叙事理论与文化战略
四 叙事形式法则的探讨
叙事文类在唐宋时代确认之后，对它的形式法则的探讨也就陆续开始了。最早把叙事作为一种方法强调的刘知几的《史通》，是从史学实录的立场，以及纠正六朝靡丽文风的立场来谈论这个问题的。刘氏虽然明白“史之为务，必藉于文”，“言之不文，行之不远”，他大概没有忘记孔夫子所谓“质胜文则野，文胜质则史”的圣训的。但他对六朝以来的文风确实有些痛心疾首，认为它破坏了历史体例：“其立言也，或虚加练饰。轻事雕采，或体兼赋颂，词类俳优，文非文，史非史。”因此他主张叙事之文采取“省字约文，事溢于句外”，“言近而旨远，辞浅而义深”的所谓“用晦”的方法。在《叙事》篇中一再强调：“国史之美者，以叙事为工；而叙事之工者，以简要为主。简之时义大矣哉!”“史之称美者，以叙事为先。至若书功过、记善恶，文而不丽、质而不野，使人味其滋旨、怀其德音，三复忘返，百遍无教。自非作者曰圣，能与于此乎?”宋代以后，对叙事文法的探讨逐渐深入，出现了宋人陈騤的《文则》，元人陈绎的《文说》，明人归有光的《文章指南》，高琦的《文章一贯》，清人李绂的《秋山论文》，刘大櫆的《论文偶记》，章学诚的《文史通义》和刘熙载的《艺概》有关部分等等。这类文字也许存在繁杂琐碎的学究味，明清以后又受八股作法的薰染，但事例取自中国数千年的叙事文，以直观的眼光感悟之，其间的真知灼见，是可以作为珍贵的文学经验和思想资料以启迪现代叙事理论的思维的。
《楚辞·九章·橘颂》云：“青黄杂糅，文章烂兮。”中国人对文章的理解，是从自然物的色彩花纹交错而衍变来的。《文心雕龙·原道》篇由此扩展到“文”与“道”的关系：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”由于把纸上文章视为人对于天地文章的参悟，对叙事形式法则的某些探究和把握也就带有整体性的思路，细加体察，还不同程度地可以发现其文字的背后存在着某种类乎阴阳对立、两极共构的结构原则，因而可以从表层的杂乱无章中清理出配套的理论思路。元代陈绎的《文筌》将叙事形式法则归纳为十一项，略加整理如下：
正叙 叙事得文质详略之中。
总叙 总事之繁者，略言之。
铺叙 详叙事语，极意铺陈。
略叙 语简事略，备见首尾。
直叙 依事直叙，不施曲折。
婉叙 设辞深婉，事寓于情理之中。
平叙 在直婉之间。
引叙 篇首或篇中因叙事以引起他辞。
间叙 以叙事为经，而纬以他辞，相间成文。
别叙 排别事物，因而备陈之。
意叙 略睹事迹，度其必然，以意叙之。
在这十一项中，正、总、铺、略四项讲的是详略，即叙事的疏密。西方叙事学所说的叙事时间和实际时间之比，并由此形成叙事速度，与此相对应。直、婉、平三项，讲的是叙事脉络的正反顺逆的组接，并在其组接的皱折中蕴含情理，加强叙事意味。引、间、别三项，讲的是叙事线索之间枝蔓牵连、排列间插，属于叙事空间的操作范围。最后的意叙，以现在的事迹意度将来的必然，属于时间空间提前的预叙。因此这十一项有意无意地涉及到叙事的时间和空间的安排与操作，以及叙事脉络的组接等间题。而且在论述它们的时候，往往照顾到正、反、中各个角度，使其松散杂乱的表达，可以清理出某些有序的思路。
对叙事的时间和空间秩序，表现出同样浓郁的兴趣者，尚有清代李级的《秋山论文》两极对立互补的原则，在这里运用得更为自觉和直接，所用术语也具有更明显的时空味道：
顺叙最易拖杳，必言简而意尽乃佳。苏子瞻《方山子传》，则倒叙之法也。
分叙者，本合也。而故析其理。类叙者，本分也，而巧相联属。
