的确证。这是印蒂精神追寻的第 一个阶段。这在《野兽·野兽·野兽》中得到了相当鲜明的体现。《野兽·野兽·野兽 》不仅是一部洋溢着存在主义哲学气息的小说，同时还是一部充满生命意识的小说，它 夹杂着欢乐和哭泣、固执和惆怅，声嘶力竭地呼啸着：
“生命是一连串大毁灭与再建造!大毁灭中有大自由!大建造中有大真理……”；“生 命本是一种最高度的连续追求，以及无限永恒的开展。大追求者是大火者，也是大冷者 ，大孤独者……”
作者以如此多的“大”字来渲染“生命”，把它渲染成从虚无到实在、从永恒到刹那 的如火球般燃烧、旋转着的存在。主人公印蒂的漂泊远方就是由于“生命”二字如雷电 般在他血液里旋滚，如野兽般在他灵魂中呼唤：“冲出黑暗洞窟!投到旷野的喊声里!” 他认为活着的目的即“探究生命、找寻生命”。他南下广州参加北伐，成立左派组织， 积极实现改造社会和人类的信仰。可不久“清党”大屠杀就开始了，使1927年成了“历 史堕落犯罪的年龄”，“一部人类文化史，其实也是一部兽苑史”。在血的恐怖面前， 他宛如孤鬼游魂般踯躅彷徨着。受信仰的驱使，他参与并组织了纱厂罢工，并因之被捕 入狱。在酷刑折磨、美色诱惑和铁窗孤独中，他体验到生命是无休止的痛苦和神圣的愤 怒。在印蒂生命这个阶段，虽充满了“存在焦虑”，使他不断地选择以确证自我生命的 存在，但此时“我在”的意义还停留在对人身失去自由的反抗上，更确切地说是对国家 和民族失去自由的反抗上；不仅是为“自身”、“自在”，更多的是为“他身”、“他 在”而斗争和生存。一年后他出狱了，可他曾视为“同志”的人却无情地把他视为托派 拒于门外。他由此深感“现实政治，只是一个污水缸，任何洁白身子跳进去，出来时也 是一身脏和一身臭”，开始反思以前所从事暴力的本真意义和原初目的。认识到暴力本 身永远是否定的，是自由的异化物，只可惜“流血流泪是一回事，人能明白是另一回事 ”。他悔悟道：“过去十年，他那些挣扎和奔走，只是离人性越来越远。他现在才算真 正到人性旁边，假如他真寻找生命，最绝对的生命，它不在这里还在哪里?”但对于生 命“此在”的确证，逼迫着他不得不无休止地追寻下去。象浮士德一样，若要“得救” 并确证“我在”，就必须在精神上永远奋斗不息。《野兽·野兽·野兽》则最集中地表 现了这种因“存在焦虑”而升起的生命“寻找”和“超越”的品格。印蒂如是说：
【关 键 词】无名氏小说/颠覆经典/建构/审美理想国
【 正 文】
历史常常选择一些人物作为其坐标上的一些点来显示自己的进程，但那些庸碌之辈绝 对与历史的垂青无缘，得到垂青的总是那些出类拔萃的人物。因此，不论人们对于无名 氏小说的兴趣如何，有一点大约无可置疑：他是个对平庸和凡俗深恶痛绝的作家。当然 ，这是美学意义上的憎恶。可以肯定，由于其天才，无名氏对任何平庸之作都不屑一顾 。他也决不会畏首畏尾地在那些中庸者的队伍中搔首弄姿，欲拒还迎；他是骄傲的、自 负的，不惧正面袒露自己的。在整个20世纪漫长的文学岁月中，他从未降低自己的精神 标高。无论人们对他是漠然地置之不理，还是将他视为一个路人的“异端”，他始终是 历史显示自身进程时那个坐标上被选中的点。综观其创作，可谓“野心勃勃”，简直就 是“一条颠覆经典和建构审美理想国的欲望之路”。
无名氏40年代闯入文坛时，就决意“颠覆”所谓的“大众经典”，“立意用一种新的 媚俗手法来夺取广大的读者，向一些自命为拥有广大读者的成名文艺作家挑战”。(注 ：卜少夫编：《无名氏研究》，台北远景出版公司1983年版。)事实上，仅以“习作阶 段”的《北极风情画》和《塔里的女人》就轻易实现了其目的。他用带有强烈现代性色 彩的创作“颠覆”了当时所谓的“大众经典”。单1945年至1949年，这两部小说就付印 了一百多版，以致当时凡能看小说亦能买得起此二书之青年，几乎全读过。而他也因此 而暴得了大名。这虽与其天才有关，但也是一种“时势造英雄”的反映。此后，无名氏 远离尘世的喧嚣与嘈杂，不问窗外的暴风骤雨，潜心创作鸿篇巨著《无名书》，默默地 以小说形式展开对生命、宇宙的探秘工作，记下对人生美好境界的想往，一心一意地建 构自己的“审美理想国”。