暗叙者，事来至而逆揭于前。《左传》箕之役叙狼瞫取戈斩囚事，追叙之法也。蹇叔哭送师曰“晋人御师必于肴”云云，暗叙之法也。
叙中所阙，重缀于后，为补叙。不用正面，旁迳出之，为借叙。《史记》巨鹿之战，叙事已毕，忽添出诸侯从壁上观一段，此补叙而兼借叙也。
特叙者，意有所重，特表而出之，如昌黎作子厚墓志，特抽出以柳易播一段是也。而又有夹叙夹议者，如《史记》伯夷、屈原等传是也。
这里分为五段，每段都有两个叙事方法两两相对，显示了中国人长于二元对立共构思维。顺叙和倒叙相对，分叙和类叙相对，一者指涉纵向的时间，一者指涉横向的空间。苏东坡《方子山传》写歧亭隐士力一冠高耸，人说“此岂占方山冠之遗像乎?”因此得名。苏东坡谪居黄州与之相遇，才知道乃是故人陈季常，从而倒叙出他少年使酒好剑，却弃富贵而居穷山的往事。可见中国文人对倒叙也不陌生。暗叙就是通常说的“预叙”，与追叙配对。其实追叙与补叙是可以归并为一的，那么与借叙配对的又是什么?应该是“原叙”，原叙是原本叙事的中心，为了烘托它而采取了借叙的方法。《史记·项羽本纪》描写项羽破釜沉舟，发动了巨鹿战役，九战而大破秦军，这场战争已取得胜利。随之是一段补叙：“当是时，楚兵冠诸侯。诸侯军救巨鹿下者十余壁，莫敢纵兵。及楚击秦，诸侯皆从壁上观。楚战士无不一以当十，楚兵呼声动天，诸侯军无不人人惴恐。于是已破秦军，项羽召见诸侯将，入辕门，无不膝行而前，莫敢仰视。”这番补叙没有直接补在项羽军攻破秦军的“原叙”的位置，而是借诸侯作壁上观的眼光和感受，从侧面烘托和渲染项羽军的声势，因而它是“补叙而兼借叙也”。最后提到的特叙和夹叙夹议，相互有所区分，却非截然对立，有时在特叙中也不妨夹叙夹议。比如这里提到的韩愈《柳子厚墓志铭》，在概述柳宗元的家世生平之时，特叙了他愿以白己谪居的柳州交换刘禹锡的播州(即今贵州遵义)的高尚人品：“其召至京师而复为刺史也，中山刘梦得禹锡，亦在遣中。当诣播州。子厚泣曰：‘播州非人所居，而梦得亲在堂，吾不忍梦得之穷，无辞以白其大人。且万无母子俱往理!’请于朝，将拜疏，愿以柳易播，虽重其罪，死不恨。遇有以梦得事白上者，梦得于是改连州(今广东连县)。”特叙意味着叙事密度增加，叙事时速变缓，而议论则意味着对叙事时间的超越，或意味着叙事时间的凝止。特叙并不绝对排斥夹叙夹议的，韩愈此一迈特叙“以柳易播”之后，接着就发了一番议论：
呜呼!士穷乃见节义。今夫平居里巷相慕悦，酒食游戏相征逐，诩诩强笑语以相取下，握手出肺肝相示，指天日涕泣，誓生死不相背负，真若可信；一旦临小利害，仅如毛发比，反眼若不相识，落陷井不一引手救，反挤之又下石焉者，皆是也。此宜禽兽、夷狄所不忍为，而其人自视以为得计，闻子厚之风，亦可以少愧矣！
这就触及中国叙事中一个基本原理：对立者可以共构，互殊者可以相通，那么在此类对立相、或殊相的核心，必然存在某种互相维系、互相融合的东西，或者换用一个外来语，存在着某种“张力场”。这就是中国所谓“致中和”的审美追求和哲学境界。内中和而外两极，这是中国众多叙事原则的深处的潜原则。无中和，两极就会外露和崩裂；无两极，中和就会凝固和沉落。中和与两极，二者也是对立统一的，它以两极对立为动力，以中和使审美动力学形成一个完整的境界。当然还存在着一个如何超越原有的“两极中和”的命题，但在这个命题内部无疑是具备生命的机制的。
五 两极中和的原则
这种“两极中和”的境界，在清代刘熙载的《艺概·文概》中，得到更为精细的描述：
通其变，遂成天地之文。一阖一辟谓之变，然则文法之变可知已矣。……叙事之学，须贯“六经”九流之旨；叙事之笔，须备五行四时之气。维其有之，是以似之，弗可易矣。