大抵浪漫传奇总不离恩怨情仇和悲欢离合的命运遭际。《北极风情画》和《塔里的女 人》亦不例外，其书名之新奇艳丽，爱情故事之缠绵悱恻，人际悲欢之跌宕多姿，哲理 思索之迷乱苍茫，一时间风靡文坛。作者以建构奇幻诡艳的艺术手法轻易地“颠覆”了 当时所谓“大众经典”中平庸、凡俗的罗曼蒂克。《北极风情画》一开头就惊世骇俗， 闪动着乍明乍暗的陀斯妥耶夫斯基似的悲戚面容，迅速拨动了读者的情感琴弦。除夕夜 风狂雪骤，一陌生怪客夜间蓦地奔向华山顶遥望北方，豺狼般哀吟着惨不忍闻的歌声。 当“我”阻止他纵下悬崖时，他冷隽地告诉“我”：人生每秒钟都有千丈悬崖等待着他 。小说开头的这种叙事策略，渲染出了一种神秘怪诞的气氛，为这幅哀艳的风情画提供 了一个雄奇苍凉、镂月裁云的镜框。陌生怪客的故事缘于十年前，他作为上校参谋曾至 辽远荒寒的西伯利亚托木斯克城。一次夜归途中被美丽的奥蕾利亚误认为情人抱吻于寒 冷街头。他们一为波兰将军的遗孤，一为朝鲜流亡军人，以天涯知己的心情谈论着“世 界上有两个最富有悲剧性的民族：一个是东方的韩国，一个是西方的波兰。”自此心心 相印，沉醉在甜美爱情里，双双变成“最好做梦的孩子”，“象喷泉样的尽量喷射出自 己的生命”，达到了“人间幸福和情感享受的顶点”。小说至此起用了乐极生悲的程式 ，那种单纯明媚如月光下贝加尔湖的言情陡起波澜。因战事林上校须立即回国，二人便 在分离前以赌徒般的狂热方式享受了四天爱情，奥蕾利亚随后引刃自杀，遗书让他十年 后爬上一座高峰北向高歌他们唱过的《别离曲》。华山顶那凄厉如狼嗥的歌声即他十年 后的践约哀鸣。这是一幕非常典型的浪漫传奇图画，一朝遇艳，终生哀痛，英雄美人， 生离死别。可见《北极风情画》并没有脱出徐枕亚、苏曼殊等人开创的言情小说窠臼。 但它也有独到新颖之处，即这双男女热恋时，谈论着上至天文，下至地理，涉及艺术与 哲学、生死与恋慕、战争与独立等诸多方面，在开阔的思路中打上了“现代性”的深深 烙印。虽然其间的言情谈愁还带点“为赋新词强说愁”的滋味，不过作者把他们写成两 个弱小民族飘零的子民，字里行间则散发着愤懑的民族意识，此即该小说在当时广受欢 迎的原因之一，而无名氏“颠覆”所谓“大众经典”的目的也即在此得到了某种程度的 实现。在《塔里的女人》中，无名氏继续进行着他“颠覆”所谓“大众经典”的计划。 其描写笔锋由民族意识的发散开始趋于人生境界的吟味。假如说前者是北国苦寒的风情 画，后者即江南凄婉的咏叹调。“我”在华山见到一道士觉空，本名罗圣提，是位小提 琴家。一次他应邀到某女子大学的校庆晚会上演奏，邂逅了出身于外交官名门的黎薇。 小说以华丽繁缛的文笔，极度夸张、浪漫的想象，对这对风流男女的容貌、身价和智慧 进行穷极描绘，把他们之间豪华的爱情，写得超凡入圣。但罗圣提已行过旧式婚配，他 们为了成全道德忍痛割舍了爱情。黎薇别嫁，却遇人不淑，不久即遭遗弃。战事使他们 南北流徙十年，当罗圣提再次找到黎薇时，她已痴呆衰老、两鬓斑白，几乎认不出罗圣 提了。这出祸福无常的爱情悲剧，渗透了由热烈转向悲凉的人生失落感。它以美的沦落 和善的幻灭，无比怅惘地触及了旧式婚姻和门户攀比的礼教制度所酿成的真情迷失悲剧 的内核。作家借用挪威作家汉姆生《牧羊神》中的话得出了结论：“女人永远在塔里， 这塔或许由别人造成，或塔由她自己造成，或塔由人所不知的力量造成!”值得注意的 是《塔里的女人》的谋篇布局所采用的多维度结构方式，也是无名氏施行“颠覆”“经 典文本”的一种策略。先以旁观者视角揣测着一个道观奇人，设置一个悬念；继之换以 当局者视角，切入小说主体部分，采取道观奇人自述的方式，回忆其前尘影事，倾吐其 喜怒哀乐，体悟其仟悔和空幻，通过内心自白缩短了人物和读者的心理距离。