大书特书，牵连得书，叙事本此二法，便可推扩不穷。
叙事有寓理，有寓情，有寓气，有寓识。无寓，则如偶人矣。
叙事有主意，如传之有经也。主意定，则先此者为先经，后此者为后经，依此者为依经，错此者为错经。
叙事有特叙，有类叙；有正叙，有带叙；有实叙，有借叙；有详叙，有约叙；有顺叙，有倒叙；有连叙，有截叙；有豫叙，有补叙；有跨叙，有插叙；有原叙，有推叙。种种不同，惟能线索在手，则错综变化，惟吾所施。
叙事要有尺寸，有斤两，有剪裁，有位置，有精神。
这里所述的叙事法多至十八种，分为九对，似乎比《文筌》和《秋山论文》还要复杂繁琐，但是从我以分号把它们隔开可知，其间对于两极对立共构的法则的运用是更为自觉和明晰了。在两两成对之间，涉及了时空、疏密、顺逆、断续、预补、分合等一系列对立的范畴。应该说，这里的论述是具有理论的层次感的，它强调这种种不同的对立范畴的错综变化，须有“线索在手”而加以驾驭，从而涉及叙事者主体和叙事文客体的关系问题。这驾驭的“线索”又得自何方?一是“贯六经九流之旨”的学养，一是“备五行四时之气”的文笔，其中难免论者的时代烙印，但它强调叙事过程是一种生命的体验和交流，并没有像某些西方论者那么绝对地要把作者逐出叙事学研究的视野之外，则是值得注意的。因此它又强调“寓”，也就是寄托。作者寄托在叙事文中的理和情是对立共构的，气和识也是对立共构的，气是混沌渗透的东西，识是为知性所把握了的东西。作者在叙事文中的投射包括了理智和感情，包括了意识的和潜意识的。这些投射就是作者的“主意”，是使两两对立共构的叙事法范畴得以“致中和”的东西。当然，由两极而致中和，需要一个叙事操作的过程，这里讲了五个“有”。“有剪裁，有位置”，是讲按照一定的结构和顺序使各种叙事因素和线索归入它应该归入的位置，并在位置上获得自身的意义。“有尺寸，有斤两”，是指归位过程的适度性或分寸感，没有这种适度性和分寸感的作品是粗糙的，是缺乏艺术魅力的。以上的四个“有”，都是为了达到“有精神”，也就是使叙事文形成一个神采动人的艺术生命体。无须讳言，这里所谓“主意”是带有儒学味道的，它的“精神”也是以“温柔敦厚”的诗教为皈依，缺乏对广阔的人生世界和强悍的艺术生命的追求。
叙事语言分析，在中国古代也是注意到了。所谓“春秋笔法”在相当程度上乃是对语言的感情色彩和表义曲折性的细心选择。《春秋》僖公十六年记载：“陨石于宋五。”《公羊传》解释道：“易为先言‘陨’而后‘石’?陨石记闻，闻其磌然；视之，则石；察之，则五。”这说明文字排列的顺序，表示着人对这种天象由闻其声到见其物，再到知其地、察其数的感知过程。刘知几《史通·叙事》也以此作为语言分析的例证：“叙事之省，其流有二焉：一日省句，二曰省字。……《春秋经》曰：‘陨石于宋五。’夫闻之陨，视之石，数之五，加以一字太详，减其一字太略，求诸折中，简要合理，此为省字也。”这也说明了中国语言的时态非原生性，及其意象的丰富性和组合的直接性，赋予叙事作者造句遣词的极大的自由，以及对词句联想的高度可能性。由此形成的某些文学语句简直就是一种意象流，一种意象卡通的组合。正是直觉到这种语言特点，宋人陈騤的《文则》在研究六经诸子的文章句法时，提出了不少精彩的修辞学见解。比如它谈比喻：
《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎?博采经传，约而论之，取喻之法，大概有十，略条于后：
一曰直喻。或言犹，或言若，或言如，或言似，灼然可检。……
二曰隐喻。其文虽晦，义则可寻。《礼记》曰：“诸侯不下渔色。”
三曰类喻。取其一类，以次喻之。……
四曰诘喻。虽为喻文，似成诘难。……
五曰对喻。先比后证，上下相符。……
六曰博喻。取以为喻，不一而足。……
七曰简喻。其文虽略，其意甚明。……
八曰详喻。须假多辞，然后义显。……
九曰引喻。援取前言，以证其事。……
十曰虚喻。既不指物，亦不指事。……
比喻十法也存在着对立共构的原则，比如直与隐、诘与对、简与详之类就是两两对应的。但对应往往具有多边性，简既可以和详对应，又何尝不可以和博对应兮而博喻如果仅在一类的范围内“博”，岂不又成了类喻?在比喻十法中，我们对隐喻尤感兴趣，特地把它连同例证全文引出，这是由于今日之叙事学对隐喻有特殊的关注。例证共有五个：
第一例，取自《礼记·坊记》：“诸侯不下渔色。”孔颖达疏日：“渔色，谓渔人取鱼，中网者皆取之。譬如取美色，中意者皆取之，若渔人求鱼，故云渔色。”这里并没有把受喻体(诸侯)和施喻体(渔人)并列，只是把受喻体取女色的“取”字换成渔人打鱼的“渔”字，动词的置换暗示了行为的不合理性和荒唐性，使语句带上某种感情色彩。考虑到闻一多曾考证出古代诗文多以“鱼水”喻男女性关系，这里的隐喻就更多了一层意味。
第二例，取自《国语·晋语七》：“(悼)公使祁午为军尉，殁平公(悼公之子)，军无秕政。” 秕乃是中空的谷物，它与军队管理是毫无联系的，但“秕”、“政”连用，以不可比喻的东西进行比喻，却把行政的空浮不切实用，形容得意义丰富而贴切。隐喻在几乎是风牛马不相及的地方，几乎是不能进行比喻的地方，连缀意象，组成意义深刻的妙喻。
第三例，为《国语·晋语一》中晋太子申生曲折地谈论骊姬恃宠乱政的话；“言之大甘，其中必苦，谮在中矣，君故生心。虽蝎谮，焉避之?”这里的蝎，古注为“木虫”，它与谮言诬陷也是风牛马不相及的，但这里不是名词和名词的比照式的连缀，而是名词(动物)与动词的施动性的连缀。在不言而喻中，进谮言者成了木虫，进谮言的方式是在内部的、隐蔽的，其结果是从内部蛀空国家栋梁，导致大厦倾倒。把人的行为换成虫的行为的隐喻，竟然带着一种蔑视的，又无可奈何的感情色彩，暗示着这种行为的方式和结果。
第四例，引自《左传》哀公十一年：“吴将伐齐，越子(勾践)率其众以朝焉，王及列士皆有馈赂。吴人皆喜，唯子胥俱，曰‘是豢吴也夫！’”豢的意思是饲养牲畜，把越王谦卑地来朝和赠物给
第五例，见于《公羊传》宣公五年，齐高固娶了鲁国的子叔姬，按照礼仪应该把娘家送亲的车留下，在三个月后派人把马还回，而丈夫本人不宜出面。但齐高固和妻子叔姬一道来到鲁国，这是违反礼仪的。于是“子公羊子曰：其诸为其双双而俱者矣。”徐彦疏引旧说云：“双双之鸟，一身二首，尾有雌雄，随便而偶常不离散，故以喻焉。”《山海经·大荒南经》则记载：“有三青兽相并，名日双双。”《文则》认为“双双”就是形体相并的兽，用以借代齐高固夫妇，暗示对其双行并至行为的讽刺。其间多少包含着把非礼行为视为禽兽的道德评价。
从上述五个例证的分析可知，隐喻的特征在于“隐”，由“隐”而产生比喻的多义性。隐喻避免直接地并列受喻者和施喻者，而以词语间非逻辑或超逻辑的置换的方式，使两个存在系统或行为系统互相干涉而发生意义的曲变，并注入某种感情色彩和道德判断，形成“不喻而喻”的多义联想。这种联想出入于人间，以及神话、风俗心理、动植物世界，采取了形形色色的以人拟物、以物拟人的手段，往往言简意赅，耐人寻味。隐喻一项就有如此丰富的内涵，倘若全面地分析比喻十法，我们当为古代叙事文以独到的直觉，非常深刻地发掘出汉语言符号的表意能力和审美神韵而惊异不已的。