尤其是小 说主体部分还有自白中的自白，因小说是男主角的自述，难以直接敞露女主角的胸襟， 便以大段日记加以敷衍和弥补。故事讲完后又以汉姆生的话加以哲理升华，升华之不足 ，还写觉空见“我”要出版其稿子，愤然挥拳打“我”，使“我”猛然觉醒。这种梦中 梦把人带入了类乎“黄梁一梦”或“南柯一梦”的境界，真幻交织，扑朔迷离，袅袅然 升起一层爱怨皆空、荣辱无常、人生如梦的烟雾。这种表现方式不仅使小说的艺术营造 显得更为复杂和变异，常有意识地模糊掉故事叙述链条之间的因果关系，甚至还表现出 某种神秘色彩。在此处，偶然性与必然性难分难解使人一时难下判断，可这因果判断的 模糊性却恰恰透视出作者主体意识深层的价值意向和对生活无可奈何的慨叹。因此人们 常会感到无名氏小说的表达方式是传统理论所无法接受和分析的，因其总体上追求的是 一种充满“现代性”的抽象效果，而且因小说人物主体意识的觉醒，其心理上许多复杂 感情，如焦灼、孤独和无奈等纷涌呈现，许多是现有语言无法表达的。但他巧妙地传达 出使用语言后面还有的另外一种语言。可见无名氏对“大众经典”实施“颠覆”时，井 未对其进行结构性的破坏、解构、拆散，也没有排除一切沉淀物。反而对“大众经典” 的艺术方式采取了借鉴、汲取、扩张的“拿来主义”态度。这种以新的“浪漫”和“传 奇”来“颠覆”另一种“浪漫”和“传奇”的新小说的出现，反映了在民族战争的时代 背景中，民众阅读口味对文学发展发生了重要影响。许多人身临战乱，备尝流徙之苦， 需要心灵慰藉。无名氏小说适逢其时，以轻灵的幻想、缠绵的故事使他们享受到了片时 欢愉，减轻了生存压力。如果说现代浪漫主义在“五四”时呈现了反封建的狂放姿态， 30年代转向了宁静的田园牧歌，那么40年代则分散为多种存在方式，其中新浪漫派小说 的兴起代表了浪漫主义思潮从知识分子精英的自我表现向广大民众阅读口味的靠拢趋势 。为适应战争环境，这类小说淡化了自我表现色彩，增加了通俗化成分，获得了怡情和 娱乐的功能。无名氏曾概括过他的小说与传统小说的差异：“我们熟悉的小说是以叙事 为主的文学作品；可是这部小说，绝大部分则是形象化的描写，景物和气氛都十分不同 。我们见惯的小说，都有密实的故事情节，这部小说，只是无数缥缈的感觉，恍惚的臆 想，藕断丝连的缀合。”其小说最擅长的即以传奇性为中介，描绘人物在特定心境下“ 着我之色”的主观感觉与印象，兼顾了知识分子和一般民众雅俗两方面的审美趣味。可 见对无名氏而言，“颠覆”有各种各样的表现形式，它既可以是一种“哲学观点”，又 可以是一种“政治或思想的战略”，还可以是一种“阅读方式”。换言之，在他那里， “颠覆”是一种双重运动，或者说是一种“双重写作”，即这种“颠覆”并非从外面进 行，而是采取“同居”形式，仍高举“浪漫”与“传奇”的旗帜从内部来实施，亦即利 用“被颠覆”对象的潜在矛盾，使其自行瓦解，不攻自破。在西方这种“颠覆”艺术被 德里达称为“自毁原则”；中国也有句古话可概括——以子之矛攻子之盾。
但对无名氏来说，他创作的重心和成就显然并不在此。他既已顺利达到了“颠覆”当 时“大众经典”的目的。紧接着就是要实现他艺术追求的勃勃“雄心”，以创作大型系 列丛书《无名书》来实现他“建构审美理想国”的企图。由于无名氏深受存在主义和生 命哲学的影响，其内心充斥着强烈的哲学热情，故《无名书》的建构方式是以现代哲学 作为其创作活动的主要理论支撑，用文学作为其哲学理论的形象演绎，其中充满了浓厚 的“现代性”色彩。《无名书》原计划写七卷。依次是《野兽·野兽·野兽》、《海艳 》、《金色的蛇夜》、《荒漠里的人》、《死的岩层》、《开花在星云之外》、《创世 纪大菩提》。实际成书后为六卷，《荒漠里的人》毁于战火。《无名书》着重塑造了中 国现代文学中第一个以全身心深入和触及到人的生命与存在核心的艺术形象——印蒂， 描写了他20余年的精神求索过程。该书自1964年开始创作，至1960年终，历时十五年方 得以完成，而其间正是战事频繁、政治风云变幻莫测之时，无名氏一再受到程度不等的 冲击，但这些均未改变其创作计划。然而，由于历史的一度封闭和偏狭，这位40年代崛 起的艺术天才被文学史“遗忘”了几十年，他穷毕生精力创作的《无名书》也在完稿后 ，长期处于地下状态。直至近20年，无名氏与他的心血之作才走出历史的遮蔽，渐渐进 入了现代文学史的视野，露出了庐山真面目。无名氏曾充满自信地叙述该书总主题是： “如能预期完成这个多年计划，我相信无论在艺术上、思想上，对中国和世界总有涓滴 之献。——我主要野心是在探讨未来人类的信仰和理想：由感觉——思想——信仰—— 社会问题及政治经济。我相信一个伟大的新宗教、新信仰将出现于地球上”，“此生夙 愿是调和儒、释、耶三教，建立一个新信仰”，为了实现其巨大的艺术“野心”，他凭 着天马行空式的惊人天赋，由国家民族战争而爱情艺术美而走私贩毒集恶于一身而宗教 解脱，将不同文化和艺术综合为一体，寻找人生和艺术发展新路，追求永恒生命归宿， 培养人“对深渊的同情心”，使《无名书》最终成了一部超出一般艺术规范，将社会历 史、时代精神、文化哲学、伦理道德、人类生存、生命本体，以及宗教信仰等一古脑全 熔铸于其中的、吞吐万象的综合性奇书。因而无名氏直到晚年还颇为他的《无名书》骄 人不已。藉着《无名书》，他不仅能够深刻审视自己与人类的内心、梦想，而且也成就 了他建构“审美理想国”的“勃勃野心”。对此，我们可以暂且从以下视角来剖析。
首先是个体生命竭尽身心地对“存在的本质与焦虑”的确证。这是印蒂精神追寻的第 一个阶段。这在《野兽·野兽·野兽》中得到了相当鲜明的体现。《野兽·野兽·野兽 》不仅是一部洋溢着存在主义哲学气息的小说，同时还是一部充满生命意识的小说，它 夹杂着欢乐和哭泣、固执和惆怅，声嘶力竭地呼啸着：
“生命是一连串大毁灭与再建造!大毁灭中有大自由!大建造中有大真理……”；“生 命本是一种最高度的连续追求，以及无限永恒的开展。大追求者是大火者，也是大冷者 ，大孤独者……”
作者以如此多的“大”字来渲染“生命”，把它渲染成从虚无到实在、从永恒到刹那 的如火球般燃烧、旋转着的存在。主人公印蒂的漂泊远方就是由于“生命”二字如雷电 般在他血液里旋滚，如野兽般在他灵魂中呼唤：“冲出黑暗洞窟!投到旷野的喊声里!” 他认为活着的目的即“探究生命、找寻生命”。他南下广州参加北伐，成立左派组织， 积极实现改造社会和人类的信仰。可不久“清党”大屠杀就开始了，使1927年成了“历 史堕落犯罪的年龄”，“一部人类文化史，其实也是一部兽苑史”。在血的恐怖面前， 他宛如孤鬼游魂般踯躅彷徨着。受信仰的驱使，他参与并组织了纱厂罢工，并因之被捕 入狱。在酷刑折磨、美色诱惑和铁窗孤独中，他体验到生命是无休止的痛苦和神圣的愤 怒。在印蒂生命这个阶段，虽充满了“存在焦虑”，使他不断地选择以确证自我生命的 存在，但此时“我在”的意义还停留在对人身失去自由的反抗上，更确切地说是对国家 和民族失去自由的反抗上；不仅是为“自身”、“自在”，更多的是为“他身”、“他 在”而斗争和生存。一年后他出狱了，可他曾视为“同志”的人却无情地把他视为托派 拒于门外。他由此深感“现实政治，只是一个污水缸，任何洁白身子跳进去，出来时也 是一身脏和一身臭”，开始反思以前所从事暴力的本真意义和原初目的。认识到暴力本 身永远是否定的，是自由的异化物，只可惜“流血流泪是一回事，人能明白是另一回事 ”。他悔悟道：“过去十年，他那些挣扎和奔走，只是离人性越来越远。他现在才算真 正到人性旁边，假如他真寻找生命，最绝对的生命，它不在这里还在哪里?”但对于生 命“此在”的确证，逼迫着他不得不无休止地追寻下去。象浮士德一样，若要“得救” 并确证“我在”，就必须在精神上永远奋斗不息。《野兽·野兽·野兽》则最集中地表 现了这种因“存在焦虑”而升起的生命“寻找”和“超越”的品格。印蒂如是说：