语言分析和叙事法研究，在明清之际的评点家手中得到更充分和精彩的展开。金圣叹在评点《水浒传》之时创造了《读法》体例，称《水浒传》“真为文章之总持”，排列了倒插法、夹叙法、草蛇灰线法等一套直观的叙事文法。毛宗岗、张竹坡等人继之，解读名著，巧立名目，融合了不少颇有才华和趣味的审美体验，为古代中国叙事理论的探讨开拓了一块不小的天地。在五四新文学运动时期，胡适批评“金圣叹用当时‘选家’评文的眼光来逐句批评《水浒》”，“例如圣叹最得意的批评是指出景阳冈一段连写十八次‘哨棒’，紫石街一段连写十四次‘帘子’，和三十八次‘笑’。圣叹说这是‘草蛇灰线法’工这种机械的文评正是八股选家的流毒，读了不但没有益处，并且养成一种八股式的文学观念，是很有害的。”这反映了五四时期注重历史进化观念和作家生平考证的批评倾向，对于金圣叹式的内在的、形式的和细读式的评点，难免存在心理隔膜。但胡适还是称赞“金圣叹是十七世纪的一个大怪杰，……说《水浒》与《史记》、《国策》有同等的文学价值，……这是何等眼光!何等胆气!”(《<水浒传>考证》)。总之中国古代的叙事理论到这批人的手中，已经很有点模样了，这是比西方叙事学的出现早上三百年的事情。
六 还原、参照与贯通
一旦采取文化学思路，采取不同于西方语言学思路的另一条通道，进入具有中国特色的叙事学天地之时，这里存在着一系列极其基本的问题，需要从头进行认真的历史线索清理和现代意识的阐释。这与囫囵吞枣地搬用外来的现成观念，随意地给中国事例贴标签的做法，是迥然不同的。它需要更为复杂的、反复对行的、综合性的思维方式，并在其间投入中国式的智慧和眼光，用一种属于东方，也属于世界，属于历史，也属于现代的声音，和现代世界进行深层次的对话，以期为人类整体的叙事学智慧作出独特的、无法代替的贡献。这需要中国数代学者的群体努力。
这条思路的关键一步，是“还原”。要建立中国的学术体系，是不能把立足点建立在一些外国流行的空泛观念之上的，也不能从古希腊罗马去寻找自己的血脉，切实的办法是返回中国历史文化的原点去。返回原点并非轻易的事情，因为每一个事物已经蒙上了许多历史的烟尘。但这又是必须想方设法去做的事情，因为一个历史现象或当前现象往往隐含着原点的基因，这种基因对于解读历史现象或当前现象的文化密码又往往具有某种程度的关键价值。还原是一项刨根究底、实事求是的工作，有效的途径大体有三：一是深刻地把握《易经》、《道德经》一类儒家、道家经典和先秦诸子的深层文化内涵，以期洞察古老的中国文化心理结构。二是广泛掌握从甲骨文、金文、先秦经籍以来的丰富的历史文献，对后来的一些现象和观念进行探源溯流的梳理。三是从语源学或语义学入手，揭开中国文字以象形为最初的出发点而渐次具有的含义。当然这三种途径并非互相孤立的，倘能把经典、文献和语义三者结合求解，则可以得出更有说服力的结论。
许慎《说文解字》虽然出现于东汉前期，即公元二世纪初，但由于著者有“五经无双许叔重”的时誉，此书不仅有语源、语义方面的价值，而且包含着先秦两汉数百年间对经典文献的某些共识。他阐述的汉字“六书”法则看起来是构造文字的根据：
《周礼》：八岁入小学，保氏教国子，先以六书。一曰：指事。指事者视而可识，察而可见。上下是也。二曰：象形。象形者画成其物，随体诘诎，日月是也。三曰：形声。形声者以事为名，取譬相成，江河是也。四曰：会意。会意者比类合谊，以见指㧑，武信是也。五曰：转注。转注者建类一首，同意相受，考老是也。六曰：假借。假借者本无其字，依声托事，令长是也。(《说文解字序》)
文字创造的过程，是把对外间世界的体认，通过民族共同的心理基础转换成表意符号的过程。中国人由事物形状→意义转借的实践证得的思维方式，于此表现得非常切实。因而在中国，语义学问题，隐含着世界观和思维方式的成分。当我们谈论叙事结构，在《说文解字》中发现“结，缔也”，也就是把绳子打成纽结；“构，盖也”，也就是把木材交错架设成屋，“结构”一词的动词性也就跃然纸上了。谈论中国人对叙事结构的把握，是不能忽视这个同语的动词性，以及动词性所包含的生命投入和生命体验的。因此我们在思考西方论者把结构视为“多重秩序”，视为“分解－编配”之时，就会从中国结构的动词性及其包含的生命体验的角度，进行质疑和体系的重构了。
返回原点不是为了把自己封闭起来，而是为了组织新的思路，走向新的具有现代中国特色的理论体系。在这番返回和走向的曲折路程中，必然要参照世界人类的现代智慧，参照起步较早的西方现代叙事理论的新进展。因此建立中国叙事学思路的关键的另一步，就是“参照”。参照应该伴随着我们思维的全过程，但不能代替我们的思维过程。参照是创造的催化剂，但不是创造本身。当我们为了参照而去了解西方信息，并且找出其中的关键所在的时候。眼光就应该停留在这个关键点上，在这里以“中国眼光”与“西方眼光”进行相互注视、交流和质询，考察中西异同，反省异同的原因，清理各自的历史线索，把握其间的文化密码。前述的文化对行原理在这里是运用得非常活跃的，这种“关键点上的眼光对视”，将会使我们在中西对话中拓展学术视野，形成自身的学术体系。这有点类乎禅宗临济派之所谓“四宾主”：主看宾，宾看主，主看主，宾看宾。只不过我们不是为了“辨魔拣异，知其邪正”，而是以平等的态度而辨析异同，既肯定中国特色，又对之进行现代化解释和转化而已。
比如叙事与时间，是西方叙事学谈论最多的话题之一，也就成为解开中西叙事学异同的关键。一个在前面已经提及的明显事实是，西方主要语言按照“日－月－年”的顺序表达时间，中国语言则按照“年－月－日”的顺序表达时间，似乎这是习以为常的事情，但一经“关键点上的眼光对视”，就可以辨别其间存在着对时间进行分析性和整体性把握的不同信息。那么，这种现象是如何形成的?这就需要我们返回中国人时间认知的原点。所谓“原点”，也只是有文字记载才有踪迹可寻。殷墟卜辞是以甲子记日的，先记日，再记月，日在月先与西方今日同，年则没有明确记录。“年”字是有的，上为“禾”，下为“人”，表示一年收成的意思，因此卜辞不乏“求年”、“受年”、“受黍年”的记载，表达对年成丰收的祝愿。到了西周钟鼎彝器铭文，月逐渐移到日的前面，年原来称为“祀”，置于铭文之末，其后逐渐改为“年”，置于月、日之前，渐成定制。在文献记载中，《春秋》已使用“年－月－日”的定制，《史记》十二诸侯年表始于西周共和元年(公元前841年)，中国历史自此有准确年份，这大概可以作为中国有“年－月－日”时间顺序定制的一个标志。这是因为月的确定比较容易，月象变化一周，也就是月亮围绕地球转一圈，以此定为一个月就是了。要确定年就不那么容易，必须首先确定冬至点和夏至点，不然月象变化十二次就定为一年，若干年后就会季节错乱和颠倒。《左传》记载鲁僖公五年(公元前654年)正月辛亥和鲁昭公二十年(公元前521年)二月已丑两次‘日南至”(冬至)，由此可推算这133年间有49个闰月，即“十九年七闰”。只有如此准确地确立闰月法，才可能使阴阳合历，使“年－月－日”成为定制。对于这一点，《尚书·尧典》是以神话传说的方式加以反映的。尧帝派羲叔和和叔去确定夏至点和冬至点，这才可能“期三百有六旬有六日，以闰月定四时成岁”。由此也可以反证出《尧典》是西周阴阳合历时期的作品。
了解这种时间整体性思维，对于解读中国叙事文学具有重要意义。我们发现，中国古代的神话小说往往从盘古开辟、女女娲补天写起，历史小说往往从夏、商、周历朝追述下来，首先建立一个时空整体性框架之后，再进入故事的主体部分。这与西方小说往往从一人一事一景写起是大相径庭的。这种整体性思维甚至扩大到更广泛的范围，就以林琴南的翻译来说吧，司各特的《艾凡赫》被译为《撒克逊劫后英雄略》，狄更斯的《大卫·科波菲尔》、《奥列佛尔·退斯特》分别被译为《块肉余生述》、《贼史》(又有人译为《雾都孤儿》)，塞万提斯的《堂吉诃德》被译为《魔侠传》。因为在清末民初那个时代，把一个外国人名译为书名，这种个体性的思维是不符合数千年来中国的习惯的，难以取得读者的认同。惟有把它兑换成整体性思维，在一个民族的、伦理的和人物类型的整体性框架中确定其位置，才不致令人不知所云。翻译的过程，乃是中西思维方式和语言表达方式进行兑换的过程，其间的斟酌往往发生在中西思维和表达习惯的异同之间。
进而言之，中国叙事文学存在着漫长的发展过程，到了二十世纪又经历了由古典到现代的转型时期，因此中国叙事学的建立在“还原”和“参照”的操作程序之后，还有关键的一步，就是“贯通”，既要贯通各种文体，又要贯通古代和现代。欲以现代意识阐释和转化古代智慧，没有贯通性的眼光和思维方式是难以胜任的。贯通的题内之义，是现代与古代的对话，以求在现代意识基础上的融合与开创。比如时空错乱的叙事谋略，在古典文学中已经存在，钱钟书《管锥编》所论甚详，兹录其有关小说戏剧者：
时代错乱，亦有明知故为，以文游戏，弄笔增趣者。汤显祖《牡丹亭》第三三折柳梦梅欲发杜丽娘之墓，商诸石道姑，姑曰：“《大明律》开棺见尸，不分首从皆斩哩!你宋书生是看不着《大明律》。” ……李汝珍《镜花缘》另出手眼，作狡狯。第一九回：“多九公道：‘今日唐兄同那老者见面，曾说识荆二字。是何出处?’唐敖道：‘再过几十年，九公就看见了’”；……第八四回：“孟玉芝道：‘我今日要学李太白斗酒一百篇一了。’尚红珠道：‘这位李太白不知何时人，向来却未听过’”，……
从古典叙事作品的这种游戏趣味中，我们可以领悟到鲁迅的《故事新编》中的时空错乱的叙事谋略的历史因缘，当然还应考虑到他的故乡的“目连戏”在古老的宗教故事主线之旁串联着许多世俗讽刺故事的做法。鲁迅的《采薇》在嘲讽伯夷、叔齐之余，还要捎带上那个要“买路钱”的“华山大王小穷奇”，以及“上山去开了几句玩笑”的“阿金姐”。《出关》在嘲讽老子之余，也涉笔成趣地点染几句那位“签子手”，用签子在青牛的鞍鞯上“刺一个洞，伸进指头去掏了一下，一声不响，撅着嘴走开了”。在历史故事之旁糅合了相当数量来自现实生活的角色和细节，从而造成了古今两个情节层面的相互干涉，造成了一种间离效果，把辛辣的讽刺蕴含在诙谐的变形画面之中。如此执著的现实批判精神，如此超越古典文学游戏笔墨的思想深度，自然与五四时代受外来思潮的影响而形成的“为人生”的文学态度，有着深刻的内在联系。其白描笔墨和断面式的情节安排，当然也是中西文学融合的结果。
鲁迅为代表的中国现代叙事文学，已经开始了中国神采与现代世界人类精神相融合的历史进程。作为理论探讨的一种方法论，还原→参照→贯通→融合的思路，旨在与这个进程相呼应，建立具有中国特色的，又充分现代化的叙事学体系。它应该携带着中国数千年的叙事经验和智慧，又以开放的姿态和开阔的视野与现代世界进行充实的、有深度的对话。谁敢说自己已达到如此境界?但不妨相信，收获来自耕耘，远行始于足下，愿与同道知音共勉之。
